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接上期（一） 一、弓法上的对比。主要是连弓（两个以上的音用一个弓子连奏）同单弓（一个音用一个弓子演奏）的相间对比。因为伴奏的曲调比演唱的曲调加繁，如果完全用连弓或完全用单弓，都容易“一道汤”，难以稳定节奏，调整速度，造不成演唱的高潮。连弓的演奏，音量比较弱，单弓的演奏，宜于调整音量，或加重，或减轻。如“排解”二字的伴奏，两拍的曲调第一拍的前半拍用单弓，音量加强，后半拍用连弓，加上第二拍前半拍的连弓，音量比较弱，都是为了后面“5”音伴奏的蓄势，至“5”音演奏时，三个“5”音，一字一弓，音量十分强，这就有了起伏，造成了高潮。其他连弓同单弓的相间对比，谱例上有弓法符号的标注，请读者在练习中加以体会。
二、音质上亮与暗的对比。主要表现在里、外弦“2”音的使用上。外弦的“2”音亮，里弦的“2”音暗，譬如第二小节第一拍中的“2”音用外弦，第二拍的两个“2”音都用里弦，里、外弦“2”音的相间出现，也需要有弓法的配合，一般拉里弦“2”音时，连弓用得比较多，而拉外弦“2”音时，则较多用单弓。
三、强弱对比。如第一小节及第二小节“5”音的音量最强，而第四小节“烦”字的“5”音伴奏则要轻，轻推弓两下，而后再适当加大音量。第四小节第二拍的两个“5”音，一弓子下来，但后面的“5”音要用食指打弦。第五小节第一拍的第二个“6”音同第二拍的“6”音也是一弓子下来，而后面的“6”音则要用中指慢打弦.至第五小节第二拍到第六小节的第一拍的伴奏音量又要减轻，特别是“6”音的伴奏，虽然用的是高音，但不能加强音量，反而要轻一些，可是又不能泄劲儿，要有一股端着的力量。后面的行腔伴奏则要愈来愈强，特别是第八小节两个“5”音的使用，演唱的曲调是“5”音，为了加强力度，胡琴伴奏不用里弦的“5”音，而故意提高八度，把甩腔的情绪、劲头儿兜起来。
四、速度对比。前面讲过的“忧”字的行腔，在“5”字上稍抻长一点节奏，实际就是放慢了速度，但很快就还原了。第四小节后一拍起到第六小节，速度又稍扳慢了一点，这是为了给后面的甩腔催快事先作的准备。一般的甩腔唱法容易愈唱愈慢，张君秋同志的演唱往往相反，愈唱愈快。为了同他这种演唱风格相适应，我在伴奏时比较多地在曲调上作附点的处理，造成一种推动力，催快速度，同时加强音量。伴奏时，要有如同洪水泛滥，收不住的气势。
五、唱简拉繁的对比。在谱例中，我们可以随处发现，胡琴的伴奏曲谱要比唱腔的曲谱繁密，这其实是一般唱腔伴奏的规律性的东西，我的伴奏就更注重突出这个规律。张君秋同志的演唱极为松弛自然，他的气口变化往往能够巧妙地借助于胡琴的伴奏劲头儿，不露痕迹。譬如第七、八两小节的唱腔，曲谱所记，伴奏同唱腔的曲调基本相同，但实际演唱时，张君秋同志就不是每个音都唱满了，而是有所省略。然而我们在伴奏时，却不能他轻我也轻，他省我也省，而是应该自己作主，按着既定的力度、速度去伴奏，这样才能取得相得益彰的艺术效果。
谭记儿唱的[二黄原板]是她在与白道姑叙谈时愁苦心情的进一步表述。叙话式的唱腔, 曲调的行进一般都比较平稳。但由于白道姑的话题总要往谭记儿的婚事方面去引,谭记儿的内心便不免有所触动。一方面谭记儿不甘于就此超脱尘世,另一方面,她又担心自己对生活的美好向往不能尽随心愿。这种复杂、痛苦的思想情绪在行腔中不时有所表现，谭记儿演唱的曲调中也就不时地掀起激动的浪花。京胡的伴奏就需要相应地加以密切的衬托、配合。
第一句“深羡你出家人一尘不染”的伴奏比较平稳，只在“人”字的伴奏上有行进中的顿挫。这表现在：第八小节第一拍的前半拍及第二拍的后半拍各有一个小抖弓的演奏，这两个小抖弓都是在里弦用推弓演奏的。小抖弓的演奏切忌持弓的手腕子僵，要在轻巧中有一股内劲儿，否则，顿挫的效果体现不出来。第九小节第一拍的后半拍的四个音符用推弓演奏，音量比较弱，从而突出第二拍的“4”“3”两个高音，这两个音用强拉连弓，后面的“5”音翻高八度，用外弦，可以产生较大的力度。以上伴奏中的顿挫处理，是为了把谭记儿内心积郁着的不平静点示出来。 第二句“诵经卷参神佛何等清闲”的伴奏有音色明暗的对比，“参”字前面的垫头的“2”音及“何”字伴奏的“2”音，用的都是以无名指按的里弦音，音色较暗，用以同其他的外弦亮度大的“2”音形成对比。
第三句“我今日只落得飞鸿失伴”的伴奏，“只落得”三字前面的垫头中，“1”音是个上滑音，约滑到“#1”的音高上，“飞鸿失伴”四字的伴奏有强弱的对比，第二十四小节“飞鸿”两字的伴奏，第一拍的“7”音前有一个三音连奏的快速装饰音，可以把“7”音拉得饱满有力；用拉弓奏“6”音时，弓子不要拉满，只拉小半弓，到第二十五小节的前半拍有个停顿，再全力拉出“失”字的“3”音伴奏，奏出“5”音推弓的小抖弓，然后音量再减弱。第二十六小节“伴”字的伴奏音量弱，音色暗，以无名指按里弦“2”音，滑至“7”音，音量要减轻。第二十五、二十六小节“失伴”的伴奏，速度要扳慢一点。
第四句“孤零零惨凄凄夜伴愁眠”一句的伴奏需要着意渲染, 以烘托出谭记儿内心的不平静。此中,第二十七小节“孤零零”的伴奏,第一拍有两个音的连续拉弓,“1”音用无名指按里弦,“2”音用小指按里弦。第二拍有两个音的连续推弓。这一小节的音量要轻,音质则要求清晰,以衬托谭记儿孤身愁困的心境:第二十八小节的“小过门”伴奏,我是借鉴了《文昭关》中生行伍子胥所唱“我好比波浪中失舵的舟船”一句的“小过门”的曲调及拉法，加以变化而成的，这种伴奏有一股迸发的气势，有利于进一步渲染人物的痛苦心境。“夜伴愁眠”四字的伴奏，一要托满了，二要注意快慢速度的转换适度。托调，指的是“夜伴”二字的伴奏要顺着腔走，“伴”字的演唱是个下滑音，速度还要有所扳慢，所以，伴奏的速度相应地慢下来并且也相应地在“3”音按弦上急速下行的装饰音，用来配合演唱上的下滑音，使这个下滑音能够舒服地唱出来，再以加附点的办法把后面的腔再催上去，不至于拖沓。“眠”字的腔也略微扳了一下，同样也用附点的处理，使后面“过门”的演奏速度催上去，所谓快慢速度的转换适度关键就在于附点的处理方法。等到第五句“倒不如出家断绝尘念”一句开口唱的时候，速度又略微放慢一点，顺畅地伴奏好这一句的行腔，速度快慢转换的尺寸不是很容易拿捏的，要能做到扳慢了但不拖沓，催快了又不显慌乱，这就需要经常练习，才能因熟生巧。 第六句“随师傅同修道，也免得狂徒摧残，到来生身列仙班”，是一个垛句甩腔的唱句，效果出在“仙班”二字甩腔的地方，但不可忽视前面垛句的蓄势。垛句是由三字一小节或四字一小节的单元组成，蓄势就表现在各个单元之间连接上的变化，如，单元之间的空隙，有的地方如“随师傅”的后面及“同修道”的后面加垫头，有的地方如“也免得”的后面就不加垫头，同行腔一起休止。加垫头的地方又要避免垫头的重复也要有变化，而垫头的变化又要以它过渡到才顺畅为变化的依据，使之听来舒服。把各个单元连成一起，最后在甩腔时，如同把来自不同方向的乐汇，汇聚在一起，流入一条大的乐汇一般，蓄势的作用就是这样表现出来的。“到来生身列”五字是由垛句转入甩腔的一段过渡，我用强拉弓在第四十二小节第一拍的后半拍上，以有力的小抖弓引出这段过渡腔来，音量的加强是为了预示大甩腔的即将来临，起到提神醒脾的作用。第四十三小节“身列”二字的伴奏音色转暗，由明转暗以无名指按“2”音，使听众的乐感产生悬念，然后再以一个流畅的连弓垫头引出后面“仙班”二字的甩腔。
“仙班”二字的甩腔伴奏也要适度掌握好曲调的轻重快慢的转换，一个劲儿地快，使听众分不清乐句的主次，无所适从，而为了强调乐句的主要部分，着意加以渲染，则容易拖沓，让听众泄了劲，这都会破坏听众接受上的快感，事倍功半，达不到预想的艺术效果。张君秋同志演唱这段甩腔时，从第四十四小节第二拍起，到第四十九小节的第一拍，都是用平稳的速度，暗含着一股力量在低音区迂回行进的。我在伴奏时，有的地方是同他相合而成，如第四十六小节第一拍至第四十七小节第一拍的伴奏，基本上同他的演唱曲调一致。为了配合他演唱中暗含着的劲儿头，我使用了里弦“2”音的伴奏，把音色减暗了；有的地方则与他的唱腔相反而成，如第四十七小节第二拍有三个“6”音，后两个“6”音，就翻高八度演奏，加强音量，同张君秋的下八度“6”音的轻声演唱形成对比。第四十八小节到四十九小节的第一拍，我伴奏的曲调亦同他演唱的曲调形成上下八度的音高对比，但音量同他取得一致，是减轻的。为了减轻音量，我用了一个连推弓，把7个音符用一弓推出来。我体会，在伴奏上与唱腔相合而成及相反而成的方法，可以造成伴奏同演唱之间乐汇的呼应效果，有利于加深听众在乐感上的悬念，预示着演唱高潮的即将来临。第四十九小节第二拍开始是整个唱腔的高潮，高潮来临之前有一个停顿，然后扳慢，全力以赴唱高腔。伴奏便随之以强拉弓演奏高音。由于有前面减轻音量的对比，这一小节的高音伴奏便可以更显得饱满有力。接下来第五十小节的伴奏，就要紧紧咬住行腔催上去的节奏，一字一弓地把每个音都饱满有力地演奏出来，整个垛句甩腔的伴奏任务就可以圆满地完成了。 后两句唱腔前是白道姑的夹白，由于篇幅有限，夹白的“小拉子”配曲，在记谱中予以省略。这里需要提请注意的是，“小拉子”的曲调音量要减弱，不能干扰演员的念白。由“小拉子”入“过门”时，音量再加大。这两句唱的速度比前面第六句稍快一些，“婚姻事”开唱前的一小节“过门”要有别于“深羡你”三字开唱前的“过门”，这里用了一个小抖弓，而“深羡你”前的开唱开唱“过门”，没用小抖弓。第五十九小节的“小过门”，第二拍的后半拍是用一字一弓的方法演奏，也有别于前面第六小节的两音连弓的演奏。
“婚姻事恐难天随人愿”一句的演唱比较平稳，需要注意的地方是，“恐难”二字行腔的伴奏中，第六十小节的音量要渐强，至第六十一小节时，音量又减弱了然后再到第六十二小节后，又逐渐加强音量。这样做，免得把这句唱单调。“不如意岂不是反把愁添”一句是个结束句，没有大腔，京剧界通常称为“干收”。“干收”的演唱要撑着平稳的速度一扳到底，不能往下扳，此外，还要干净利落，掷地有声。我把第八十五小节第二拍的伴奏曲调调整了，以伴奏的繁衬托行腔的简，又以伴奏的高音来衬托行腔的低音，使用了一个推弓的小抖弓，加强力度，然后殊途同归，有力地结束全段唱腔。
有的同志感到，我现在的伴奏曲调及方法，同以往有所区别，甚至有的变化还很大，这个感觉是对的。这种变化来源于不断的实践，也来源于不断的琢磨、推敲。没有实践，听不到演唱、伴奏在观众中的产生的效果，也就难以找到进一步改进的地方。但光有实践不肯下功夫琢磨也不行，私下琢磨、推敲所下的功夫往往需要花费更大的精力，甚至走路、吃饭时也要想，想到之后，抄起胡琴就去反复推敲、练习。有时候，一个微小弓法的变动，或者几个音符的重新调整，伴奏出来的效果就会同以前的效果完全两样。这能使人兴奋不已，得到一种艺术劳动的美好享受。“艺无止境”，这四个字的含义，只有通过艰苦的艺术劳动，才能认识到它的真谛。 （全文完）
▲京剧《望江亭》薛亚萍主演 |
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