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中国传统戏曲艺术作为一种“音乐的戏剧” , 其歌舞形态已从本质上规定了“音乐是戏曲的灵魂” 。而京剧作为传统戏曲的代表之一, 在她独特的舞台展现中浓缩了中国传统文学、音乐、歌唱、舞蹈、武术、美术等等诸多文化元素,这些文化元素经过艺术的整合形成了唱、念、做、打并重的表演手法,最终形成了写意空灵又夸张细腻的舞台美学。也正是因为京剧艺术具有的独特韵味和美学价值,使得联合国教科文组织在2010年将其列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。 京剧在其多年的发展过程中,逐步形成了固定的程式,固定的曲牌和板式,但随着时代的发展和人文的进步,观众的审美心态和艺术追求也有了很大变化,京剧艺术的发展面临着被冷落和出局的危机,其表演形式和伴奏音乐方面的局限性也逐渐凸现出来,所以要努力突破局限,大胆探索,进行京剧艺术的再次蜕变。本文将从京剧乐队的编制改革入手,探索京剧音乐的突破。 伴随着京剧形成发展200多年的历史脚步,京剧乐队也有着一个不断变化的发展历程。清末民初,京剧伴奏乐队在传统的胡琴、月琴、三弦、单皮鼓、大锣、小锣等(“文、武六场”)六件主要乐器的基础上,增加了笛、唢呐等吹奏乐器,逐渐形成为由吹管乐、弦乐和打击乐组成的伴奏乐队,标志着传统京剧“文场”伴奏乐队编制的基本形制。1923年,由二胡演奏家刘天华改革,琴师王少卿 首倡和演奏,梅兰芳在新编剧目《西施》中加入京二胡伴奏,最终形成7人编制:胡琴、三弦、月琴、京二胡、鼓、大锣、小锣、铙钹。乐师们往往身兼数职,如胡琴兼副笛,月琴兼笙、唢呐,三弦兼笛子、唢呐、堂鼓等,现在各京剧院团通常还采用这种7人加中阮和大阮的乐队编制。 京剧乐队的编制问题,是许多作曲和演奏者正在研究的焦点问题,不少专家学者在理论上也做了深入的探讨研究,诸多作曲家也在创作实践中进行了各种形式的探索,但长久以来,乐队编制仍是一个争论不休的话题。传统京剧乐队的“文场”乐器音色太尖,“武场”乐器音量又太大,这样使得整个乐队配置失去了平衡。怎样解决这种不平衡性? 怎么改良京剧音乐呢?“文革”开始以后,部分文 艺团体用西洋管弦乐队为京剧样板戏伴奏,将西洋乐器以及配器法融入京剧样板戏伴奏中,这是大胆的尝试与探索,但它也存在着许多问题,中西乐队的混合运用, 使得传统伴奏乐队中的过分尖锐的高音和过分吵闹的打击乐部分得以缓解, 但同时也使得乐队内部在音乐风格方面上失去了一些其固有的特色和韵味。南京市京剧团从上世纪末期开始也曾大胆改革乐队的编制,并进行音乐的创作,比如曾获第二届全国京剧节“金奖”的《胭脂河》,开始音乐创作时就采用中西混编乐队的编制,但结果形式和内容均不理想,演员与演奏者均不适应,最终还是采用传统京剧乐队加民乐队的形式, 配器简化。 反思目前京剧乐队编制改革,无论是和西洋交响乐团合作的大编制,还是和民乐队合作的小编制,总觉得没有找准方向,形式上的改革大于内涵的改革。笔者有几十年的从业经历又经十数年的探索,笔者认为:首先,京剧伴奏不宜用交响乐队编制。原因主要是京剧乐队的功能是伴奏, 现场演出时,更多地现出即兴的魅力,而交响乐队对演奏的快慢转承、强弱力度要求高度规范严谨,难以适应演员和主奏京胡的现场即兴发挥,同时戏曲表演作为现场互动艺术的最大特点也被它束缚了。 其二,乐队编制问题归根结底是配器问题,编制并非简单的是文武两场各坐几人、管弦丝竹共用几类,而应该是根据旋律和剧情需要,改变传统大齐奏手法,要按各种乐器声响音色排列组合,注重声部平衡,丰富各个乐器的演奏个性,要从京剧的律制原理、曲式结构、调式调性、旋法特征、伴奏手法等等一系列具体问题挖深、吃透,进而寻找京剧乐队的最佳编制。 其三,在目前难以改变大齐奏的状况下,可在乐器种类上适当调整,具体做法: 1.增加民族吹管乐器“笙”, 现在很多程派唱腔在探索使用它。“笙”的音域以及它对其他乐器的中和包容性, 就像中药“甘草”一样,能弥补现有7人乐队的旋律颗粒型过强、骨架太硬、血肉干瘪的感觉,从而增强音乐伴奏的丰满度。 2.用大提琴替代大阮和中阮。现在各京剧乐队大多采用7人制加大、中阮的组合,以此来增强乐队的音色厚度。但从使用情况看,效果并不理想,中阮的音域和京二胡、三弦很接近, 大阮的音域也介于中音和低音的中间,并没有加强低声部,反是强化了中声部和乐队的颗粒性。我认为合理的做法应是培养会京剧唱腔的大提琴演奏员,同时研究好京剧唱腔的低声部伴奏手法。去掉大、中阮,弱化中声部、减小颗粒性,增加笙、大提琴可丰富乐队的血肉、平衡声部、增强 旋律的线条性,这样才能使得乐队音量基本平衡,音色丰富, 也较为完整地保留戏曲的原味和京剧所独有的伴奏特色。 当然,在探索京剧乐队编制改革的过程中,还需接触更多的内容和不同形式的演奏,扩展视野,促进演奏技巧的提高和伴奏表现力的增强,丰富自己的表演形式和手段,这样才能适应观众对传统艺术的时代需要。
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