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摘 要:以多年来音乐创作的小结和教学工作的归纳为出发点，论述音乐发展的几种思维方式，主要包括音乐发展的结构思维、织体思维、旋律思维、动机思维、音色思维、文学思维等几个音乐构成的主要方面。 关键词:音乐发展思维;音乐创作方法 音乐发展手法是一个久远而前沿的学术命题，中外各国、各时期学者专家均有过众多的著述。该文是本人在长期创作及教学中的点滴积累和个人在实际工作中习惯采用的一些技术手法，纯属一家之言，今日付诸文字，难免存在各种瑕疵，请读者指正。
一、结构思维 音乐发展的结构思维是一种相对客观的思维方式，是一种全局谋划的思维定式。因其听觉艺术与时间艺术的基本属性，任何音乐艺术作品的呈现以及它的审美过程只能被音响媒介记忆，并依靠音响来完成，相对于美术作品而言难以“回头再看一眼”。换言之，音乐作品的结构必然建立在一系列严密逻辑支撑的音响布局基础之上。在笔者看来，这些基础结构主要包括时间结构、曲式结构、对比结构、融合结构、版块结构和力度结构等。 1.时间结构思维 音乐是时间艺术，因此，用时间来结构音乐，是其传统的思维方式。如果它不走进曲式，而完全用时间来结构、计算、划分音乐的进展，又是非常现代的音乐结构方式，可能带来乐谱记载的变化，即由音符走向更趋向图谱、图形、图表的记录方式，这就与现代的音乐创作的记载方式更加接近，更加贴切，更加符合其规律本身。 但是，传统的乐谱记载方式同样可以体现出“时间结构”的概念。如:“每分钟等于多少拍”“每小节包含多少个四分音符”等等，都是被量化的时间记载方式。而在音乐的演奏过程中，以什么速度来完成一段音乐更是建立在时间结构基础之上的。我们通常用于记载音乐的结构部件，如乐节、乐句、乐段、乐章等等，它也是要在时间结构的基准上生成的;因此，时间结构就成为音乐艺术的基本的构思，成为创作、表演、欣赏等诸多环节的基础。 2.曲式结构思维 曲式结构是音乐的骨架，由多年的积累和人们审美的需求出发，形成由符合审美需求的、音乐基本规律的元素来构成音乐的各种局部结构方式。它是人们惯常接受的基本音乐思维方式，也是人们进行音乐作品创作最为明确的一种思维方式。曲式结构不仅在专业的音乐教育，如作曲专业课、作品分析课等课程当中是一种重要的创作依据和教学依据，也是人们欣赏音乐作品的一种重要审美依据，即通常说到的“结构之美”“形式之美”“形态之美”是也。在西方音乐理论和创作实践中，形成了较为完整的曲式结构体系。从乐句结构直至奏鸣套曲的曲式结构均有明确的理论依据、技术参数和创作范本。而中国的曲式结构也有如“散、慢、中、快、急”“摇板”“跺板”等乐曲性格的划分以及音乐形象与节奏形态的生动描述。 3.对比结构思维 对比是音乐创作甚至于其它一些艺术门类重要的创作手段之一。用对比来形成结构，以对比来推动音乐发展，让对比为人们的音乐审美提供情感的起伏等等，都是音乐艺术必须遵从的方式。这种思维方式之所以于音乐更加重要，是因为听觉艺术给人的情感体验更加需要运用生动的对比思维来支撑，用对比的手段来形成音乐的多样性。这种对比至少包括:力度、音色、速度、色彩，疏密、音高、调式、调性，旋律走向、音区布置等各方面的手段，可谓丰富至极。 而形成这些对比手段的有效呈现，则需要多种因素的分离梳理、综合融汇、主次区别、长短搭配，色彩描绘、速度选择、音域划分、调性布局等等诸多方面的考虑与布置。最终，我们所讲的结构对比思维的实现，主要还是指某一段落与段落之间，某一版块与版块之间，某一曲式与曲式之间的横向的时间性的结构对比思维。 4.融合结构思维 把若干分门别类的元素加以综合、结合、整合，形成新的结构状态，这是融合性结构思维的重要举措。这种融合以能够产生新的动力、新的色彩、新的结构实体、新的结构状态以及新的听觉体验为其标准。融合结构与对比结构有所不同，但又不完全对立，此种“你中有我，我中有你”的形态显现，是一种不太张扬的、不太明显的、冲突但不极端的结构思维，它可能淡化、软化、模糊化结构之间的边界，使人的审美听觉在不知不觉中发生改变，给人以润物无声的心灵体验，亦是一种中庸之道的情绪释放手法。 融合不同于混淆，它是将某些局部结构，相互渗透、嫁接、贯通、互补之后的新生、新创、新立，形成新的统一与协调，在结构的体量上通常是扩张、扩展、扩大的，当然也可能出现缩紧、缩小、缩压的情形。总之，是在融汇中的变化、变形之后的升华。是一个混合、混装、混搭之后的再度统一，诞生出一个全新的结构形态。 5.版块结构思维 版块结构思维强调版块本身的独立性，淡化连接、过渡、渐变等创作手段，从而形成音乐色彩、力度、情绪的突然转变，给人以突然转移的冲击性的强烈印象。对音乐而言，版块结构非常明显、突出、开放、鲜明、生动、强烈，而局部版块结构本身与宏观整体结构的关系是尤其需要注重的问题。尽量避免因为某种音乐版块的突然出现，不是有序对比的顺畅关系而带来杂乱无章的听觉感受。由此，版块之间的顺序先后、色彩安置、力度控制都是需要考虑的技术问题，这也是艺术构成的理念问题，必须加以重视，从而更加有机地布置看似无关的结构版块之间的联系。一般曲式结构中的各部分，虽然基本上也是以版块的形态出现，但常常伴以连接、过渡、转换、照应等因素的存在，给人以既有机联系又不断变化的印象。这里所讲的“版块”结构思维，是要有意打破这种关联因素，而使版块之间更加独立地凸显，但它的技术底线是不能给人有混乱、混淆之感。 6.力度结构思维 作为听觉艺术，音乐给人最为强烈的信息感受莫过于音响的强烈、柔弱、尖锐、平和、舒缓、激烈等等听觉因素的体验。因此，用音响力度的平衡、失衡、均衡来结构音乐，亦是一种有效的创作方法，当然对力度的控制需要与音乐的其他因素如色彩、速度、音高等关联在一起，否则难以构成传统意义上的音响审美体验。力度的布置，渐强、渐弱、突弱、突强等这些基本音乐力度构成都会给人留下生动、深刻、深远的音乐记忆，它为我们结构音乐的发展增加了打动人心的表现手段。但是，力度结构思维的实施，却需要伴以音乐动机、音色旋律、配器结构等音乐要素的存在而存在。这是力度记忆的原发性依托，甚至是以音乐为主，用明显对比的力度布置来完成音乐的呈现，至少是相互之间缺一不可的“相依为命”而综合实施的。
二、织体思维 织体的概念有编织、穿行、流动、静止、厚薄、快慢等等多种存在方式，加强音乐织体的思维来发展音乐、结构音乐、呈现音乐，这是必须遵循的。凡是创作、分析、理解多声部样式的音乐作品，无一能离开织体的结构而存在;因此，以丰富的织体思维来创造丰富的多声音乐织体，是我们必须用心用情、用技术理念、用艺术体验来完成的重要学术内容，也是多声部音乐的必然规律。 1.节奏性织体思维 “无音高”是节奏织体思维的重要指标与指向。节奏性乐器一般不制造音高，主要用以烘托气氛，提供风格的要求和目的。但是，有音高设置的节奏乐器亦是普遍存在的，如:定音鼓、钢片琴等等，不过它们的主要用途是节奏性功能。实际上，几乎所有的有音高乐器也都可以运用在节奏性思维的创作中。应该说，节奏性织体思维支持下的节奏性织体设计在音乐织体中较为普遍地存在，它能使音乐生动活泼，风格突出，性格明显，受到众多作曲家的青睐和听众的喜爱;而它舞蹈性情绪的释放，是最有特点的状态，虽然无音高是其重要指标，但音高与节奏共存也是重要形态和呈现方式。 节奏性织体思维的广义理解与运用涉及到所有管弦乐队编制中的乐器配置。只要乐器之间的配合抑或单独呈现是为着节奏性目的的，它们就成为一种节奏型织体思维。其中，无音高乐器的节奏性存在最为典型，最能代表其含义，而弦乐、管乐两大组别的乐器可以是有音高的节奏化处理，甚至也可以无音高或无乐音音高地表达出节奏性的意义。如:弦乐的“打弓”奏法、管乐的“破音”奏法等等。 2.和弦性织体思维 “立柱式”型态是和弦性织体思维的明确划分与典型的存在。它因和弦及其转位的纵向结合状态而成立，像一根根坚实的柱体支撑起多声音乐的殿堂，雄伟、宏壮、厚重的感觉使音乐增加神圣感与立体感。当然，柱式的和弦在力度的适当布置下，在乐队配齐的特殊结构中，也可以产生温暖、神圣、天鹅绒般的美好感觉。在当下音乐新理念的驱使下，把传统的调性摒弃，使得任何立柱式音群的纵向结合都可以形成柱式的和弦织体状态，而它协和与否，已经远居次要位置。在和弦性织体思维当中，“立柱式”的音乐主体和为音乐主体配置的伴奏均属和弦性织体思维的状态;而和弦性“立柱式”织体思维中，出于音乐情感表述的需要，亦可有多种样式的存在，它们的不同处理直接塑造着音乐形象的成立，如:“短柱式”的坚定与尖锐，“长柱式”的稳重与牢固，“交叉式”的动荡与活跃，而长连音的柱式和弦即进入了之后将要提及的“静态性织体”思维的范围之中了。 3.流动性织体思维 “分解性”是流动性织体思维的必然呈现，分解性质的音流横向、纵向、斜向的流动均表现出流动性织体的思维定式。不论是以分解和弦的状态、分解和弦加外音的状态、旋律化的分解和弦状态，还是纯旋律性质的流动状态，均属于流动性织体的写作方式。“分解性”为其重要的特点之一。当然，也可以指音乐本身的流动、线性的旋律之下的流动性伴奏以及互为交叉的互动式、穿插式、填充式的流动均为此思维的呈现。在具体的配器过程中，如若要掀起波涛澎湃和巨浪之效果，它的流动性空间范围必将扩大其动态形状。那么，在一件乐器难以完成或不能胜任的情况下，乐器之间的上下转接就是必须考虑的手段之一了。这种转接当中的音区无缝对接、音色的融合过渡、音量的顺畅交替，都是创作者需要掌握的重要技术手法;因此，熟练的了解“乐器法”就成为学习的必须。 4.静态性织体思维 “无节奏”是静态性织体思维的明显标志，“长音织体”是其主要表现形式之一，如:弦乐队整体的长音和弦式辅陈，它是柔美而相对静止的，给人以天鹅绒般舒软的感受。这种静态同样可以是音乐主体本身，也可以是为一个同样静态的主题或动态性的主题提供伴奏，抑或是为一串串飞炫流动的音束做辅承，也会引起神圣、柔美、和谐、甜美等良好的心理感受。当然，随着音区配置的不同，它能表现出声音色彩的或阴柔、或秀美、或沉厚、或明亮等不同侧面。然而，看似静态的织体配置，因为和声色彩的变化，亦可折射出静态之中的动态，平静之中的不平静，平和之中的音乐起伏。又因为长气息的貌似静态的旋律呈现，还可以表现出厚重的、丰满的、沉稳的音乐气质，而这种气质的内在元素是不平静的，它的精神气韵是热烈、热情、热切的。因此，静态性织体的思维并非是平淡、平静、平和的音乐形象的单一表达，它是可以构成音乐情感表达起伏的巨大而激越的波涛的。 5.复调性织体思维 “双重性”“多声性”是复调织体思维的重要体现，是复调性织体思维最重要的特征，是两声部的织体内容均处于同等重要的地位，不分主次的呈现。而由于乐器的音色、音区、音高的不同配置，又会给人以不同形象、不同色彩、不同份量的审美体验。复调性织体中亦可有相对动静之分，用以区别不同的音乐形象和音乐气氛，但无论怎样，各个声部之间的地位是平等的。因此，就需要在写作和配置此类多声音乐时，尽量使每个声部都能听得见、听得清，这是最基本的要求。 复调性织体的状态，可以是“追逐式”的，即一个元素的先后出现造成复调的感受;也可以是“对比式”的，即两个或以上的音乐元素在同等重要的安排下产生不同形象的音乐效果;亦可以是一个元素相对固定，而另一个元素变化、发展、更新;再就是“各吹各的调”式的纷繁、花哨的表达，这在织体结构当中是复杂的构造。如果音区、音色、音量处理得当，并且有着严密的内在逻辑关系，它也会是能够成立的，但这种结合状态的出现一定是为着服务于某一个特殊的艺术目的而编织的。 6.陪衬性织体思维 “主次性”是陪衬性织体思维的不二选择，是典型的主调音乐的呈现方法和思维方式。它们之间总是一方为主，一方为辅，让人们能够清晰地区分出它们的主次关系。多声主调音乐写作中，陪衬性织体的写作思维，要求主调突出，陪衬次之，这是一个基本的原则状态。同时，陪衬的方式可以有多种，如:音区的陪衬、留白的陪衬、穿插的陪衬、强弱的陪衬，明暗的陪衬、音色的陪衬等等。陪衬得当，可使音乐增光;陪衬不当，可使音乐受到重伤。 这里要提到一个“动力化陪衬”的概念，即某一个声部虽然处于陪衬的地位，但它的音乐本身绝不是平庸的;反之，它是有着自身的“织体自信”而变化、发展、延伸的，此为“动力化”的字面解释。还可以提到的是“保守型”的陪衬方式，这一概念支持下的音乐是保守、畏缩、低调的，如果是故意为之，它一定是为了更加突出主题音乐的绝对权威地位，最后可能导致“无声的陪衬”状态的出现，这一现象的产生，也恰恰是应和与借鉴了中国绘画理念中“留白”之状态的最大化。
三、旋律思维 旋律思维是音乐创作中甚为重要的思维方式，可以说，绝大多数音乐的基本存在都结合着旋律的存在。因为只要音乐状态发生，即有动态，一有动态，便有旋律概念的生成。因此说，旋律思维包含了几乎所有的音乐成份，或者说在所有的音乐元素中都离不开旋律的存在。要树立明确的旋律观念，这个旋律的观念不光单指所谓主题旋律的概念，它贯穿于所有的音乐层面之中，没有生动的旋律，即没有生动的音乐存在。再者，在音乐的审美记忆之中，旋律的记忆总是最为常见的、最为普遍的、最为基础的记忆。 即便多声音乐中，旋律也是打动人心的最为重要的武器，没有之一。即便是内声部的织体当中，也有优化旋律性的理由存在，要塑造流畅的内声部，离不开旋律思维的支撑。即便是和弦式的内声，也有旋律化形成的要求，和弦外音的使用，从横向线条上的观察即是旋律化的处理需要。低音声部当中也要求流畅地表达并且支撑着所有的上声部，也是要有旋律的，哪怕是打击乐的演奏，其节奏、节拍、节律的安排也是离不开旋律思维的。在大型乐队的编制当中每一件乐器都是横向单一的存在(键盘类乐器除外)，因此，其自身的呈现都表现为以“旋律”的方式存在。 1.单一旋律思维 中西方音乐的历史提醒我们，它们之间的区别一般而言或许就是线性思维与块状思维的区别。西方的音乐是以多声部为主体呈现的，而东方音乐多半是以线条化、单声部为主体呈现的。那么，在东方人看来，单一旋律思维，是由来已久的思维习惯，即便我们学习了西方的多声音乐创作方式，由于民族的音乐欣赏习惯使然，我们还是或多或少地以旋律为发展音乐的主要创作方式。因此，单一旋律的思维在东方人的审美取向中是存在的，或许还是比较主要的存在。也许这种思维与其国家和地区的发展相关联，中国等东方国家基本上是以农耕文明为主要的文明发展方式，因此，中国或东方的乐器构成基本上是“农耕”的反映，最为突出的是以“树叶”“竹叶”等完全天然的“农耕”产品成为乐器，它肯定是单一的，而它的旋律自然也是单一旋律的。久而久之，形成的音乐思维当然也就免不了是单一旋律式的了。而西方工业文明之下的产品，以钢铁为主要成分，产生了钢琴这样的和声式乐器，由金属为基本原材料制造而成的各种铜管乐器和附加机械装置的各种木管乐器，都是工业文明的象征，虽然它们的历史文化背景中也有“乡村牧笛”“狩猎号角”的印记，但它处于已经工业化之后的文化背景，是和声化、复杂化、多音化的构造，自然会产生多声化的音乐思维。 2.二重、多重同质旋律思维 所谓“二重、多重同质旋律思维”是指单一旋律的元素，配置为多重音色的合一状态，它的性质是非复调的，但它的音色可能是多源的、同组的，但不是同一音高和音色的。在多声器乐曲的写作中，这是常常使用的方法之一，它一方面增加了音色的混合度进而产生出新的“混合音色”，另一方面也许纯粹是为了音乐的音量响度考虑，使旋律在乐队织体中能够突出到所需要的音乐地位，因此必须配置为相应强度的音响地位，这就是多重旋律思维产生的基本出发点，有时就是简单的增加旋律力度、响度、亮度为口的的技术设计。当然，有水准的、有目的的、有技巧的配置多重音色同质旋律，还会产生生动的、鲜活的、新奇的、混合音色的绚丽色彩，使音乐更加符合、满足、达到人们对主题旋律、主要旋律的音响倾听需求和音色的多样化审美需求。 在当下，扩音技术的发展与丰富，对某一重要声部加以扩音、或在全部扩音的基础上强化某一声部的音量，这都成为最为简单的“刷子一推即可到位”的常规动作了，但是这种人为的突出可能会破坏了音乐(乐器)之间的一种纯粹自然生态的音响平衡，而这种平衡是和谐有序的、没有电声“污染”的、原生态化的平衡，这是我们需要学习和掌握的本领。关于电声的配置，那又是另外一个领域需要 讨论的问题了。 3.对比式旋律思维 两个以上旋律的对比，可以有音区的对比、音色的对比、音量的对比，还可以有速度的对比、音流走向的对比、节奏疏密的对比等等手段。对比式旋律思维，常常伴随着复调音乐元素的分配、分解、分离而存在，让人们能够在对比式旋律的状态下，领略复调多声音乐的动人魅力和独立存在的生动状态，使音乐丰富、丰满、丰盈，让音乐尽可能的立体化存在。同时，对比式的旋律思维也体现在主调音乐构成中的主次分明、主次分开、主次分离的设想之中，让主体音乐形象鲜明、声部明显、走向明晰，而配以适当的对比性旋律，更增加了音乐的立体感，主次感和多元并存的感觉。 对比式旋律思维中“对比”是其核心要义，一个旋律丰富多元，一个旋律简略概括;一个旋律温存柔美，而一个旋律刚毅果敢;它们更多地存在于精神气质的区别当中，但以上提到的技术处理手法，则是达到这些特定气氛和境界的必须手段，需要掌握其中的要领，来为“对比”这个主题服务。对比式旋律思维中还有“对话式”的对比，处于和谐友好的总体氛围之中的“夫唱妇随”似的表达;“对抗式”的对比，处于敌视的敌对的情绪之中的、相互争吵的关系当中的体现，当然还有“答非所问”的心不在焉的散乱状态下的“语无伦次”和分散麻木的情绪表达存在。此为几种常见的对比式旋律思维形态的描述，还可以举出好多类似的例子。 4.衬应式旋律思维 在一个主题旋律的“东、西、南、北”“上、下、左、右”“远、近、前、后”配置相应的衬应旋律，是使主题旋律生动鲜活却又多样存在的思维方式。它的位置可以是在主题旋律的上方、下方、左方、右方同时出现，又可以在主题旋律的前方先行出现，起到提示作用，又可以在其后方，追逐、补充、拖尾式出现，它的横向距离也可以有远近之分。总之，是为了让主题旋律更加生动、更加丰富、更加动态化展示的方法之一。当然，衬应式旋律本身的写作也是需要定位的，它也许是以混浊衬应明亮，以低沉衬应高扬，以阻滞衬应顺畅，以点式呈现衬应线条化形态，以节奏型元素衬应舒展的长音调旋律等等，衬应式旋律思维的要义，即主要使被衬应的旋律在衬应旋律元素的装扮下，更加生动、更加清晰、更加丰满而为人们的听觉所明显感知，并由此产生美好的感受。 既然是衬应，这一“衬”一“应”的功能需要准确的发挥，“衬”也许一直处于次要地位的，常常地、长时地、常响地存在于主要旋律的运行当中;而“应”，则可能是停顿地、间插地、偶尔地呼应着主要旋律的进行，因此，衬应旋律本身可能是零星的、零碎的、“零敲碎打”式的，但它的结构一定有严密的逻辑规律可以遵循，即便这种逻辑规律是以隐伏的形式存在的。 5.加花式旋律思维 简单对应着复杂。加花的旋律思维即是使旋律更加华丽。它应承着一种叫做“加花式变奏”手法的理论依据的存在，可以把一般相对简单的旋律变得纷呈、纷繁，此为单一旋律本身的加花变化方式。如果是在为一段多声旋律作加花式多声陪衬处理中，也可使用主题旋律以外的乐器为其做加花点缀。加花作为发展旋律的手法之一，有时也可以获得结构的扩充、扩展和扩大的艺术效果，在加花中延长旋律，在加花中引伸旋律发展，在加花中改变旋律的性格和形象等等。 与“加花”对应的方式可以“减花”的技术手法存在，即是将一段纷繁的旋律“减花”至简洁的存在，可以造成弱化、衰败、失落的艺术效果，同样也可以打造更加坚硬、宏伟、隆重的音乐形象。去掉了零零碎碎的饰物，使旋律更加本真，亦可以生成变花俏为朴实的艺术效果。当然，“减花”即可以起到压缩长度、裁减结构、清理积压的功能，使某一种结构的乐曲再重复时出现因“减花”手法的运用，而简化、减短、紧缩的目的。 6.伸展式旋律思维 横向的伸展为结构的扩展，纵向的伸展为音区的扩展，动态的扩展为时间、速度、力度、色彩等因素的综合伸展。它得使旋律通过伸展式的发展从而获得新的形象定位。节拍伸展可以舒缓节奏，速度的伸展可解缓和加密音乐律动，力度的伸展可以强化和弱化旋律的存在，而伸展式旋律思维的本体即是在一段旋律的结构前部、中部、后部做时值的伸展，直接的效果是扩展结构，伴随而来的是深化情感和改变音乐形象，与紧缩式旋律思维相对而存在。 那么，在旋律的前部加以伸展，通常叫“异头同尾”的处理方式;在旋律的中部加以伸展，即可称之为“同头尾，变中间”的处理方式;而在旋律的后部加以伸展，则可以表现为“同头异尾”的存在现象。伸展式的旋律思维是音乐变奏手法中、尤其与“加花”手法相比较，是非常动力化的变化方式之一，它不光可以加长旋律，还可以造成旋律形态的多种、多重、多彩的重要改变。 7.展衍式旋律思维 展衍式旋律思维相对于动机化旋律发展的手法而存在，也是单纯旋律写作的常见手法之一，典型的写作方式有“连环扣”“龙咬尾”等手法。当然，民间的“顺口溜”亦属此类写作方式，它的特点是音乐语言顺畅、流动、富于流淌感，缺点是其自由地流淌所带来的结构概念的淡化、弱化和失落。这就有可能背离了音乐作为听觉艺术重要的规律，即再现功能规律，它是让人能够并记住音乐进而听懂音乐和欣赏音乐，体悟音乐审美过程的要义之一。展衍式旋律的思维为什么广泛存在于民间，其中应该是有他的合理存在依据的，比如:民间说书、说词、说唱中，总是在讲述一个生动的故事，在塑造一个鲜活的人物，在描述一个动人的情节，因此，在这个过程中，它有一条文学的线有机地牵引着。哲思的音乐，顺着故事或是跟着说唱者随性地、随意地、随便地展衍下去，似乎也不易被人察觉。况且，有些说唱形式，说说唱唱、且说且唱、说进唱出，他们的音乐本身就是似有似无的存在，是一种即兴的表演状态下的发生、发展，不被人察觉而被人接受了，久而久之也就成为了一种合理的存在和表达方式。 8.乐思发展式旋律思维 旋律化发展思维有一些更加严谨的方式。乐思发展式的旋律思维即是其中之一。它把一个重要的乐思按照塑造音乐形象的要求变化、发展、推进，使旋律在一个比较统一、鲜明、精致的乐思之中，不断发展、起伏、前进，使人既感觉浪漫的倾情又不失理智的建构，既有热情激动的场景感，亦有冷静、条理的技巧性支撑。这样的写作要求，是比较专业的旋律写作要求了。乐思发展式旋律思维，有一种一贯共性、变化统一性和万变不离其中的理论解读。乐思的形象可能基于一种音乐形象塑造，而乐思发展可能是巩固这一形象塑造，深化这一形象塑造，当然也可以是改变这一形象的性格与气质，如软化一个坚硬的主题;舒缓一种紧张的情绪构造，淡化一个场景的印象;提升一个主题的隆重感等等，都是可以依托乐思发展式思维来达到这些音乐构思的合理呈现的。
四、动机思维 动机思维是西方作曲技术理论之中的重要成份之一，亦是西方作曲技术手段中推动音乐发展的重要方法之一。它区别于东方的旋律展衍式思维的地方，在于动机思维之下发展、展开、延续的音乐是非常集中的，有鲜明的动机符号、特色和标识的，而东方的旋律展衍思维在推动音乐发展之中，容易流于句法、结构以及内容的松散以至于主旨不明显，甚至淡化、弱化、消失。这是作为听觉艺术的音乐艺术所忌讳的。动机思维有立体式的亦有旋律式的，用分解和弦加上各种类型的“和弦外音”来构成旋律也是西方音乐的基本呈现。西方音乐是以“多声呈现”为其主要特征的，而东方音乐则更注重线条化的呈现方式，单声部、单音、单纯旋律则是其明显标志。悠长的线条化旋律自然少有动机化处理，与西方的和弦分解式旋律适合动机化处理相比较，这之间没有高低上下之分，只是民族、地域、群体的听觉需求不同，欣赏音乐、创作音乐、传播音乐的习惯不同而已。开阔一下眼界，深入一下历史，西方亦有改编民歌的旋律或直接引用民歌作为某些大型音乐作品结构中的主要成分，甚至成为中、小型音乐作品的全部音乐来源的现象大量存在。但是西方的民族民间音乐也是因为其民族、地域等原因，大多呈现出动机化的存在构架;而中国古代传统音乐悠长、空灵、舒缓，抑或是激越、铿锵、宽阔，虽然没有明显的动机格式，但它们的各种形态的“律动感”，亦是普遍地存在着。那么，在与“西方”接近的区域，由于其民族习俗的相近也有许多“中西合壁”的音乐样式展现在当地的音乐生活之中。 1.动机的形成式思维 动机的形成可能有几种思维取向:一是用和弦连接式思维来形成旋律或一个多声的立体化的音乐动机;二是用一个旋律片段加以横向紧缩、减化，纵向压缩、简化来形成动机，而在之后的“展开”当中亦会呈现较为有序、有机、有缘的伸展式辅成;三是用一个特性音调来形成动机，它适合在大型作品中一以贯之变化发展，提炼升华、延伸展开等等。 动机的形成过程中需要着重注意的应该有以下几点:一是形成动机的特殊元素;二是形成动机的特殊音调;三是形成动机的可变性构想;四是形成动机的主体化结合之可能性(纵向);五是形成动机的核心音调与其他因素的可融合性(横向);六是形成动机的可持续发展空间;七是形成动机的音色可辨性;八是形成动机的节奏律动设计;九是形成动机的音响与力度的明晰性;等等。 2.动机的变型式思维 动机形成之后，在音乐的发展当中，尤其是在大型作品当中，在立体化的多声音乐当中，它必须在发展中变化，在变化中发展。可以说动机的变化是音乐发展的必须手段之一，是重要的手法之一。音乐的发展应该就是一个“变”字所生成、包涵和外延。而在多声音乐的立体呈现之中，各同时呈现的声部可能是动机的加宽、紧缩、变化来呈现的，它会给人既有变化亦有根据的感受。 在动机的变型思维引导下，可以在一部大型作品的主题与副题、过渡、开展、结尾等部分的主题设计当中，采用动机变型的方法来构成，即形成新的主题音调与立体音乐元素。这样的主题形成方式，犹如种子的生根、生长、开花、结果，均由“种子”的发展变化而得来。它们的联系是有机的、紧密的，是一脉相承的。需要注意的是:一定要有符合该音乐结构气质、性格、色彩等功能性变化，一定要与原主题分离、分割、分散而成为一个新的主题构成。其方法应该是以变奏的手法为主，而更加侧重于使用性格变奏等动力化较强的变奏方法。如果是采用加花式的变奏手法，则其音乐性格不能得到根本的改变，而流于“似曾相识”的平庸水准之中。 3.动机的对比式思维 一个动机中包涵两个细分的部分，而这两个细分的成份本身形成对比，这给以后的段落、曲式发展提供了最小的，而确定最为核心的对比元素。它经过发展可以成为两个对比明显的曲式部分，让音乐有如核分子裂变一般，但万变不离其中，多彩却有原色的基础。应该说“对比”是音乐区分的重要环节，对比是音乐之于人们审美心理希求的满足，它的过程可能是平衡、失衡、再平衡的过程。这亦是音乐给与人们以“戏剧性”的审美体验，还可以解释为:“平静、起伏、再平静”“激烈、舒缓、再激烈”“欢乐、悲伤、再欢乐”“快速、慢速、再快速”等等情绪的对比，给音乐以色彩绚烂、情绪生动、音响丰富的充满活力的生动呈现。 当然，动机的对比也可以是两个不同曲式部分的，不同性格与气质的动机之间的对比，它们之间也可以是没有“血统”联系的、没有主题关联的独立存在，这是设计大型音乐作品中常见的现象。这样的手法虽然没有“同根生”的共性，但可以取得各放异彩的多元艺术效果。因此，单个动机本身的对比与双动机之间的对比均为动机的对比式思维的组成部分而被广泛采用。 4.动机的延展式思维 动机形成之后，在音乐的展开过程之中，它必须变化，这变化之中有一种方式即是“延展”。同头异尾、同尾异头、同头尾异中间，都是发展变化中的一些手法，音数的延展、时长的延展、速度的延展、空间的延展、多声音乐之中和声的变化与延展，甚至动机的原样多次出现(在同一声部或在不同声部)都属于延展的过程与体现。动机的延展式思维，多用于大型作品的某个曲式结构的内部或某个段落内部的发展方式。它的特点是对比性不过分突出，而是强调它的趋同性发展，脉络一直延续下去。但不是突然地、生分地，跌宕地产生强烈的对比效果，它的延续可以是在同一声部中产生，亦可以在多声部音乐的不同声部之中去延续、展衍和生成。当然，在延展的过程中可能或可说最好是伴随有“变化”的发生:音色变化、音域变化、节奏变化、速度变化、时值变化。配器结构的变化等，都是可以考虑的变化手法。总之，动机的延展式思维的总体气质是强调融合与统一，而淡化强烈的对比与冲突的音乐现象发生的。 5.动机的扩展式思维 “动机的扩展”与“动机的延展”是有区别的，动机的扩展多是指动机本身的变化，是动机自身的增长变化，如:从横向上它本身的音符时值拉长了，从纵向上它本身的音域空间扩展了，抑或是移位了等等。动机扩展带来的变化也许是同质的，也许是异质的，还可以是对比式的，它是动机化音乐写作的重要手法，它的效果是紧贴、紧扣、紧接动机而谋动，它自然是材料精炼而集中的呈现。“动机的扩展”从横向上可以是增加音符的扩展，也可以是拉长音符的扩展。当然，从速度上的放慢亦有时间扩展的感受。“动机的扩展”从空间上考虑可以是音程的纵向扩张，在同一乐器之中加入音程扩展和音域扩展，但更多的时候在大型编制的乐队中扩展都依靠或伴随着各自适合的乐器声部的合理交替、交换、交融来完成的。 6.动机的紧缩式思维 动机的紧缩是相对于上题“动机的扩展”而提出的。它的情况与上题所述众多内容正好相反，但它的存在有些技术是要关注的，即动机本身是音乐语言的最小结构，再实施紧缩，它的空间可能已经“荡然无存”，那么，这时可能会出现一个关键词“分裂”，即将动机分裂开来，自成“种子”或者“遥相呼应”，或者散后的聚合，或者加入新材料形成新的音乐动机，让其根本还存在“分裂”之材料的血统等等。这是比较“精耕细作”的写作方式了，但它确是可以实践并行之有效的动机发展方法之一。动机的紧缩式处理正好与上一节相反，而“分裂”“碎片化”“再重组”是其主要的方式。严格的紧缩也许由于空间的“荡然无存”而受阻，但是通过“分裂”而产生新的动机，确是大有可为。这种“分裂”可以是取其原动机之中的一部分元素独立使用;也可以是取其原动机之中的若干“碎片”加以组合而成;还可能是摄取B动机一部分、再摄取A动机的一部分加以综合而形成双重叠加的新动机，如此等等。总地说来，紧缩之后总是减少数量的存在，但在“分裂”的重组之后，也可能出现加长、加重、加浓的存在可能。 7.动机的照应式思维 动机的照应系指动机本身内部的照应关系，如形成一定的“有序”构架，或模进，或倒影，或重复，或延伸等等。也就是它的细分成份有一定的相互照应关系的处理方式和原则。另外，动机的照应也指动机之外与其他动机形成关系，使之在大型作品的结构需要结合、重合、复合时，是预先有“关系”存在的。这种预先的关系亦为之后的结合打下基础，这种基础的素材即是照应思维的运用方式。 动机的照应可以是趋同的走向，这样正常情况的展示，也可以是趋向对比的走向，也就是在两个相互交汇的动机“碰面”之前，已经设计好它们的之间的不同之处、对比的有机处理成为有内在依据的必然出现。可以归纳为“融合式的照应”和“对比式的照应”两种存在。在有预先设计的前提下，这种相互关联的音乐关系是有机的。 8.动机的分裂式思维 之前讨论过“分裂”的思维方式，但它是指动机变化过程中的分裂现象，而动机的分裂式思维方式，是在动机形成以前即有碎片化的存在，这些碎片散落在各自的结构中，并在形成一定的结构部位时被“拼贴”在一起，形成一个新的完整的动机。这种思维方式也可以运用在比“动机”更大的音乐结构当中。 第六点紧缩之中讲到的“分裂”是存在之后的“分裂”，而“动机的分裂式思维”则是在动机形成之前的零星存在。从零星的碎片中再发掘材料、组织材料、拼接材料，将这些碎片组织成为完整的动机是此方法的特点。前期碎片的“预备”是重要的，它要保证这些碎片经过整合可以有机的形成动机。 9.动机的强化式思维 “动机的强化”最常用的手法也许是重复，但不仅是重复，即使重复也可分为音色式重复、旋律性重复、节奏性重复、织体性重复等等。在强化动机的手法中，力度的强化应该单独说一下，音乐是音响艺术，听觉艺术、瞬间艺术。因此，让人明晰地、清楚地、肯定地听到，是最为重要的根本条件，那么以力度、强度、响度来强化动机就是重中之重的手法了。当然，这种强化也需要用弱化一些因素来衬托，或者强弱交替式的出现，让人随时、随机、随缘地听到动机的存在，进而关注它的发展变化，也就是有机地听着音乐进行、主动的审美音乐境界了。 除了力度的强化，音色的强化也是可行的方法。将一个单一的音色，贴加上另一种音色，使其在强化中改变色彩。用叠加手法逐渐加强音色的混合效果，同时也增加了力度和响度，使某一动机成为混合音色的强大存在。这也算是比较前沿的“音色音乐”概念的实践运用。另外，音区的强化也是可用的方法，把一个单一音域加强为多八度纵向重叠的音域，这也会强化动机的形象。转换音域变低为高，变高为低也属于音区强化动机的手法之一。 10.动机的弱化式思维 强弱对比不光指力度对比，也有其他涵义，这里指的动机的弱化式思维是让动机人为地、有意地、主观地弱化，使它的音调不鲜明、节奏不明显、力度不强大、音色不诱人、织体不工整等等。它的思维目的是弱化动机式音乐发展的写作方法，取之代为呈现的可能是线条的延绵，气息的久长，棱角的圆滑，音色的柔和等等其它的艺术方法和追求其他的艺术动意而为之的。与前段正相反，强化动机式思维还可以有“散化”这样一个主题词，即把原动机的节奏、音高、音色有意识，有规律，有逻辑的拆散、拉长、减少，使其从动机原形减少为几个音、两个音，甚至一个音的“动机”“残骸”也是一种弱化方法。它可以用于推动音乐动力化发展，同时，也可使音乐走向简化式平静。 11.动机的解构式思维 动机的解构式思维，作为一种方式的两个取向，一是走向纷繁复杂的多重结构(线条与织体的繁复)，而将一个动机解构成若干分子，多点布局，散弹射击，四处开花，形成有序的、有动机成分和血缘的、有动机依据的一片“繁乱”局面，它的艺术目的应该是为着丰富的、多彩的、纷繁的音乐效果的形成。而另一方面，则是让音乐从复杂走向简单，把有所起伏形态的动机、平滑化、平淡化、平静化、为着形成真正意义上的简约派音乐风格之目的。 至于“解构”的程度，可以是“留多去少”，也可以是“留少去多”，还可以“留动去静”，也可以是“留静去动”。反正解构的口的总是伴随着形象的改变，即是让音乐在解构中变化、再变化，直至新生!“解构”与“添加”如果相结合，而且结合得合理，它会发生精彩的“化学反应”，使音乐在默默地进行之中出现异样的变化，从而产生出异样的光辉，甚至让人感觉似曾相识却又面目全非。解构的过程也许就是音乐开展的过程，因此，常常在大型作品的“展开部”中使用此种手法。 12.动机的不断重复式思维 动机的不断重复式思维，它可以使音乐走向顶峰的过程更加明晰，冲击的步骤更加节律化，达到最终冲向高潮的艺术目的。当然这种不断重复常常会伴有变化因素的存在，如音色、力度、节奏的变化等等。还有一种不断重复的思维方式，是在结束音乐结构之前的不断重复，就好比行进中的汽车将要停住之前，我们要不断“点刹”，并最后彻底将车刹住、停稳，音乐就这样在不断重复中结束。需要说明的是，冲向高潮的不断重复，其音乐材料多为动力化、动作化、动态化的构成，而逐向结束的不断重复多为比较稳定的、平缓的、安静的音乐材料，当然，也有在一片喧闹中戛然而止的结束方式存在于多部音乐经典之中。 动机的不断重复，而音色不断地变化、节奏不断地变化、音域不断地变化，速度不断地变化，这将给音乐带来生动、活泼、激情四射、情感起伏、情绪激荡的艺术效果。当然如果动机木呐的不断重复会使音乐单调、呆板、无趣、无味，这除非是有意地为了完成某一音乐形象的塑造或某一艺术目的需要为之，那就是平庸的手法，是不可取的方式了。另外，在“不断重复”之中，也应该有节律、节奏、节拍的逻辑考虑和计算方式。它们大致可以确定在“事不过三，过三必变”的框架之内。“动机的不断重复”切莫流于单调、贫乏、停滞的泥潭之中。 音乐探索 微信公众号：yinyuetansuo 投稿邮箱：tansuo-1983@163.com 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