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凡習琴者，大抵都會遇到此種情況。初學一年三年，往往進步神速，自甫入門而至可操數曲、十數曲，似不費力即可達到，及至此「黃金時段」過去，便漸覺指法滯澀，舉步維艱；單獨學某一琴曲時，也會存在這種情況。推究起來，這固是因為欣賞水平之提高可領先於琴藝之提高，但更多則源於琴這一樂器的特殊性。明代的張岱也曾言道：「器由神以合道，人易學而難精。」（見於《陶庵夢憶.絲社》）足見古代琴人對此亦深有同感。 但古琴之「易學而難精」。與其他樂器相比，存在較大區別，這主要在於指法圓熟與否，已居次要地位，能探求「弦外之音」以體現琴道，方為主旨。古人以為「琴為聖業，君子涵養中和之氣，即以修身理性，當以道言，非以藝言也？」（《誠一堂琴談》）。足見，除「文以載道」外，在古代琴人心目中，琴亦載「道」，因此，琴為「道」器而非單純樂器，甚至自古明君賢主，「所以正心、修身、齊家、治國、平天下者，咸賴琴之音是資焉」。要想精於琴，必先精於琴道。 琴道淵深，何謂精通，自明清已降，流派紛呈，其評價標準各有不同，如中州派追求高古端嚴，寬宏蒼老，金陵派崇尚參序有節，抑揚有紀，而虞山派講究輕微淡遠，中和恬靜。若除去因地域不同而存在的審美取向方面的差異，則古代琴人在進行審美實踐—尤其是對古琴音樂進行評價時，大體上遵循著兩種路線：一為崇「雅」，自漢代起，便有文士認為：「琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。」將琴樂與民間俗樂對立起來。「七條弦上五音寒，此藝知音自古難」。至唐代，由於西域胡樂流入中原，漸漸充斥大小殿閣，琴樂受到猛烈衝擊，從白居易《廢琴》詩可想見當時的情況： 絲桐合為琴，中有太古聲。 古聲譫無味，不稱今人情。 玉徽光彩滅，朱弦塵土生。 廢棄來已久，遺音尚泠泠。 不辭為君彈，縱彈人不聽。 何物使之然，羌笛與秦箏。 但許多文人雅士於此時並未忘記他們心目中的雅琴，相反，「古調難自愛，今人多不彈」的狀況激起了他們胸中孤芳自賞的情懷。從「深林人不知，明月來相照」（《竹里館》），刻意地不與世俗、追求曲高和寡的境界，到「近來漸喜無人聽，琴格高低心自知」（白居易《彈<秋思>》），可以看出這一代琴人不求得他人的理解，視琴為自己孤標傲世性情的寫照，並在音樂審美上崇尚「簡靜」為特色。及至宋代，琴之「養君中和之正性，禁爾忿欲之邪心」的功用更是得到進一步發展，單以琴曲創作而論，此後的琴曲，已很少再有《廣陵》、《胡笳》、《離騷》等激情洋溢之作，而多為《平沙》、《漁歌》、《漁樵》等表現山林隱逸之樂，抒發離塵忘機之感的題材，在琴趣上則以「蕭散閒遠」為高，琴樂這種自古以來崇「雅」的傳統，在元、明之際，更被兩位集大成者加以承襲與發揚，並綜合歸納，重新開發，即為冷謙之「十六法」及徐青山的「二十四況」。總體觀之，琴的「頤養性情」之特性，在這一髮展過程中不斷被強調，被加深，清代虞山派為當時及後世琴人所極力推崇，便足以證明這一點。 與崇尚「琴為雅聲」並以此作為評價標準相對立的，是有一部分音樂家否定儒家以為音樂所具有的教化和道德作用，他們並不倚琴來修身養性，「禁邪歸正，以和人心」，而是把琴當作抒發感情，寄予理想的工具，如嵇康以《廣陵散》表達對黑暗統治憤激之情，阮籍以《酒狂》來申張壓抑而不得舒解的痛苦。唐代韓愈有一首著名聽穎師彈琴： 暱暱兒女語，恩怨相爾汝。 划然變軒昂，勇士赴敵場。 浮雲柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。 喧啾百鳥群，忽見孤鳳皇。 躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。 嗟余有兩耳，未省聽絲篁。 自聞穎師彈，起坐在一旁。 推手遽止之，濕衣淚滂滂。 穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸！ 這種使人大喜大悲的藝術感染力很為一向率性放達的蘇軾所喜，他在《歐陽化論琴詩》一文中對由此詩而引發的一段軼事有著生動描述： 「暱暱兒女語…….」此退之《聽穎師琴》詩也，歐陽文忠公曾問：「琴詩何者最佳？」余以此答之，公言此詩固奇麗，然自是聽琵琶詩，非琴詩，余退而作《聽杭僧惟賢師琴》詩云：「大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清。平生未識宮與角，但聞牛鳴盎中雉登木。門前剝啄誰扣門，山僧未閒君勿嗔。歸家且覓千斛水，淨洗從前箏笛耳。」詩寫好了，想寄給歐陽修，然而他已經過世，東坡一直以此為恨。 對於以真性情見稱的蘇軾，自是不能容忍一切虛偽與矯飾，他所提出的「世以琴為雅聲，過矣。琴正古之鄭衡耳。」可說是在曲折地反對一味慕古求雅、缺乏真情實感的琴場風氣。 無論是班固等人所提出的「琴者、禁也」還是蘇軾所稱道的真情實感，他們實際上都為評價琴藝高低（正確的說，應為領會琴道之深淺）的標準做出了詮釋，若想客觀、正確的評判這兩種標準，找到通往琴道淵深之境的孔道，我們首先需把握琴樂之應有的品格，即其應當為琴人所看重，所追求的旨趣。琴之品格，一方面在於琴僅作為一種樂器的自身的特點，古琴因為靠弦振動發聲，而共鳴箱又較為狹小，加之周身附以厚厚的漆，因此其音色淡雅古樸，輕微圓潤，在於表達中和古淡，虛靜典雅的情趣，若反其道而用之，則為緣木求魚矣；另一方面，琴作為一件「道」器，它所體現的琴品，實際上是中國古代文人的品格，無論從歷代著名琴家的記載，從流傳至今的琴曲創作情況；還是從那無數文人創作的、以琴為題材的詩、畫等藝術作品來看，古琴是專屬於文人的樂器，這一點毋庸置疑。 古代文人屬「士」這一階層，他們從事音樂活動，只是修身養性的生活的組成部分，卻不以音樂為職業。因而古琴必有別於民間音樂、宮廷音樂，這是自然形成的，也是客觀存在的。如若撇開古琴的這一屬性不談，則無異扼殺琴樂綿延千年的歷史，抹殺它所蘊含的文化積澱。中國文人由於本國歷史社會發展的特殊情況，在魏晉時即已形成儒、道這兩家最具有中國本土特色的哲學思想互補的思維定勢及心理模式（「琴道」亦即此種定勢與模式在琴樂中的體現），他們得志時是儒家弟子，入世為官，稱丞進取；失意時是道家修士，出世隱居，傲嘯山水（也可避到佛禪的玄遠世界中去）。這便是「儒治世，道修身，釋養心」。既然琴是文人常御在側的「道」器，那麼，這三種哲思在琴樂中自然均有滲透，此應成為指導吾輩琴人進行古琴音樂實踐的審美意識。當然，探求文人在琴樂中滲透的哲思，並不代表一味崇「雅」，壓抑人性。 儒家謂「喜怒哀樂之未發，調之中；發而皆中節，調之和」，而道家謂「天地有大美而不言」，倡導精神的、實質的美。以此觀之，雖言「琴者，禁也」或「琴之功用在於頤養性情」，但喜怒哀樂只要「發而能和」，抒發情性只要能「法天貴真」，便不遠琴道。反之，如「以冰炭置腸」，在音樂表現上追求喜怒哀樂情緒酣暢淋灕，至情至性的宣洩，就有悖琴樂所為一種精緻文化的內涵，怪不得歐陽修要批評韓愈非聽琴，乃聽琵琶了。 如上所述，「精於琴」，實為「精於琴道」，而「琴道」，大體上即中國古代文人儒道互補的思維定勢與心理模式的體現，今之習琴者，常銳意求精，然「彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心」（歐陽修《贈無為軍道士》），「心閒」方能「手敏」，「得心」方能「應手」，不解琴德，恐最終就只能止於「學」，而難於「精」了。 |
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