走进行草书的路径，一般认为主要有两种，一是从强调起收的作品入，以王羲之、王铎等为介入点，一是以主要强调中段的作品入，以怀素、张旭、傅山为介入点。近代以来，海上书家多取前者，后者，代表人物我以为是林散之，他的线太精彩了。
沈尹默说：将提将按，随提随按，按中有提，提中有按，是对楮遂良以后新法的精辟阐述。 临帖时细细品查，是进入核心部分的不二法门。这实在是当代书家面临的第一课题和最需要强调的部分。 书法的学习，除了极少数天才，唯一的路径是临帖，临帖可以说是获得基本技术能力和深化感受能力的最主要手段。 书法在学习、创作的很长阶段（甚至终身相伴）内都是技术问题为核心的，就像中国传统的手工艺劳动，差一点点，实际上就是业余和专业的差距。 孙过庭说“察之尚精，拟之贵似”，这个要求一直被历代书家所遵循，明清之际，有了一些变化，表现性和主体意识的介入越发明显，像董其昌、八大、王铎等人的临摹，主要的关注点在精神气氛的把握，甚至，只是将临帖作为一个自我发现的过程。 董其昌临《兰亭序》 近代以来，写隶书而卓然成家者并不很多，一来是时代风尚使然，行草书更易于表现，二来，隶书的学习除了有较为扎实的汉碑基础外，更为重要的是能够感受到两汉气象。后一方面的要求，对于很多书家而言是一个严峻挑战。 隶书的学习尤其要由上参下，没有对篆书较为深刻的认识很难知道、理解它的出处和变通的原则。 董其昌评点赵孟頫：赵书因熟得俗态，吾书因生而得秀色。功夫用得不到位，熟就很可怕。 书法作为一种比较高级的艺术形式，丰富和活脱很重要，要有生命力，最可怕的就是规整传统。 如今取法二王一脉的多了起来，这是一个好现象，最起码，是走向虚静、精熟的一个路径。写书法，虚静、精熟很重要，金鉴才先生在《艺术的觉醒与基础的危机》一文中有比较详尽的论述。但目前很多作者有一个共性的问题——风格过于雷同。主要原因是，“规整经典”。貌似二王，实际上，离二王何止千里。 |在用笔、结构上，作自我规范化处理，这在精神层面上是严重背离了二王的。 写小楷，难处大约有两个主要方面，一是韵致，一是精致。韵致主要是感受层面的问题，精致主要是技术层面的问题。 小楷，自钟繇、二王以后，越发精紧，到赵孟頫接近极至。技术不断规范的同时，小楷的格调逐步降低，很多人写小楷自赵孟頫入，也主要是考虑解决技术问题，但这是一个桥梁，不应该作为终极追求。 不斤斤计较一些点画是一种进步的表现。从心所欲而不逾矩，这是一个比较高的标准。 从书法史的情况看，取法同时期书家，屡见不鲜，王氏一门的交互影响非常明显、黄庭坚早期就学过东坡、颜真卿对同时期的民间俗体也多有借鉴，取法当代人，不能一概否定。以此为媒介，走进书法史，也是一条不防一试的道路。 历代书法理论，浩如烟海，没有一定的实践基础，客观的说，看也不容易明白。觉得明白了，也一定不是真明白。所以实践是第一位的。读书当然也是第一位的，但不是去看书法理论，看些文史哲的经典更有益处。 书法学习，一般要通过临摹、提高文化感受和审美水准、形成创作思想等一系列过程。通过书法表现自我的审美理想或者释放心情，哪怕只是在书写过程中得到笔触细微运动带来的快感，都需要漫长的时间积累。这个过程中涉及两个问题，一是临摹、体会历代经典作品，一是提高文化感受能力和深度。文化感受能力的提高，主要是通过读书、交游或者深入认识其他姊妹艺术。 取法乎上，要在能够理解的范围内进行，在还不能够理解兰亭的时候，临摹的作用非常有限。你很难知道他究竟要说什么，是怎么说的。这与小孩子写字还不一样，在童子功训练时期，可以强化记忆，日后自然会理解，而童年的记忆甚至会影响以后的艺术高度。方法，要随着年龄和实际情况调整。 书法的道理掌握大概分三个阶段，一是知道了解(比如熟悉历代书法理论)，二是能够融通、说清楚(对书法史\书法理论和个体的关系能够有机联系,很多细节问题都能够解释的很明白)，三是信手拈来（实践阶段步步合理,能够营造深刻的\自我的精神气氛)。 书法理论要多看言之有物的，比如《历代书法论文选》涉及技法的部分，比如沈尹默对这些技法的解读,比如白蕉的《书法十讲》之类。 独，这该是艺术家该追求的，但是，要在深刻把握共性的基础上．没有共性的个性则是野狐禅。 大凡艺术都不可取巧，成个人风貌也不会是朝夕之间。 近代以来，篆书写的很好的，当属黄宾虹、吴昌硕、齐白石。这三个人的线质有很大不同，我个人以为黄、吴要好过齐，原因吗，是觉得齐还稍直白，但也有另一种美。 吴昌硕临石鼓文 细密敏锐的感受要通过大量的临写、阅读和长期关注相关领域（美学、书法、文学、绘画等等）形成，书法的路，艰难！不单单在是否用功。而我们能做的，只是一直用功，并永远保持好奇心，如此而已，如此而已。 书法写到一定程度，大处和细处，这两个问题都不是很好解决，大处打开，细处精微，对人的要求蛮高的。 一般以为，传统和自我是两个相反的问题，我不这样看，随着认识的深化，应该越来越传统也越来越自我，这样说来，传统就是法理甚至是感觉方式，而不是外在样貌。 中国艺术的欣赏，似曾相识是主流，就是“似与不似之间”，这个之间的范围很难把握，很难表述，但是，他是衡量一个人艺术感受力，文化感受深度的尺子。 历代小楷大家，很少不是通才。要高古，不能不涉及篆隶，要保证行笔脉络的合理性和自然性，不能不涉及行草。当然，不只是小楷，任何书体都需要大范围的融通。这是一个长久的系统工程。 经典是鲜活的，经典的样貌是不可端倪的。我们学习的不仅仅是样貌，还有生气、活力、创造性……所以，把握经典最核心的要素比学像要难得多。 不要规整经典，不要为展览而走向艺术的反面，不要只满足于外行叫好。 熊秉明说书法是中国文化的核心，我是个庸人，到底又懂得多少哪，一定很少，这点自知之明还是要有的。梁漱溟谈《论语》，说到“三十而立、四十不惑……岂是字面意思？”不可妄解。 写草书首先要有草意，草意不是潦草，而是点画形制和节奏韵律符合草书的普遍规律。旭素还是十分精整的，直到晚明，细节的展现才得到一定程度的解放。学习草书，还是应该更多关注共性部分，关注点画形态和节奏的率动规律。 厚、古与秀美相比，是审美的高级阶段，审美感受能力的增强，来源于对不同书体的拓展学习，更来源于生活、其他艺术等方面的积淀。求厚、古，学学篆书当然是一个路径，此外还有很多路径。但有一个问题，不管是求助于篆隶，还是思想的沉潜与涵泳，都不是一个短暂的过程。艺术需要慢慢的“化”！ 在各种书体的内里打通墙壁和通过其他途径的积淀提高感受能力，都只是道路而不是交通工具，唯一的交通工具是我们自己。 形而上也是时时伴随技法成分的，形而上欠缺，也是技法的一种缺失，是没有找到本质。 归纳是背离艺术精神的。对一个用笔、结构的掌握，不能无限延伸，否则，单调、乏味。 深刻的意义在于，不是拿来糊上，是消化了，生产。 要勇于尝试，书法是一门实践性很强的艺术，细微的感受只有通过亲近获得。 贴近传统本身，不单是指点画形态这些基本部件，更需要对书法本体的深切认知和再现。现象学的基本观点：现象即本质。精神的升腾与一点一画密不可分。不要将现象与精神肢解，这是我对传统的基本态度。 中国文化有一个很重要的特征，自身的发展性和自我论证的能力不强。我们谈到道、气韵包括其他细致的审美感受时，只能在比较统一的层次进行交流 从理论上说，正确的笔法应该能够生成与之相应的结构，但在实践上，面临很多困难。我倾向于把这些东西作为一个整体来考虑，当然，每个阶段有所侧重。 纯粹的技术修炼，也是包含了感受的不断深化来进行，这个感受不单单是怀想和再现帖子作者当时的书写状态，更为重要的是不同笔触所展现的不同情调的体味、涵泳。 在逼真临摹某家的过程中,还须广泛涉猎，寻找在流变过程中的共性因素，寻找同时代书家的个性区别，进而更深刻的理解取法对象。我的偏见是，有时候，离目标远一点，反而能够更清晰的认知，过于执着，反而事与愿违，当你觉得在微观的操作层面贴近他的时候，他反而离你越来越远，这和恋爱相似。 海上书家学王者，沈、潘、白各有千秋，沈得精整、潘得古厚、白得萧散。沈的工夫最为深湛，白对王精神曾面的把握更为准确。我以为学沈，难处在进不去；学白样貌上进去容易，得气息难。 很多人说沈板滞，是没有深入他，就好像说赵孟頫写的太过平和一样。 综合的看，这一路书法（二王书风在民国的回归），沈尹默几无懈笔，白蕉则稍逊。沈的精采作品（如羡季问近来有诗否尺牍）表现比白要高妙，只是沈这样的作品很少，毕竟，沈、白的追求还是稍有差异，按照砚庄关于人格与人性的说法，沈更人格一些，白更人性一些。现在，普遍来说，白的评价要比沈高，也与时代风尚有关。
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