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空间的守静与永恒——读谢宗君的山水画 陈忠村 石涛讲：“世知有规矩而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法，人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。”石涛在这里点破了一个重要的道理：只知现行的规矩，不知规矩形成的依据必为之所拘。知道有规矩，不知道乾坤变化之义，这规矩是固定不变的，是现成僵化的，必成法障。任何既定的沉度，现成的识度，都可能缚住人手脚，应当悬置起来。在这方面，特别是艺术家更应该知道，中国绘画十分强调“化”，“化”在中国字中是品味高妙的字眼，一种消融无痕、化合为一的意味，所以传统绘画往往强调具古以化。泥古不化者，是受现成识度的拘束，所以要借古开今。[①]如何借古开今？带着这一疑问，我走进画家谢宗君和他的艺术世界。 当看到谢宗君的《天坛》和《辉煌》作品时，他创作的那个物象肯定不是古时候的而是当下的物象，技法也非古人的而是自己的。正如范宽认为绘画不能单纯模仿前人，而应反映现实生活，表现主观情思：“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也，与其师于物者，未若师诸心”。在谢宗君的作品空间中流露出特有的一种守静与永恒，他想表达的是虚静之心到达的心物合一，并成为开启一切艺术造型的根源之地和无限之门，万物之本质在此得到具现，而人的精神也得到具象化、外化而可见的东西。正如老子讲的“守静”，邵雍讲的“以物观物，性也。”在谢宗君的作品中观者可以“吾游心于物之初”。老子讲：“致虚极，守静笃。”就是说诚心诚意地守静，一定会达到心灵空明的境界。其目的是“归根曰静，静曰复命，复命曰常，知常曰明”，即“归根复命”。就是说想要回归到生命的根源，就是要入静，入静以后，生命就可以得到回复，就能够体会到宇宙永恒的法则，就能够体悟到大道，得到真我。谢宗君在艺术的道路上找到了这种全新的“静”，他用这种的金碧青绿山水和丰富的水墨变化来诠释。他的绘画表面上看过去很简单，但实质上深刻又深刻、纯粹又纯粹，是不离开感觉捕捉真实，在绘画的探索中实现纯粹的直观，在直观中突出一个“静”，在“静”的背后却形成中国画的另一种高度。 祈 — 天坛 谢宗君 180×270cm 国画 中国画自南宋以来，借物抒情是绘画思想的主旨，艺术家在作品中强调人的主体意识，也重视主体精神的传达，在主体情感的变化时，客观对象的主观感受也在发生相应的变化，这就是中国画的魅力之处。对于艺术，柏拉图在《蒂迈欧篇》中这样描：“艺术是一种命定之物，它‘必定如其所是的存在’，它是一种不可改变的‘实在之物’，就此而言，艺术类似于宇宙精神。因为艺术也具有精神的这种品质，所以它能够彰显、也确实彰显着精神。”[②]何为主体意识和实在之物？如何在作品中呈现这种主体意识和实在之物？谢宗君的作品正是呈现这种主体意识和实在之物，他师法传统与自然，同时而又把“自己”融进去，并形成了自己独特风格的作品——如其所是的存在。在谢宗君的绘画中有着一种真正深刻的纯净抒情感，平凡事物的形而上精神。在创作中寻找失去的风景，寻找绘画未曾发现的开启形式，因为重新发现风景，也就是从新发现绘画/艺术。 其实谢宗君是走上了一种“独自的探索历程”和“寂寞之道”。在探索的过程中，过去那种充满快感、洒脱的风格消失了，代之是一种审慎与节制的笔墨。在《净土》和《春雪唱晚》作品中，墨和色通过作者内心流出，在通过一个精确界定的、看上去是随随便便，但作者的这种洒脱是经过多少黑夜画案前的辛苦代价，才换来的对这水墨的驾驭，这些作品无不透出一种“宗君式”的精神，欲又显出一种奇异的纯真与清新。他虽然接受传统艺术的影响，但更有自己的思想，在作品更充满了神秘与梦想。散点透视是谢宗君绘画的一个特点，代表作品为《山河壮丽》和《天开胜境》，这一点也是中国画在人们内心真正敬畏有着密切关系，笔者有自己的很多体会，发现谢宗君的作品大多数的空间视点是在前方中心位置的平视角度上，让观者必须正面对视，无法回避，其实这种视觉更具有真实感，谢宗君肯定也悟到这一秘诀，所以他向传统学习、向自然学习，最终形成自己的真实和想象之间的“艺术空间”。 谢宗君认为“真诚和单纯自现实中吸取灵感的”，他经常在自然中写生，通过速写、白描等手段在现场聆听物象的声音，这种真诚在创作中就成为他作品中深刻的诗般的迷人之处，谢宗君拥有这一原则就能产出最生动的充满诗意的作品。在《黄山烟云青绿山水》和《徽州古韵》作品中看是谢宗君仅凭感觉造出来的外形，这都是非故意地决定了作品的调和，在这里有可能存在一条无程式的法则，这条法则绝不是把传统绘画中所有优秀的因素累加起来。无程式也是一种审美价值的标准，这与自然秩序和自然的美相协调，这里的“自然”，是具有“山川”和“文化”的意蕴。因为德朗说过“必须善于忘记艺术表现只归结为它的要素的累加。我想说的是，所有经验、所有知识，都须被同化、被消化，是所有经肉体过滤过的质素的总体迸射。”这种总体迸射“总和是表现艺术”，在这里它首先通过了如梅格庞蒂所说的“三序合一”的超越性，既物质程序、生命程序和心灵程序在身体的内在融会综合。在作品的创作过程中我们可以看出必须内在深刻地渗透进事物生命的存在中去的艺术家谢宗君，他在作品中呈现出一种对色彩与形体高度节制，具有强烈的精神内涵和神秘诗意。 艺术家德朗讲过，“运用色彩作画直到现在，只让我们以为那是纯粹理所当然的之事，但我不相信那是最佳作画之途。”在德朗这句话中，我们可以看出绘画除色彩之外还有其它问题，这个问题应是画者要思考绘画的内在性。其实就是去接受这种“内在性”流溢出来的“存在”，所有的文化都来自这种必须，这是一种掌握真理的热望，它构成了人类心灵的永恒冲动。在谢宗君的《旋转·遗韵》和《老墙》作品中，物象以一种坦然单朴的姿态自行显现于敞开，他是用最为直接单纯的手法加以描绘，在这里仍然有某种隐而不显的东西强烈地吸引着我们。这种东西莫可名状难于言说，却分明如同浓郁的气场一般从物内部、从物与物的关系中弥散开来。海德格尔认为，物之物性本身是无蔽的，但这种无蔽并不是一种简单无遗的开放，也不是摆脱全部遮蔽之物的纯粹显露，它是遮蔽与澄明之间的争持对抗。谢宗君的《青绿山水》系列作品中我们可以看出，作为“大地”的纸面遮蔽着作为“世界”的物，但物又试图挣脱纸面以获得一种纯粹的独立，其实“世界不能容忍任何封闭，因为它是自行公开的东西。而大地是庇护者，它总是倾向于把世界摄入它自身并且扣留在它自身之中。”[③]世界与大地的这种争持，乃是一种根源性的对立。这种遮蔽与无蔽的争持，海德格尔认为便是真理之本质，它自行设置入艺术作品中。这种争持对立绝非简单的势不两立或者非此即彼，恰恰正是在这种本质性的争执中，世界与大地双方才得以更加确立自身、更加成为自身。争执越是激烈，世界与大地也就越是密不可分。海德格尔把存在的显现交给了艺术，因为艺术具有直观认识和表现的特征，它有可能摆脱概念认知的旋窝。 而时下的画家，是要表现他们的那个‘个性’，却忘记了共性才重要。共性是什么？是自然之美。谢宗君的系列小品中，作品画幅偏小，但是精雕细琢，力求严格的水墨和完美的构图，物象造型庄重典雅，画中呈现出冷峻里含有深情，可以窥视到画家的成熟思考。谢宗君在作品里“昏黑中层层深厚（黄宾虹语）”，长短参差富于变化的雨点皴，不仅将山石的质感和量感表现得恰如其分，还刻画出山脉走向的阴阳立体。德国著名艺术家奥古斯特·麦克认为：“艺术的目的不是科学的仿造和检查自然形态中的有机因素，而是通过恰如其分的象征创造一种缩略的形式。”谢宗君的很多作品可以认为是“恰如其分的象征创造一种缩略的形式”，他并不极端地分解和歪曲事实，是通过对细节的真实描绘，把抽象的绘画语言运用于对客观事实的真实的揭示中。
谢宗君的绘画不论是水墨山水，还是金碧青绿山水以及白描式山水多采取写实的手法，面对不断流变不断生成的物象，都在努力追求真实而缺少谄媚，各种物象的创作更加精心又不失灵动。得益于他对绘画的“直观与内在性”绘画之源的挖掘，美妙、沉静、意味深长。谢宗君最近的作品中是在平淡中探寻另种灵感的泉源——直观。直观其实是一种忘我的体现，如同庄子在《齐物论》中所言的“物化”，既认识世界万物过程忘却主题、随物而化。“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动（尼采语）。”正如宗炳在《画山水序》中所讲：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”谢宗君要的是以观察到的通过直观的感受创作出一种特有的视觉画面，即空间的守静与永恒。 陈忠村：美学博士、安徽美协理论委员会副主任、中国美协会员和中国作协会员 [①] 参见许江：《击鼓传花——从具象表现绘画谈当代绘画艺术发展的策略》，载《迂回与深入——法中具象表现绘画》，司徒立主编，中国美术学院出版社，2015年，第14-15页。 [②] 简·李：《物画论》，赵千帆译，载《具象表现绘画文选》，许江、焦小健编，中国美术学院出版社，2002年，第96页。 [③] 海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2004年，第35页。 未来艺术空间是由一批中青年艺术家和学者自发组成的开放性学术平台，旨在从当代世界文化的宏大场域出发，切入艺术与哲学的核心命题，探索技术时代里作为人类实存行为的创作和思想的可能性方向。参与者秉承面向实事本身的现象学精神，不局限于学科、门派和各色主义，努力冲破“中西古今”的旧式讨论框架，直接面对当下生活处境、个体心性和各自创作问题，进而尝试一种或多种富有力量的、指向未来的诗思样式。 关注未来艺术空间 最具有收藏价值的艺术品 最独家的艺术家专访 |
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