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35第七章宋代美术

 明远小筑 2017-03-18
  自己“寓意于物”而非“留意于物”;文同(1018—1079年),字与可,梓州永泰(;文同之后写画墨竹几成为宋元画家的时尚,在这种风习;释仲仁,生卒年不详;扬无咎(1097—1169年),字补之,号逃禅老;李公麟,生卒年不详;就释道画而言,李公麟是唐吴道子以来最有声望的人物;王诜,生卒年不详;赵令穰,生卒年不详;米芾(1051—1107年),字元章,号鹿门居士

  自己“寓意于物”而非“留意于物”。这种价值观来自儒学中“依仁游艺”的思想传统。辨理和游艺构成苏轼绘画思想中两个既矛盾又统一的方面,而两者从不同方向影响着宋代绘画历史。

  文同(1018—1079年),字与可,梓州永泰(今四川盐亭)人,号石室先生,又号笑笑先生。曾知湖州,人称文湖州,善画竹。苏轼称文同画竹能得其“理”,这是文同长期对竹观察和参悟的结果。此外,文同还以竹的自然习性和形态寄托文人的气节理想。也许正是文同画竹得理和寓托情性这两个特点,使苏轼认为他是真正意义上的文人画家。文同传世作品《墨竹图》,画偃竹一支,竹枝不用勾勒纯以墨色浓淡区分向背,笔法细谨而有潇洒之致(见图15)。

  文同之后写画墨竹几成为宋元画家的时尚,在这种风习浸染下,北宋中晚期出现了两位以画墨梅成家的画家释仲仁和扬无咎。

  释仲仁,生卒年不详。因居衡州花光寺,自号华(花)光。仲仁爱梅,每于月下见梅疏影横斜,即以笔墨摹其状,颇得梅之神韵。他还始创了岁寒三友(松、竹、梅)图这类题材。

  扬无咎(1097—1169年),字补之,号逃禅老人,又号清夷长者。江西南昌人。善水墨梅竹、松石,笔法清淡野逸。传世作品《四梅图》,只以寥寥数笔即把梅花未开、将开、盛开和凋残的姿态表现得格韵俱佳。

  李公麟,生卒年不详。字伯时,舒城(今安徽舒城)人,晚年隐居龙眠山,因号龙眠居士。博学工诗,尤善山水人马。他作画除以绢素临摹古画外,多于澄心堂纸上作画,且只以墨线勾勒,不施色彩,将六朝以来作为白描粉本的技术发展成为“白画”这一具有文人气质的独立样式。

  就释道画而言,李公麟是唐吴道子以来最有声望的人物画家;而就综合修养和广博的绘画技能而言,他是有宋一代不可多得的绘画大家。《五马图卷》画西域进贡名马。五马神采骏发,圉夫状貌各异,笔法苍劲,颇为传神(见图16)。《临韦偃牧放图卷》画马一千二百匹。构图张弛有度,形象刻划入微,笔法流畅,虽临唐画,实有自家面目。

  王诜,生卒年不详。字晋卿,太原人。为英宗驸马。诗画皆善。传世作品《渔村小雪图卷》,青绿画雪后初晴的平远小景,树头、芦苇上微染金粉;芦花浅水之中有渔民劳作,深山幽谷之间又见文人踏雪,画面极富于诗意(见图17)。

  赵令穰,生卒年不详。字大年,宋宗室。善画坡坂汀渚。传世作品《湖庄清夏图卷》,笔法柔润,设色清雅。

  米芾(1051—1107年),字元章,号鹿门居士、襄阳漫士、海岳外史,祖籍太原,后迁湖北襄阳,晚年定居润州(今江苏镇江)。徽宗时召为书画学博士,擢礼部员外郎,人称“米南宫”。为人颠狂不羁,冠服效唐人,好洁、好石成癖,世有“米颠”之称。其人天姿高迈,善书画,且精于古书画鉴赏,好贬抑古今人书画,立论多过于偏激。画水墨山水,“信笔为之,多以烟云掩映树木,不取工细”(邓椿《画继》)。他独创一种以点染代皴、删繁就简的笔墨技法,使笔墨从造型功能中解放出来而成为一种有写意性趣味的独立因素。米芾无真迹传世,其书法作品《珊瑚帖》,书后画珊瑚一枝,笔法生动,是其唯一画迹。目前仅可从其子米友仁作品中窥其一斑。

  米友仁(1086—1165年)。字元晖,世称“小米”。其画山水烟云流润,草草为之,自称为“墨戏”。传世作品有《潇湘奇观图》(见图18)、《云山墨戏图》、《潇湘白云图》等,在画法上,米家山水不像传统水墨以勾皴表现山石,而以笔饱蘸水墨,用大小圆形横点簇山石,利用墨与水的渗透形成模糊效果,以表现烟云迷漫、雨雾空濛的江南山水。画史上称此技法为“米点皴”或“落茄皴”,它于斧劈、披麻皴之外另辟蹊径,独树一帜,对后世影响极大。但在宋代,这种不拘常法的写意画并不受普遍认可,甚至遭到“解作无根树,能描濛鸿云”的众嘲。

  宋代中期文人艺术趣味的重要变化也影响了同期的花鸟画创作。由重彩勾勒的富贵型花鸟画向水墨写意型花卉的转变直接发生在宋代画院,而发动这场院内花鸟画变法运动者是崔白。

  崔白,生卒年不详。字子西,濠梁(今属安徽)人。崔白的花鸟虽也来自写生并仍保留了黄家花鸟的部分体格,但他吸收了徐熙画法中野逸画风,将黄家花鸟富丽而略显板滞的体格发展成为一种清澹疏朗、形神兼备的水墨风格,完成了宋代画院花鸟画的一次重要变革。崔白的《双喜图》(见图19)、《寒雀图》(见彩图五)代表了这一变革的成就。尽管技法上仍有黄家写生画法痕迹,但少了富丽的色彩而显得活泼自然,树枝纯以水墨出之,清致而有骨气,工笔与写意画法达到了高度和谐的境地。

  北宋中期画院还出现了以没骨写生花卉著称的赵昌和以善画猿猴獐鹿等野生动物著称的易元吉。他们都表明宋代画院在文人画风尚影响下所发生的一些趣味和视觉方式上的变化。

  赵昌,生卒年不详,字昌之,广汉(今属四川)人,作折枝花鸟极有生意,有“写生逼真,时未有共比”之誉,并有“写生赵昌”之称。传世作品《写生蛱蝶图卷》(鉴定专家多否认之)画郊野花草,蝴蝶翩然起舞。花草皆作双钩,用笔有轻重顿挫,设色雅淡,

  风格清新俊逸,为宋代花鸟画中的经典之作(见图20)。

  易元吉,生卒年不详,字庆之,湖南长沙人。为了追求表现野生动物的野逸之姿和动静之态,他曾深入山泽林薮中去观察动物的活动。又于家中建造池沼,养蓄各种水禽,暗中进行观察。故其作品极其自然生动。传世作品仅得《聚猿图》一卷,画山石清泉岩洞间,神态各异的群猿嬉戏之状。

  北宋晚期的绘画 北宋晚期时间范围是徽宗、钦宗两朝(1101——1127年)。 宋徽宗断送了北宋江山,却造就了中国画院史上一段辉煌的历史,这对中国传统儒学中“依仁游艺”思想实在是莫大讽剌。

  宋代开国即仿五代西蜀、南唐旧制建立翰林图画院,但在徽宗之前,其基本职能是为国家工程招摹和组织画工,以及搜访鉴别法书名画。徽宗时对之优渥眷顾,提高了院画家的政治地位和经济待遇,画家以入院为荣,把入院作为进身之阶。至宣和年间(1119—1126年)画院一时为盛。徽宗于画院之外,还别立画学。

  画院与画学虽同为研治画艺的场所,但并非一物。从设立时间看,有宋一代,画院一直存在。而画学只存在于徽宗崇宁至宣和之间,前后合计不过二十年。从两者建制、设官、职掌看,画院是以一种专门技艺供奉主上的内侍衙门,与翰林书艺局、翰林太医院并列,隶属于内侍省翰林院。画学之兴,乃是因为徽宗憾画工才艺不称旨,于是兴画学以教育画工,出题取士如进士科,立博士以下学考其艺能。可见画学实为纳入当时国家教育及考试制度中的专门学校与考场,与当时书学、算学、律学、医学等诸学并列。

  徽宗极重画家的综合素质,常以唐诗为题考核画学考生。要求考生既有扎实的写实功力,又要传达出诗的意韵。画学诵习与考试的学科,于经义方面,分别士流、杂流,士流须兼习一大经,或一小经,杂流则诵小经或读律。此外还以《说文解字》、《尔雅》、《方言》、《释名》四书设问答,用以从学识修养考其所业。

  宋徽宗赵佶(1082—1135年)本人具有很高的艺术造诣,他常亲临画院,指导和参予创作。据《画继》记载,他曾指出院画家画孔雀升高先举右脚的错误:“孔雀升高,必先举左”。此事亦可见出宋人对客观事物周密观察和真实表达的作风。现存传为徽宗的作品著名的有《听琴图》(见图21)、《芙蓉锦鸡图》、《柳鸦图》(见图22)、《雪工归棹图》、《瑞鹤图》等,题材涉及人物、山水、花鸟、界画,风格又有工细富丽和简朴清雅两种,至于是否全为徽宗亲笔,则众说不一。

  徽宗画院的成就可从北宋末年两件传世杰作见出,即王希孟的青绿山水作品《千里江

  山图》和张择端的风俗画长卷《清明上河图》。

  王希孟,徽宗时画学生。完成《千里江山图》时,年仅十八岁。五代以后,水墨写实性山水兴盛,青绿山水渐失其主流地位。《千里江山图》说明了青绿山水传统在宋代的复兴,它运用青绿山水赋彩方法和宋代全景式山水的视觉构图原则,画崇山峻岭、江天浩渺之景,其中点缀屋宇寺观,桥梁舟船,风格典雅壮观,气势磅礴开阔,而又亲近自然,显是结合了唐代和北宋这两个伟大的山水画传统才能取得的成就(见图23,图24)。

  张择端,生卒年不详,字正道,东武(今山东诸城)人。善画市桥城郭,舟船盘车。《清明上河图》画汴京当日繁盛热闹的城乡、街市、水道情景。起段长河两岸,新柳成行,一行骡队正匆匆走来。继而行人渐多,车舟渐密,又有野店酒家掩映于绿树丛中。继而舢艇相接,临河酒楼茶肆栉次鳞比;圆拱桥上摩肩接踵,桥下一舟撑过,人声嘈杂;而岸边则有人悠闲散步,于热闹繁华景象中,衬以闲适意趣。进城以后,房舍更为繁密,人物也更复杂,各色人等,如活如现。总计全图画人550余人,马、牛、骡、骆驼等各种牲畜60余匹,车、桥约20余架,船大小共20余艘,房屋30余栋。它不仅是中国绘画史上的杰构,也是研究宋史的珍贵图像文献(见图25)。

  《清明上河图》以其喧闹的画面吸引了无数追忆北宋东京盛世景象的后世文人,素为世所珍爱。

  南宋初期的绘画 南宋早期包括高宗至孝宗两朝(1127——1189年)。南渡以后,画院制度重新恢复,大批画家南下,荟萃画院,画院进入鼎盛时期,形成具有独特风格的院体绘画。

  南宋院画最重要的成就是山水画。南宋山水较之前代,最主要变化体现在将五代以来全景式山水格局演变成一种更加自然化和生活化的边景山水,笔墨表现上更加突出墨法简练苍劲的表现能力。这种由繁入简、由整体到局部、由宏大内容到诗意小品的变化反映了一种新的自然观察方式和美学趣味的出现。它甚至直接启迪了后世文人山水画风,虽然后世文人对南宋剑拔弩张、水墨苍劲的画法并不欣赏。

  南宋山水画的这一变化始于李唐。李唐,生卒年不详。字晞古,河阳人。北宋徽宗年间入画院,南渡后复为画院待诏,年已近八十。《万壑松风图轴》为南渡前作品,仍保留了五代北宋全景山水的气象,但苍劲有力的用笔和富有质感的墨色则已显示出即将到来的南宋山水的风貌(见图26)。如果说《万壑松风图》是北宋山水向南宋山水的一种过渡,那么李唐的另一传世山水作品《清溪渔隐图》可谓是典型的南宋式边景山水。画中山水景

  致有明显剪裁痕迹,坡岸窠石以水墨淋漓、笔势苍劲的大斧劈出之,树木、茅屋、水车、小桥则简洁爽劲而生动有趣。雄伟险峻的北宋山水至此已演变成清朗雅致的小桥流水,《清溪渔隐图》显然已开南宋中后期边景山水的先声。

  李唐还长于人物画。《采薇图》应为南渡后作品,画殷代遗民伯夷、叔齐兄弟不食周粟,饿死于首阳山事。人物形象生动传神,衣纹简洁潇洒;树石笔法粗简苍润,已是南宋山水画风(见图27)。

  李唐的亲授弟子萧照也是南宋初期一位重要的山水画家。他沿袭李唐苍劲简朴画风而用墨较多。

  青绿山水传统在南宋初期又出现一对皇室出身的传人赵伯驹(1123—1182年,字千里)和赵伯骕(生卒年不详,字希远)兄弟。传为赵伯驹所作的《江山秋色图》和赵伯骕所作的《万松宫阙图》代表了青绿山水在南宋的两种发展方向:前者虽采青绿赋色方法,但屋宇、楼阁、舟桥、树木的刻划接近北宋自然主义山水的体貌;后者严格运用青绿赋色,并保留唐代山水象征性的图像方法,苍松宫阙、仙鹤祥云、长河落日,传达出典雅富丽的宫廷气息。

  两宋工商业和都市文化发展,风俗人物画成为一时风尚,而宋人对古代文化的崇尚又推动了历史人物画的兴盛,在南宋风俗人物画和历史人物画成为人物画成就的主要标志。南宋初期出现以画妇女、婴戏风俗画著称的苏汉臣,以画历史人物画著称的陈居中和以画舟车禽畜的朱锐,以人物、佛像著称的马和之。

  马和之,生卒年不详,钱塘人。学吴道子、李公麟而又别出一格,时人称“小吴生”。他画人物用笔起伏顿挫,飘逸流利,富于韵律感,这种从吴道子的兰叶描变化发展而出的衣纹线描称“马蝗描”。据载他曾画毛诗三百篇,有《鹿鸣之什图卷》等作品传世。

  南宋中、后期的绘画 时间范围大致为光宗至南宋灭亡(1190——1279年)。此期画院延续了南渡后的繁荣,自至蒙元南犯,南宋覆亡。

  肇始于李唐的南宋山水之变到刘松年、马远、夏圭时代才告完成,因此史传合称四人为“南宋四家”。

  刘松年,生卒年不详,钱塘(今杭州)人,光宗时授画院待诏。其山水画有水墨、青绿两种。画风优雅工整,清劲秀丽。《四景山水卷》设色画春、夏、秋、冬四景,坡石用斧劈皴出之,远山湖岸则以水墨渍染,树木以青绿画法描绘,庭台楼阁以界画为之,虽错杂数种技法而画面意境仍清润雅致,静穆和谐,而季节的更迭则令人意识到时光的流逝(见

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