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作者简介 | About the Artist 何加林 字一髯，号雁庐。 祖籍义乌。1961年生于扬州，现居杭州。 1988年毕业于浙江美术学院（现中国美术学院）中国画系 山水专业，获文学学士学位。 1998年毕业于中国美术学院中国画系山水专业，获文学硕 士学位。 2004年毕业于中国美术学院中国画系美术学博士研究生专 业，获博士学位。 现为中国美术学院教授，硕士研究生导师。系中国美术家 协会会员，浙江省美术家协会理事，浙江省山水画研究会 副会长，杭州市美术家协会副主席，杭州画院副院长。 孔子在《论语·雍也》中说：“知者乐水，仁者乐山。 知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”这里的山与水，虽然 指的是自然山川里的真山真水，但在孔子的笔下，已经赋予了一种人格精神，这种山水的比德方式与《管子·小问》中 “物可以比君子之德”是同一个意思，是孔子把对自然山水 的认识由我们今天所谓的从“客体”转化到“主体”的重要方法论，是研究儒家思想对后来山水画在觉识意境方法上的重要基础。 孔子认为智者喜欢水（古汉语知智通用），是因为“知者动”，即所谓有智慧的聪明人一定喜欢去追求变化中的真理，其人格就像流动中的水一样，敏捷多变，自得其乐。而仁者喜欢山，是因为“仁者静”，即所谓德行高尚的人一定以安身立命为本，其人格就像稳重的山一样，绵延长寿。康有为在《论语注》中有这样的解释：“知者达于物理事理， 而周流无滞，故乐水。仁者安于义理天命而安固好生，故乐山。知者才智迸发，如机轴转运，不能自已，故动。仁者神明元定，如明镜澄澈，粹然无欲，故静。动而周流自得， 故乐。静而安固有常，故寿。”可视为完解。 虽然孔子所言的山与水与后来的山水画并没有直接的关联，在孔子的论著里除了在《论语·八佾》有“绘事后素”，《论语·乡党》有“君子不以紺緅饰，红紫不以为亵服”，《论语·阳货》有“子曰：恶紫之夺朱也”等之说外，已再难觅到孔子对绘画有更多的涉及，但孔子这一比德思想却对以后山水画发展的方向起到了潜在的作用。 在孔子时代，山水画并没有以一种专门的绘画语种出现，甚至山水一词也只是在其800年之后由西晋的陈寿在 《三国志·贾诩传》中提到：“吴、蜀虽蕞尔小国，依阻山水 据险守要，泛舟江湖，皆难卒谋也。”而陈寿所言的山水，仅仅是自然山川在表达方式上的语词组合，并未使这 一语词上升到人文含意上来，而南朝诗人谢灵运有“昏旦变气候，山水含清晖”。谢灵运笔下的山水虽然是对景物的描写，因为有“含清晖”在作形容，就已经产生了情致，使山水一词具有了人文色彩。 其实山水画在其真正成为专门画种之前，曾经历过漫长的孕育之路，除却那些偏远地区岩画上偶尔描绘的山形、树形外，其开始的雏形应是描绘在布帛上的地图：“大司徒掌建邦土地之图。”（《周礼·地官》）任何一门绘画语言都是与当时的历史文化背景分不开的，可以想见，在当时那种社会秩序变化无常，疆土边界时有纷争的时代，地图则成为了十分重要的服务于国家的工具，而地图中那些山川景物的描写便成了山水画早期的一种雏形，这在后来那些传统地图的描绘方式中可以窥见端倪。“ 至刘褒作《云汉图》，及《北风图》（见张华 《博物志》），收廖廓之景物于一帧，为以前所无，或即后世山水画之起源欤？ ”（余绍宋《中国画学源流之概观》）。以 余绍宋的理解，认为刘褒在《云汉图》和《北风图》中所描 绘的“廖廓之景物”便是山水画作为独立艺术语言的最早期作品的代表。唐张彦远在《历代名画记·论画山水树石》中说 道：“魏晋已降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群 峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。” 顾恺之 洛神赋图卷 顾恺之 洛神赋图卷 可见在唐以前，山水画已逐渐开始风行起来。即便如此，当时的山水画，要么是以表现疆土为特征的，要么是以表现自然景物为特 征的，要么是装饰在人物画背景中的。而且画中的山水布置 往往不合自然之法，显得十分幼稚。或水不容舟、山小于人等。那一时期，真正具有人文意义的山水画是晋代画家戴逵的《吴中溪山邑居图》和顾恺之的《洛神赋图》。戴逵生活在安徽、浙江一带，少时博学多闻、善文能乐，是个多才多艺的画家。《吴中溪山邑居图》可能是他在浙江一带的生活写照，此图虽未流传下来，我们仍可从张彦远对他的评价“山水极妙”中领略到他的艺术特点，正是这种“吴中溪山” 的“邑居”，表现了当时戴逵“向往山林”的情怀。
在《晋书》本传中，戴逵是被列为不愿做官的“隐逸”之士。因 此，可以想见，戴逵在创作《吴中溪山邑居图》时，毫无疑问地把这幅山水画赋予了一种人格精神，这与孔子山水比德 的思想无疑是一种契合，难怪对谢赫“六法”十分崇尚的张彦远对戴逵的山水画给予了很高的评价。戴逵所处的时代，正是山水诗兴起的时代，而山水诗恰好正是那些不愿随波逐 流的文人们寄情山水、抒发胸怀的最好语言。 在戴逵、顾恺之之后，山水画的发展才真正具有了状物 抒怀的人文境界。我们可以从现存最早的一幅山水画隋代展 子虔《游春图》中看到：“许多人士在山水中纵情游乐的神 态，巧妙地表现出阳光和煦春天，翠岫葱茏，春波荡漾。
山水的美丽和辽阔，都得到充分的抒写。画面展现了郊原， 堤岸逶迤地通向幽谷茂林的极远处，人们在堤岸上策马纵 游，或停立观赏阳春美景。画中山川的境界，都给游赏者展 开了无穷的纵目余地。”我们从王伯敏先生对于《游春图》 的描述来看，画中的山水俨然一派春光明媚的祥和景象。而展子虔之所以画这幅画，一定是寄托了他对于美丽春天的一 种眷恋和对于美好生活的向往。 展子虔一生经历了北齐、北周，到了隋代曾任朝散大夫帐内都督，也算是个不小的官， 在那种动荡不安的年代，刚刚安邦定国的隋代，应该说还算是一个歌舞升平的王朝，在经历了历年战争后安逸下来的 展子虔怎能不留恋这种美好的时光呢？于是他笔下的《游春图》极尽赞美、享乐春光之能事，正如黄山谷在看了此图后在诗中所说：“常恐花飞蝴蝶散，明窗一日百回看。” 展子虔 游春图卷局部 其背后无疑透着一种对展氏片刻惜春，又恐日后“流水落花春去也”潜在忧虑的心理揭示。感春焉？伤春焉？这种寄情山水的表现方式，直接影响了后来山水画的发展方向，即人文思想的介入，使中国早期山水画没有朝着风景画的方向发展， 而是以人格思想与自然山川的比德方式作为了山水画的观想和创作形式。这显然也是孔子山水比德思想对后人在文化方法论上的一种潜移默化。是山水画由状物述情走向意境追求的最初动因。 展子虔 游春图卷局部 山水画真正具有划时代意义的是唐代画家王维的出现。 王维（公元699年-759年），字摩诘，山西祁县人。19岁进 士擢第，在盛唐时代以诗享誉海内，官至尚书右丞，又称王 右丞。王维多才多艺，除诗文外，琴棋书画无所不能，特别 在山水画上造诣尤高，其所画《辋川图》，笔力雄壮，意境 高古。宋代文学家秦观曾患有肠胃病，有位朋友就拿着王维的《辋川图》给他看，并说：“看了这幅画，你的病就会好了。秦观每天欣赏这幅名画，好像置身于辋川别墅中呼吸着清新的空气，果然，病就渐渐地好了。 秦观在宋代也是颇享盛名的文学家，他的欣赏水平并非那些依样葫芦的画家们 的作品所能入眼的，一幅画如果没有内在的功力和画外的意 境，是无法让他天天读下去的，更何况还能医病呢，这说明 《辋川图》的过人之处。因此，宋代大文豪苏东坡在评价王 维的作品时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画 有”正是王维的这种“画中有诗”的艺术特点，才真 正打动了苏轼、秦观这些一代文豪，才真正把山水画从状物 抒情提高到了传神写意的意境山水的高度上来，使山水画在 孔子山水比德的思想观照中获得觉识的契机。
也许是受山水比德的文化思想的影响，当山水画在其背 离客观状物的风景追求过程中，自然渗入了人文的思想的养 分，而诗歌又是传递这一思想到山水画中的最佳语言形式。山水画自王维始，以文人诗意入画成为滥觞。意境入主山水画成为山水画后来转向文人山水的肇因。 唐以后，山水画在两宋时期对意境的追求达到了颠峰，其间出现了荆浩、关仝、董源、巨然、李成、郭熙、范宽、 李唐、马远、夏珪等大家。这类山水的意境有一种共同的特 征：可居可游。这些画家们在营造山水丘壑的同时，更注 重画面意境的经营，如关仝《秋山晚翠图》的秋意荒寒，巨然的《秋山问道图》的葱茏华滋,荆浩《匡庐图》的旷达高 吉，董源《夏山图》的雍和灿烂，李成《晴峦萧寺图》的清丽松秀，马远《踏歌图》的峻峭疏野，夏珪《溪山清远图》 的空阔淡远，郭熙《早春图》的真气弥漫，范宽《溪山行旅图》的巍峨磅礴，李唐《万壑松风图》的沉郁雄奇，都在一定程度上体现了画家们经营丘壑的良苦用心，使人身临其境可居可游，同时又让人从中获得某种精神升华，使人通过对 画面意境的观想，感受到一种画外的境界，这是孔子山水比 德思想在山水画理念中意境的潜在觉识，是山水画向更高境 界发展的一次觉醒。
比较一下自晋唐以来的山水画的发展与同—时期的诗歌 的发展情况，不难发现其中有了一个鲜为人察觉的客观现象： 当山水画还处在萌芽到初型的晋唐时期，中国的诗歌已完成 了从旧体诗转向格律诗的演化，特别是到了唐代，格律诗的发展已达到了炉火纯青的鼎盛时期，而此时的山水画才刚刚开始成长，在这之前的山水画更像是上古《诗经》里所追求 的那种触景生情的原始状态。当诗歌发展到了宋代，已被大 量的词所淹没，且面临着宋诗对唐诗的叛逆的时候，山水画的发展却到了鼎盛时期，而其对于意境的追求和其博大的艺 术风尚则更像是盛唐的诗歌，或许真的是文学影响了山水画，中国山水画史上的每次觉醒似乎都滞后于诗歌的先导？
当元代的文人们己把宋词俚俗到近乎民间小曲的时候，元代 的画家们便己自觉地意识到山水画的表现并非只有唐诗那样 的严谨，于是元四家们便开始经营起自己的艺术领地，以 十分散漫的艺术样式去追求他们的人格精神。奇怪的是，他 们的山水并非像元曲那样通俗易懂，尽管元人诗文文学亦甚 可观，他们在意境的追求上具有宋词的婉约，在风格的追求 上具有宋词的豪放，那种汲古通变、遁世酒脱的艺术境界巧 直就像宋于康诗的叛逆。而元人那种以山水画写自家精 神的艺术状态，较之宋人有过之而无不及，也许元代山水画 家本身就是文人，那种文学之于山水画的比德情结更是如影 随形。这在元四家中的倪云林身上尤为彰显，他的山水画往 往一个茆亭五株树，几块坡石，却颇有冷寂荒寒的意 境。有人问他为何不画人，他说：“当今这世界上还有人乎？充分体现了他借山水画以言志的立场。
明以后,诗歌已不再是文人们言说生命的最佳方式了， 随之而起的是通俗小说的盛行。山水画一旦失去以诗歌为 文学主体背景的影响，便迷失了其追求意境的方向。正在 此时，董其昌的出现改变了山水画的平庸，其山水画“南北 宗”的提出，便是对传统文人山水追求的最后挽歌。明代山 水画相比元代山水画更趋于现实的追求，由于明代山水画家 主要生活在江南富庶的一些城市，因而决定了他们的创作视点更多地是以现实生活为主题的。
明中早期的山水画家如沈周、文徵明、戴文进、唐寅等，他们的山水创作在继承宋元 山水的同时，其精神实质既没有宋人的那祌博大精深的力度、也没有元人的那种荒寒淡远的深度，而是更多地以表现 现实生活为追求的山水意境，比之元人多了几分世故，他们 的作品自由放任，华丽优美，更像是元人的散曲。而明后期 的董其昌之辈们的作品更加注重艺术样式上的变化，淡化了 意境的追求，倒更像是明代的文学小说，别出心裁。
清代的山水画家在意境上的追求却各有不同，龚贤山水的意境则在宋人意境的基础上带有某些神秘的色彩，石涛、石溪的山水在意境上则更接近明人靠近生活的浪漫气息，而“四王”则是假以复古的旗号，在笔墨精神与形式上玩起了游戏，从而淡化了前人在意境上的经营，倒更像是董其昌思想的异类。 弘仁山水则明显是元人的意境，八大山人的山水既有董其昌的笔墨形式又有元人的冷寂。很明显，由于受少数民族统治的影响，清代山水画的格局形成了多元，这与清代文学史上的复杂背景有着密切的关联。
20世纪初，山水画仍以追求意境为宗旨，大多数的山 水画家以“四王”为范本，复古之风仍盛，造成意境衰微。 而以黄宾虹、张大千、李可染、陆俨少为代表的山水画家， 则上溯宋元，并注重生活，使山水画意境在他们的笔下获得重生。 山水画发展了一千多年，因为意境的存在，使山水画具 有了思想，而没有简单地走上风景画的道路，意境也就成为 了古代山水画家们通过自然山川，言说自身人格精神的一种 追求。这种假“客体”来表达“主体”的言说方式，与孔子山水比德的思想是一致的。
在历代的画论中，我们也可看到与比德有关的思想，南 朝宋时的山水画家宗炳在其《画山水序》中有一段话：“圣人 含道映物，贤者澄怀味像。至于山水质有而趣灵，是以轩辕、 尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐 姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？ ” 说的是圣人用大道来反映事物的本质，贤者以胸襟来体察物象的精神。 并列举古代的圣贤之所以畅游于自然山水间，是因为自然山 水多形质而富灵趣，这种变幻而富有灵趣的“形质”在圣人眼里便觉悟出一种“道”，因此，仁者、智者乐在其中。
于是宗炳又说：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究 四荒，不违天励之藜，独应无人之野。峰岫绕嶷，云林森 眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅神而 已。神之所畅，孰有先焉？ ”意思是圣贤们的畅游山川， 融万物于自己的神思之中，为何这样呢，不过是畅神罢了，既然如此，圣贤们可以，我也可以。可见宗炳的这一思想完 全秉承了孔子“知者乐山、仁者乐水”的比德思想，这为后 来山水画的发展奠定了一个思想基础。 与其同时期的画家王 微在《叙画》里写道：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩 荡。”意思也是说在大自然中看到秋天云彩的时候，能令人 神采飞扬，身临春风的时候，能使人的神思产生浩荡的无边 遐想。这与宗炳的“畅神”是一致的。与此相仿佛的还有唐代王维的“肇自然之性，成造化之功”。
既然圣贤们能在自然山水中获得“畅神”的快乐，画家们也能在画山水时“肇 自然之性，成造化之功”。“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐 逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常观也；尘嚣缰锁，此人情所 常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛曰，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系，岂仁人高蹈 远引，为离世绝俗之行，而必与箕颍埒素、黄绮同芳哉。白 驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志， 烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺 目，此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山水之 本意也。不此之主而轻心临之，岂不芜杂神观，溷浊清风也哉！ ”
宋郭熙在其《林泉高致·山水训》中指出：君子之所以喜爱山水，是因为山丘田园可以淡泊心性；泉瀑流石可以啸傲世俗：渔翁、樵夫、隐逸之士可以与君子性情相谐；鸣猿飞鹤可以使君子起博爱之心。故尔，能够将自然山水之真 性情收于画中，挂于堂前，即使足不出户，也能体察山水之 乐，陶冶人之性情，这便是“世之所以贵夫画山水之本意”了。又云：“山，大物也。其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁， 欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾 盼，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘；欲前有据，欲后有倚， 欲上瞰而若临观，欲下游而若指麾。此山之大体也。”
又云：“水活物也，其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环， 欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天， 欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚， 欲照溪谷而光辉，此水之活体也。”指出山有耸拔、盘礴、 浑厚、精神之势，是 “大物”；水有深静、柔滑、汪洋、喷薄、远流之态，是物”，这些都与人的性格、情操相趋同，具有重要精神指向，是人通过山水畅神写意、寄物言志的重要依据，是山水比德的具体标志。 以明代沈周《庐山髙》为例：沈周的《庐山高》是为老 师陈醒庵70岁生日而作的祝寿图。陈醒庵祖籍 是江西庐山人，祖父在 元朝时才移居到江苏，因此沈周以他家乡的庐 山为题材，来比喻老师的学问与道德像庐山一样的崇高，同时因为庐山上有著名的五老峰，沈周就借万古长青的五老峰来庆祝老师的寿诞。
《庐山高》图高193. 8厘米，宽98. 1厘米，尺寸之大在传统山水画作品中也是罕见的。画中崇山峻岭、层层高叠，山中道路崎岖，野草丛生，山势合抱有如深壑，飞瀑悬挂其间，栈桥横穿其壁，泉流成渠回荡谷口，苍松穹立 石上，高士伫立其下，临流躬手神思邈然，岭上烟云缥缈，主峰耸天，群峰拱仰，画面以朱黄着木，以示秋老，用解索入皴以显苍穹，从这些丘壑的经营可以看出沈周以庐山来比德老师的一番苦心：道路崎岖以喻老师人生道路之艰辛；悬瀑其中比喻老师学问源远流长；秋山红树以喻老师思想炉火纯青；苍松古木以喻老师老而弥坚、青春永驻；主峰耸立、 群峰拱仰以喻老师德高望重，群贤敬仰；高士游其间以喻老师如山林隐士，具林泉之心；群山盈满、真气弥漫比喻老师 厚德载物；特别是山谷中巨石虚淡的处理手法，更隐喻了老师虚怀若谷的高尚品格。
沈周 庐山髙局部 沈周在画跋上称赞其师：“我尝游公门，仰公弥高庐不崇，丘园肥遁七十祀，著作搰搰白发如 秋蓬，文能合坟诗合雅，自得乐地于其中，荣名利禄云过 眼，上不作书自荐。下不公相通，公乎浩荡在物表，黄鹄高 举凌天风。”言其师品德之崇高胜过庐山，人生70载，著书 之多已使头发斑白，文通《三坟》《五典》，诗有《风》《雅》《颂》之品，自得其乐，视功名利禄如过眼烟云，从 不攀附权贵和炫耀自己，集浩荡之气于一身，胸怀黄鹄之志 可以凌天风。不论是画还是跋，在中国山水画史上，《庐山 高》都是一幅十分经典的具有比德思想的代表之作。这幅作 品回应了孔子山水比德的美学思想。宋代韩拙在《山水纯全 集·序》中曰：“夫画者，肇自伏羲画卦象之后，以通天 地之德，以类万物之情。……传曰：书画者成教化，助人 伦……”可见山水比德之功用。
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