风吹不去心中的古典--诗歌的历程（四十六----五十）

风吹不去心中的古典--诗歌的历程（四十六----五十）

风吹不去心中的古典--诗歌的历程（四十六）（宋代诗部分）宋遗民诗人代表及其作品
　　　宋末元初之际，社会的变故造就了一大批遗民诗人。其中最具代表性的当推文天祥、谢翱、林景熙、汪元量四人。
　　文天祥，字宋瑞，一字履善，号文山，江西吉水人。是我国历史上伟大的民族英雄，同时又是杰出的爱国诗人。文天祥诗原本取法江西，多掉书袋及应酬之作，内容比较贫乏，但是在与元军谈判被扣又脱险之后所作的《指南录》、《吟啸集》诸诗，则与以前大不相同。文天祥著名的爱国诗篇有《扬子江》、《金陵驿》、《过零丁洋》，还有最著名的爱国诗篇《正气歌》；他在狱中时，还曾将杜（杜甫）诗集句成诗。
　　世人曾对其诗作评语道"自《指南录》后，与初集格力相去殊远，志益愤而气益壮，诗不琢而日工，此风雅正教也。至其集杜成诗，裁割熔铸，巧合自然，尤千古擅场。"不过，文天祥的"诗不琢而日工"，并非突如其来；他学问渊博，本有江西派锤炼字句的功夫，后来因遭际相似而沉浸于杜集，忠爱之情，悲愤之气，无不与杜甫息息相通；所以能集杜句成诗，独擅千古。
　　他于展转兵戈之际，经历的无穷事变、种种感受，郁结于胸中，欲吐而后快。这不是为作诗而作诗，而是有感而发，所以不事雕琢，但他满腹经纶，发而为诗，自是能不期工而自工。
　　文天祥的诗歌创作有几下特点：直抒胸臆，不假修饰。他的诗不同于一般的文人诗，而是烈士诗，诗句都是血泪凝成，爱恨情愁自诗人的胸中喷薄而出，不假修饰而能感人肺腑、动人心魄。
　　文天祥的诗风格多样。如《过零丁洋》的刚健；此诗慷慨悲壮，气贯长虹，使人昂扬奋发。又如《金陵驿》的柔婉，全诗沉郁苍凉，回肠百折，叫人低回感叹。两首诗风格迥异，却都感人至深。他的《正气歌》熔经铸史，中间大段议论，在今天读来却并不觉得有高头讲章似的腐气，只觉得气厚笔健，浑浩流转，其议论发自胸臆，凛凛而有生气。另外像抒情与叙事结合，形象的比喻，以口语入诗，用典贴切等，也是其诗歌的特色。
　　谢翱，字皋羽，一字皋父。文天祥死后，他痛哭祭奠，作《西台恸哭记》。《宋诗钞》评他曰"每执笔遐思，身与天地俱忘，语人曰：用志不分，鬼神将避之。"谢翱师法李贺、孟郊，其奇崛处可追步孟郊，幽险处可颉颃（xie hang均阳平音）李贺。他的诗以意胜，例《秋夜词》："愁生山外山，恨杀树边树。隔断秋月明，不使共一处。"这样哀痛悲愤的境界，是李贺、孟郊的诗中所没有的。
　　林景熙，字德阳，号霁山。温州平阳人。《宋诗钞》称其诗"大概凄怆故旧之作。与谢翱相表里。翱诗奇崛，熙诗幽宛。"他的诗还颇受陆游诗的影响，其中的雄深雅健之作，可追踪放翁，至于有些诗句若放到《剑南诗稿》中几可乱真。
　　汪元量，字大有，号水云子。汪元量的诗，浑厚不及文天祥，崛强不及谢翱，而缠绵悱恻，则与林景熙相似。宋遗民诗人中，论叙事当推汪元量第一。他的《湖州歌》98首，《越州歌》20首，还有，《醉歌》10首，以七绝组诗的形式，把宋亡后前后耳闻目睹和北上亲身经历的种种事件生动地记录下来，每首诗写一个画面，一组形成一个立体画面，来描写亡国之痛的真切。李珏在《湖山类稿跋》中曾说"水云之诗，亦宋亡之诗史也。"评论的的确很中肯。
　　家国的沧桑之变使遗民诗人放眼现实，与江湖派相比，他们的诗取境更为恢宏。宋诗自永嘉四灵以来，不能自振，至此再度振起。此外，由于复国无望，遗民们避居山中，因此也有一些反映他们不食周粟，保持气节之作，这也是遗民生活的写照。　

风吹不去心中的古典--诗歌的历程（四十七）（宋代词部分）序一词的产生与成型

　　词是一种配合音乐歌唱的新型格律诗体，有着既属于音乐又属于文学的双重性，它的产生与形成，依赖于音乐与诗歌各自的发展，以及诗乐结合方式的变革和演进。
　　词的兴起和形成，一个重要的原因是受了隋唐时流行的宴乐（燕乐）影响，盛唐崔令钦《教坊记》中所列的三百二十四支曲名，绝大多数成了后来的词调。另一个方面，我国诗歌发展至盛唐，诗歌句式众体兼备，诗歌声律的完善大大增加了诗的节奏感与音乐美，也突出地体现在近体诗上；为词体的形成提供了必不可少的条件。音乐与诗歌结合，是自《诗经》是就已经形成的一个传统。至唐代，随着诗乐形式的长足进步，人们对诗乐结合也提出了新的审美要求，而词正是顺应了这一要求，在宴乐与诗歌的结合中诞生的。
　　在隋唐时代，一种使用多种节奏乐器，节拍鲜明、曲度固定的艺术歌曲开始流行，时人称它为"曲子"，作为文学作品，被五代人称作"曲子词"。现在所说的"敦煌曲子词"，就是指从敦煌洞窑中发掘出来的这一类作品。
　　敦煌曲子词反映了曲子词转变为词之前的发生形态。晚唐以前，曲子词便经历过了长期发展，它本是有乐工伴奏，用于歌妓演唱的；它的内容和曲调，甚至可以远溯到盛唐以前，它是隋唐宴乐的产物。
　　隋唐宴乐的产生，造成了大量具有固定曲度的乐曲流行，因声度词成为普遍的歌辞创作方法，曲子词随即大量出现了。当文人们接触到乐工歌妓，因而介入曲子词的创作时，这种富有音乐性、辞式随曲调要求而作长短参差的作品，逐渐被看作一种新兴的文体。一旦这种音乐文学中的文学因素成长起来，摆脱其音乐性而获得独立，作为音乐文学的曲子词就变成了作为单纯文学的词。"曲子词"和"词"，代表了"词"起源和形成的两个阶段。
　　最早与宴乐配合的诗歌，有五、七言绝句，也有杂言诗体。就诗词的传承关系来看，它们是词的两支源头；从声律诗句上看，它们已具有词的某方面的特征，但与成熟的词体又有一定差别。在与乐曲的结合过程中它们不断作着自我调整，相互借鉴并并吸取了对方形式上的长处，蜕变成一种新的诗体。词也正是既接受了近体诗的声律规则，又接受了杂言诗的长短句式才自成面目，并以此作为自身的两大标志。
　　在中晚唐时，一些诗人开始完全依照曲调的节奏来造句配词，这些作品当时被称为长短句，这是一个过渡时期的名词。它们已不象是诗，但它们还属于诗的新品种。到北宋以后，这种文学形式已经和诗完全脱离关系而独立了，但它们还是被叫成长短句，直到南宋时期它们才被定名为词。从此作为一种新兴的文学形式，它与诗分开了。词的每一个曲调都有它自己的句式，从唐五代到北宋初期，词都是篇幅较短的小令，每首不过几十个字，从北宋中期以后，发展成为慢词，有每篇长到一百多字的。
　　词最初的内容只用于歌妓的演唱，除了标明曲调名外，别无题目。从苏东坡起，扩大了词的内容，这样就需要有一个题目来概括词意。于是词就有了两个题目，第一个题目是词牌名，第二个题目便是词题。
　　
　　在用字的声韵上，诗的调和声音要求分清平仄，凡是该用仄声的地方，可以用去声、上声或入声。词则不但要求分清平仄，还要分清四声；有些词调该用仄声的字还要区别去声和上声。
　　至于押韵方面，词也比诗的韵法复杂；如一首五言绝句诗，二十个字只用一个韵。但一首小令词，有的二十多个字却有三个韵，而韵法的变化，各个词调都不同。

风吹不去心中的古典--诗歌的历程（四十八）（宋代词部分）序二宋以前的词人词作--花间派

　　五代时，后蜀的赵崇祚选录了温庭筠、韦庄等十八家词五百首，编为《花间集》。其中除了温庭筠等三人外，大部分都是集中在西蜀的词人，他们在词风上也大体一致，因此，后世就将他们称为"花间派"。
　　花间派的主要代表是晚唐的温庭筠。温庭筠本名歧，字飞卿。是我国文学史上第一个大量写词的文人。他的词现存六十多首，其中多写闺情。部分词作中对一些妇女的不幸遭遇表达了同情，同时也流露出了他因被排挤的不满情绪。
　　温庭筠的词风格浓艳，声律谐和，词意含蓄，耐人寻味。可以说在词方面他有着很高的成就，对词的艺术特征的形成，以及词的发展起到了推动作用。不过他的词题材比较狭窄，表现上伤于柔弱，词句也嫌雕琢，给当时和后世也带来了一些消极影响。温庭筠亦负诗名，他的诗风格接近李商隐，世以"温李"并称。
　　在花间派词人中，与温庭筠齐名的是韦庄。韦庄，字端己，他的词现存五十多首，语言清丽，多用白描手法写闺情离愁及游乐生活。特别是《菩萨蛮》五首，继承了白居易、刘禹锡《忆江南》等作品的风格，用浅白如话的语言，直抒情怀，开了南唐冯延巳、李煜词的先河。在花间词派中，韦庄的词算是比较有内容的。
　　宋以前的词人词作--南唐词

　　南唐词人中，以李璟、李煜、冯延巳父子、君臣三人的词成就最高，也最为著名。
　　李璟，是李煜的父亲，他的词传到如今的只有几首，比较可信的仅《浣溪沙》两首。李璟的词沉郁凄婉，陈延焯在《白雨斋词话》评李璟词"沉之至，郁之至，凄然欲绝，后主虽善言情，卒不能出其右也。"另外，李璟的词层次多，转折灵活，几乎一转一个境界，以造成全篇阔大深邃的意境；再加上他擅长运用象征手法状物抒情，语言又精粹简练，使词显得含蓄而生动；因此他的词虽然传世的极少，然历来评论家对其评价却均很高。
　　李煜是南唐中主李璟的第六子，后继承王位做了皇帝，史称南唐后主。他的词流传下来的仅有三、四十首，不过艺术成就很高，使他置身于一流词人的之列。历来评论家对他的词都很推崇。谭献在《谭评词辩》中称"后主之词，足当太白诗篇，高奇无匹。"王国维《人间词话》中评道"词至李后主而眼界始大，感慨遂深。遂变伶工之词而为士大夫之词。"足见他在后人心目中的地位。
　　李煜的词以南唐被灭前后为分界线，大致可分为前后两期。前期的词不少以宫廷生活为素材，在艺术上虽有独到之处，但内容多不足取，只有那些描写别情离绪一类的抒情小词，倒能给人以清新之感。
　　李煜后期的词，是他被俘后扣留在汴京时所写的，一些脍炙人口的杰作多写于这期间。可以说他的后期作品的艺术成就远高于其前期。他一夜之间从皇帝而沦为阶下囚，这一切自然使他无法忍受，于是便将自己内心的情感全部倾注在词作之中。因而他的词题材扩大了，思想也显得更为深沉，所以才能激起世人的共鸣。
　　李煜词高度的艺术成就是公认的，在唐五代的词坛上，他别开生面，独树一帜，很有自己的特色。"真"是一切艺术作品的生命钱，这也是李煜词的一个重要特点。《蕙风词话》中曾道"真字是词骨，情真景真，所作必佳。"而李煜后期的词，正是他感情的真实流露。
　　此外，李煜词富有独创性，颇能给人以耳目一新的感觉，这是李煜词另一个重要特点。李煜词的创造性首先表现在他扩大了词的题材。在五代时期，花间派领袖词坛，他们中人的作品多写男欢女爱、别情离绪，题材狭窄，脂粉气很浓。而李煜的词把自己深沉的家国之恨溶入词中，为词的创作开拓了新的领域。
　　为了适应内容的需要，他的词在表现手法上也多有创新，虽然他后期的词作一般只有一个主题，即抒写亡国之痛，但由于构思不同，意境也就迥异。
　　此外，语言的生动性、鲜明性和通俗性也是李煜词的重要特点之一。李煜词一般多采用白描手法，往往于平淡之中见新奇，同时他还善于设喻，使那些抽象的难以言状的心理活动化成具体的可感触的东西，使语言显得生动形象。
　　冯延巳，一名延嗣，字正中，李璟时为南唐的宰相。他多才艺，工诗词，题材上虽也写妇女、相思之类的作品，但不象花间派那样爱雕章琢句。他能用清新的语言，着力刻画人物内心的活动和哀愁，对温庭筠以来的婉约词风有所发展。

风吹不去心中的古典--诗歌的历程（四十九）（宋代词部分）二晏词

　　宋初的晏殊、晏几道父子，因其词作相辉映于当时，世称"二晏"，或称"大小晏"。他们的词上承南唐遗风，但无俗艳轻薄，在词作的发展上各有自己的特色。小晏虽有大晏词风，但大晏是以从容淡雅之笔写生平富贵之态，小晏则是以凄婉低徊的吟唱，抒写"古之伤心人"语。
　　晏殊，字同叔，死后谥为元献，所以又成晏元献。晏殊屡历显要，仁宗朝时官至宰相。他以他的地位和才华，对北宋一代词风的形成起了推动作用，也对他自己的词作产生了深刻的影响。
　　他一生富贵，生活美好，他的一百二十多首《珠玉词》大部分是在这种优游的生活中产生的。他国家重臣的地位，和爱好文酒宴会的生活情趣，都和南唐身居相位的冯延巳相类，所以晏殊"尤喜江南冯延巳歌词，其所自作亦不减延巳"。但他并非一味的摹仿，而是另有创新。
　　冯延巳身处南唐王国前夕，词作多流露出忧伤之音；而晏殊是太平宰相，词作多写生平景象，雍容闲雅，反映了他这种身份的人特定的生活情调。《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）便是他的代表作。
　　晏殊的词虽有富贵气，也有华丽之色，但绮而不俗，一洗"花间派"的浓艳。即使是言愁，也只是一种淡淡的愁，属于富贵者的闲愁，与落拓者的悲苦不同，也正是这种情调成就了大晏词的特色。他的《珠玉词》，以闲雅沉静的风格为主，但也偶有晚年罢相之后的牢骚在内。
　　晏殊所处的北宋前期，词坛以小令占主导地位，他的词亦以小令见长；工于造语，描写细致，善于刻画心理活动，所写虽有不少男欢女爱、离情别绪、娱宾遣兴之类的传统题材，但能做到清丽而不俗艳，表现了风雅人士的情趣。
　　晏几道，字叔原，号小山，是晏殊的第七子，他的词风和其父一样接近南唐，题材也大多没有超越前人男女悲欢离合的范围，二百五十多首《小山词》的艺术成就也都表现在婉丽的小令中。
　　由于他经历过一段由富贵到贫穷的生活，故此他的词相对于其父，深婉有过，却无其父的温和；他一洗大晏的那种雍容气息，形成伤感的情调。如果说晏殊词与冯延巳《阳春集》相近，那么小晏的词则近乎于李煜。生活环境对他们的词有着明显的影响。
　　晏几道少年时，父亲高居相位，后来父亲去世，家道中落，他又不愿攀附权贵，后来还曾因事下狱，过着穷困落魄的生活。他的词以深婉见长，情韵俱佳，至于现实意义则比较淡薄。他的《临江仙》（梦后楼台高锁）典型的体现了小晏词的风格。
　　晏几道由于晚年的穷困，也有少数词作表现了对下层人民的同情；此外，小晏词中对那些不幸的歌女也深表同情，他以真情临文，从而使这类作品读来恻恻感人。在表现手法上，小晏擅长"婉"字法，能变直为曲，化浅为深，反映了一种深细的情感，独具匠心。这种凄婉的感情和"文人看山不喜平"的手法正是小晏词有别于大晏词的地方。

风吹不去心中的古典--诗歌的历程（五十）（宋代词部分）柳永词

　　柳永，字耆（qi阳平音）卿。活跃于北宋仁宗年间。他原名三变，因行为放荡，好作艳词，未能早登科第，仕途很不得志。相传皇上看到他那首《鹤冲天》"忍把浮名，换了浅斟低唱"句时，曾很不高兴，放榜那天特点将他的名字抹去，还说道"此人花前月下好去浅斟低唱，何用浮名，且填词去。"从此，柳永便索性自称"奉旨填词柳三变"，成天与市井子弟相游妓馆酒楼，用玩世不恭的态度表示他的愤慨和不平。
　　后来他改名为永，才中了进士，晚年做过屯田员外郎这样的小官，人称柳屯田。
　　柳永以毕生的精力和才学为乐工歌伎们填词作曲，虽然遭到当时统治者的歧视和排斥，终生潦倒，但在词的发展史上，却做过不可低估的贡献。从敦煌曲子词上看，早在中晚唐时期，民间就已有慢词流行，但文人很少染指，都是偶一为之，并未形成风气。直到柳永的出现；他是词史上第一个大量创制慢词的文人。
　　词原是活跃于乐工歌伎间的歌唱艺术，随着城市经济的发展，社会物质和文化生活的丰富，民间乐曲也日趋繁复，形式短小的令词逐渐为长调慢词所替代。
　　柳永曾长期出入歌楼酒馆，十分熟悉民间乐曲，教坊每有新腔，他即为填词谱曲；所以他《乐章集》中十之六七都是慢词。慢词的大量创制，不仅扩大的词的体制、容量，便于抒写更为复杂的情感，而且为宋词的进一步繁荣打开了局面，因此柳永在词史上有着其特殊的功绩。
　　在题材内容的开拓方面，柳永将都市风貌、市民生活和失意文人的愁情带进词的领域，给传统的题材增添了新的社会生活内容，如名词《望海潮》（东南形胜），对于词的发展，也有一定的作用。柳永还进一步将词从市井都会推向山水旅途，抒写失意文人的哀愁。《乐章集》中叙写江湖落魄和旅途凄凉的作品，脱去了浮浪轻薄的习气，曲折委婉地抒发他宦途潦倒的悲愤和不满。
　　柳永还一反诗词多用比兴的传统，创造性地运用赋体层层铺叙的手法来抒情写景，为后人提供了丰富的艺术经验。代表作《雨霖玲》，成为千古传诵的名篇。这种铺叙展衍、开阖自如的笔法，被世人奉为"屯田家法"，后世凡作慢词者，多采用此法。
　　此外，柳永在口语、俗语的运用上，也有许多创新之处，集子里那些俚俗的所品，虽然遭到士大夫们的鄙视，但在词曲发展史上，还是有一些意义的。当然其中低级庸俗的成分，是他思想和艺术上缺陷，还是应当指出来的。

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