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舍林对贝多芬音乐作品的“解密”
阿诺德?舍林认为贝多芬的音乐作品中存在着“密码”，其大部分音乐作品与文学名著有着密切的联系。舍林应用了象征美学、音乐释义学等理论为贝多芬的若干音乐作品进行了系统性的解释。本文以舍林对贝多芬《A大调钢琴奏鸣曲》op.110的分析为例，对舍林的贝多芬解释进行评析。 阿诺德?舍林（Arnold Schering，1877―1941）是德国著名音乐学家。他曾先后在莱比锡音乐学院、莱比锡大学、哈勒大学和柏林大学任教。并曾担任《新音乐杂志》和《巴赫年鉴》(1904―1939)的编委、亨德尔学会的主席和德国音乐协会的主席。 舍林的著述颇丰，主要著作有《贝多芬和德国唯心主义》(Beethoven und der deutsche Idealismus，Leipzig，1921)、《贝多芬新解》(Beethoven in neuer Deutung，Leipzig，1934)、《贝多芬与诗》(Beethoven und die Diehtung，Berlin，1936)、《贝多芬的幽默、英雄、悲剧――贝多芬音乐语言的一些基本象征》(Humor，Heldenture，Trek bei Beethoventiber einige Grundsymbole derTonspraehe Beethovens，Strasbourg，1955)等。 舍林认为音乐是一种象征，他融合了释义学、修辞学、象征美学和移情美学，对巴赫、贝多芬等人的音乐进行了解释。其中，舍林尤其热衷于对贝多芬的解释，对贝多芬的若干作品与文学名著进行了系统化的对应和分析。 一、解密贝多芬
贝多芬曾多次为他的器乐创作提出诗化的说明草案。在安东?辛德勒所写的贝多芬传记中，一直暗示贝多芬的交响曲和器乐作品创作暗含着诗歌的“奥秘”。最为著名的例子便是莎士比亚的《暴风雨》与d小调钢琴奏鸣曲op.31的关联。贝多芬的作品中还有其他诗歌的展示，例如《悲怆》、《田园》和《英雄》。据舍林考察，贝多芬曾有着将所有的钢琴奏鸣曲在出版时进行暗示的诗歌“说明”的倾向。然而贝多芬也担忧，过于确定的说明会给听众的想象力戴上镣铐，会导致音乐不能被“自然地感受”。毕竟，他希望作自主的音乐家，而不是音乐的插图画家。
通常，对贝多芬音乐的解释都是着力于一些普遍的“理念”（比如英雄的理念，克服苦难的理念，解救民众的理念。人性的理念等等），或者是完全将贝多芬个人的苦难作为他创作的源泉。舍林对这些流行的观念并不认同。他认为贝多芬既不是“个人情感的傀儡”，也不只是描述自己的个人主义者，他很大程度上是从伟大的古典诗歌和戏剧中获取了创作音乐的灵感，并以纯器乐的形式表现出来。舍林认为，贝多芬会对他所喜爱的诗歌进行排序，从而为他的器乐作品所用。 舍林在《贝多芬新解》的序言中谈到，对音乐的解释一方面要认真分析“音乐的逻辑”，也即汉斯立克意义上的“鸣响着的运动的形式”，其中不仅包含了狭义的动机、主题、节奏、和声等，还有主题联系，乐章分段、整体结构等方面。另一方面则要理解音乐的情感语言。对贝多芬音乐的解释是在对创造过程的逻辑规则理解的基础上，对贝多芬内在灵魂的探索。象征理论在贝多芬的解释中不仅是情感象征，而且还有内在可见的确定的形象、运动过程、情景等理解的象征。这些综合性的象征最终被舍林用莎士比亚、席勒等人的诗歌来进行对应解释，对贝多芬音乐中“诗”的探索被舍林称为“奥秘探寻（Schlnsselsuchen）”。 舍林“奥秘探寻”的过程是在相反方向上的两种方式中进行的： 这两种方式似乎是另一个层面的“释义学循环”。舍林认为，这种“奥秘探寻”是为了对艺术品进行充分的理解：“这些作品中所有不清晰的、含糊的、暖昧的东西突然减少，变得清晰和不言而喻。外行在最高的尺度上推进自我理解。‘奥秘’所解释的不仅是作品普遍的意义，而且还有它们的形式――动机生命，它们整个的天赋。”在舍林看来，音乐释义学的任务不仅是解释作品，而且还应当探寻作品创作的起因。这种探寻是为了揭示作曲家的内在生命和精神实质。而作为密码的音乐和明码译文之间实质上是一种“象征”的关系，在“解码”的活动中，舍林对贝多芬的解释在双重暗示中依赖于象征。在舍林的释义学循环中，象征的内容被设为解释的前提，贝多芬音乐象征的解释，更多的不是从它们音乐形态的分析上，而是来自预设的前提，也就是以第二种方式来进行解释。而这种偏向使得接受者可以在预设前提的引导下，在作品音响的形态中移情。如果说舍林对巴赫的解释是根据已有的歌词而寻找与之对应的音乐形态的话，对贝多芬的解释则更多的是从音乐中去寻找对应的“歌词”。 二、《A大调钢琴奏鸣曲》op.110与《玛利亚?斯图亚特》 舍林认为在A大调钢琴奏鸣曲op.110中，贝多芬选取了《玛利亚?斯图亚特》中第三幕第一场和第五幕第七场的剧词与之相对应。 在第一和第二段中是对自然美景的描绘：绿草、树丛、山峦、浮云；在第三和第四段中则是热闹的场景：渔夫捕鱼、猎队狩猎。舍林认为，在这四段诗中贝多芬为他的第一和第二乐章选取了第二和第四段。 第一乐章对应玛利亚对往昔幸福追忆的独白。以下是主部主题： 与之相似的在“艾格蒙特”（1810）中：“富于喜悦、满怀痛苦、多思虑”。 贝多芬显现了女王在这些瞬间内在的幸福。第四小节中D-D音处，演唱的颤音和充满表现的叹息的补充，不是机械的临摹，而是灵魂的反射。 在第五小节的开始是“谈话动机”，与自由的咏叹调旋律相对比，充分对应了内在的哀伤。第二和第三句诗歌是对故国的亲切致意。相似于对槌子键琴奏鸣曲开始的解释――奥尔良少女的借景抒情。 第12―19小节（连接部）琶音奏出自由的旋律，犹如肯尼迪所说的：“您这样轻盈，犹如展翅飞翔。”这部分是对玛利亚踏上草地的动态的描绘。这些动态的描绘也是为了折射出玛利亚对短暂自由的欢欣。随后过渡到副部主题。 与《致远方的爱人》第四部作品相似：“这些高空漂浮的云朵，这些飞翔的鸟儿”： 贝多芬在第25-28小节仍然按照“浮云、天宇”的规则来象征： 从第44小节开始，“强度保持在缄默的怨恨中”，然而模仿的动机持续下沉，直到。A大调的属音。贝多芬以主部主题开始的动机多次转调和反复，与席勒戏剧中的张力相得益彰。第97小节开始的尾声又一次联系到被触动的情感：放弃（100―104小节），浮云渴望的追随（第105小节）、悲伤的回忆（第111小节），最后引向一个沉重、强烈的叹息，奏鸣曲开始的轻飘的三度音程逐渐消逝。 这一乐章的分析显示，席勒诗歌的结构形式与贝多芬的这部作品相适应，尽管诗歌的内容有所压缩，但舍林认为作品诗意的钥匙在这里使贝多芬的音乐开始变得清晰。 第二乐章的第1―8小节似乎是玛利亚对突然听到的声音的反应。从第16小节开始，狩猎的号角声嘹亮地响起，似乎能让人不假思索地扬鞭跃马： 西西里亚街头的流行小调蕴藏其中：“我随随便便，你也随随便便”。 这一乐章与第一乐章形成对比。这一乐章的整个基调都是处在一种跳跃和狩猎的号角声中，使玛利亚回忆起欢乐的往昔，也暗示了她内心所燃起的短暂希望。然而第33小节的渐慢和随后突然的强音，在两个小节的休止后以和弦结束。暗示了不可名状的痛苦。 三声中部(43―97)是为了诗意地描绘喧闹的猎队。流畅的交错音型既展现了多山的高原，又描绘了女王瞬间的微笑。 第三乐章：在这个场景中，伊丽莎白女王已对玛利亚宣布了死刑判决。玛利亚对梅尔维尔忏悔。 从第一小节开始，在b小调上充满了痛楚的断念，女王在深沉的悲伤中俯身，于是在a小调的属音上不稳定地转调，以琶音的形式来虚构歌唱。 对应玛利亚独白的部分。在这个奏鸣曲的“柔板”中贝多芬自己标注了“宣叙调”，以玛利亚的“天主让我承受枉死之灾”作为开始。而值得注意的是，“枉死之灾unverdienenten Tod”在颤音上保持了一小节之久，映射出玛利亚的无奈和绝望。在随后的“咏叙调”中是梅尔维尔对玛利亚的劝诫：“那就去吧，你以死赎罪”。 就贝多芬的这部作品而言，无论是宁静悠远的第一乐章，还是喧闹活跃的第二乐章，其情绪变化甚至是其音乐的戏剧性和抒情性的意境，与舍林所标记的《玛利亚?斯图亚特》中的几段诗歌的确非常契合和协调。第三乐章更是具有歌剧特质，不仅贝多芬的宣叙调、咏叙调的音乐标记暗示了歌剧场景，而且其中多变的速度也体现了贝多芬力求用声乐的因素来丰富器乐音乐的意图。而在这个戏剧性的乐章中插入了赋格，与玛利亚忏悔中福音的段落相对应，也暗示了人性的升华。 舍林对贝多芬其他器乐作品的解密也基本遵照了以上的模式，即一部音乐作品有与之对应的一首戏剧性诗歌。他选取诗歌中与音乐相符合的段落进行对照并作出解释，如同为歌剧音乐寻找脚本一样。 三、舍林“贝多芬密码”中的矛盾之处 1806年标题为“可爱的行板Andante favori”的独立作品，曾是华德斯坦奏鸣曲op.53（1803―1804）的中间乐章，然而后来却由于其过于庞大而被贝多芬忍痛割爱，另写了一个短小的“引子”来代替。 英雄交响曲op.55(1803)第四乐章已经在早前被贝多芬在三个其他的作品中应用：1）舞剧普罗米修斯第十六段音乐（1801）的开始主题；2）对舞第七段（Kontretaenze）；3）钢琴变奏曲op.35（1802）。舍林将英雄交响曲的第四乐章解释为荷马的《伊利亚特》中赫克托的场景，这也是值得质疑的。 第七交响曲op.92（1812）第二乐章的主题――舍林将之解释为《威廉?麦斯特》中迷娘的安魂曲，这个主题实质上比这部交响曲产生得早。据诺特波姆考证：“可以在第二以及第三乐章之间发现弦乐四重奏C大调op.59Nr.3）该作品早于第七交响曲6年产生）的痕迹。贝多芬在那部弦乐四重奏中希望使用后来第七交响曲中的第二乐章。”而这部四重奏在舍林那里却是与塞万提斯的《唐吉科德》相对应的。这个文字说明与舍林对第七交响曲中所采用的《威廉?麦斯特》中的诗句相矛盾。 舍林在对克罗采奏鸣曲op.47（1803）的分析中提到，“耶路撒冷的解放”在以前的A大调小提琴奏鸣曲op30 Nrl（1802）中同样被考虑到。同样的诗歌标题在舍林的意图中却引向同一作曲家的两个不同作品，这种判断也是让人质疑的。 因此值得怀疑的是，舍林是否真正找寻到了正确的密码？是否在这些确定的解释之外还有其他解释的可能性？在对巴赫康塔塔的解释中，舍林曾通过与歌词的紧密联系中找寻到巴赫音乐中的象征，而他也希望将对巴赫的象征解释延展到贝多芬这里。而将贝多芬所喜爱的文学作品中的“诗歌的理念”应用到贝多芬的音乐作品中，一方面部分地符合作曲家美学中对贝多芬创作意图的探寻，另一方面也为欣赏者，尤其是外行，提供了明确的解释和易于理解的途径。但是适用于巴洛克音乐的解释方法却未必适用于贝多芬的解释，世界文学的介入或许具有一定的合理性，这对解释者的文学与音乐素养也是一个很大的检验。一般说来，一个真正的音乐学家必须具有对音乐敏锐的感受力，深厚的文化修养，丰富的文化史知识，并以此作为音乐鉴赏和研究的指导。舍林对音乐和文学大师作品的熟悉程度在上述分析中已有所体现，显示出其深厚的文学和音乐修养，但是将其简单地套用到贝多芬的器乐作品中却暴露出舍林理论上的弱点：贝多芬的时代缺乏巴洛克时期的公众语言，不同于巴洛克时期的音乐那样有着固定轮廓的音乐公式，因此他的音乐并不容易依据象征主义的历史方式来进行解释。而舍林过于细节化和琐碎的论述界定了音乐中局部的、原本模糊和多义的内涵，反而经不起推敲和验证，同时也使音乐陷入了被图解的危险。 《第31号钢琴奏鸣曲》第一乐章对应《驯悍记》；第二乐章对应《暴风雨》；第三乐章对应《皆大欢喜》 应该承认的是，伟大的文学作品对读者所产生的震彻心灵的作用是有可能成为作曲家灵感的源泉的。而在音乐历史的发展中也有不少作曲家由于受到文学作品的触动而创作出优秀的音乐作品的，尤其是在浪漫主义时期。爱好文学的贝多芬在创作音乐的过程中也存在着受他所喜爱的文学作品影响的极大可能，毕竟作曲家是生活在社会中的个体。 此外，贝多芬时期的歌剧和戏剧配乐对器乐音乐有着巨大的影响。由于贝多芬的大多数音乐作品具有强烈戏剧性冲突的特征，因此他的器乐作品是有作为“伪装的歌剧”来展示的可能性的。像瓦格纳等人就认为贝多芬的音乐是为了实现“诗的目的”。但是，是否贝多芬所有的作品都有“密码”？而这些作品中的每个部分都有对应的句词？这是值得商榷的。 *《第七进行曲》对应歌德《威廉·麦斯特的学习时代》 四、结语 舍林曾经指出，歌曲和歌剧是钢琴奏鸣曲，弦乐四重奏，交响曲以及序曲等器乐音乐幻想力的重要源泉，纯音乐的创作在很大程度上也得益于诗歌的引导。由于长期以来人们的经验更多地被阅读所规范，在大多数情况下对音乐的经验也脱离不了文字的追溯，因此在音乐理解的过程中寻求文字的解释似乎是顺理成章的事。音乐学家从社会、历史、作曲技巧等诸多方面综合起来对音乐进行解释也是音乐学研究中必不可少的工作。康德意义上艺术作品的不可转译性，却可以在某种程度上被多方面的、无穷的解释所填充。 然而可以看到，舍林的音乐释义学在对贝多芬的解释中的确蕴含着一种极端化的趋势。在舍林的“解密”过程中，贝多芬的纯器乐作品变相地成为了歌曲和歌剧咏叹调，几乎每段音乐都有相应的情节。这种解说的确能让外行轻松地“理解”音乐，然而在这种“理解”的过程中，欣赏者是把注意力放在音乐本身，还是把音乐当作配乐诗？此外，留存的文献资料并不能完全将作曲家的创作意图记录下来，即便舍林以作曲家所留存的各类历史资料为基础，对作品作出尽可能达到“重建”的解释，但这种解释还是蕴含了一定的猜测性成分，像前文所列举的舍林对贝多芬解释的矛盾之处，以及辛德勒撰写的贝多芬传记的可信性程度等等。这就使得音乐学家对待音乐作品的解释应该采取一种审慎的态度，对不同时期、不同类型、不同体裁和不同风格的音乐作品采取有针对性的解释，实现真正意义上的“解密”。 *《第10弦乐四重奏（竖琴）》对应《罗密欧与朱丽叶》 本文作者汪涛，原载《艺术百家》，2010年第六期；往期贝多芬主题： |
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