20世纪80年代的中国纪录片创作，随着如复旦大学吕新雨教授所说的中国新纪录运动的兴起，国内影视理论界和从业界（主要是电视界）都开始积极关注纪录片前所未有的丰富与发展，对纪录片很多有关问题的探讨也产生了浓厚兴趣，出现了百家争鸣的局面。概括地说，所有关于中国纪录片的探讨，相对集中地表现在关于纪录片起源、纪录片概念、纪录片创作、纪录片真实性以及纪录片与专题片关系等多个方面。 一、关于什么是纪录片 关于什么是纪录片这个问题，就像“关于什么是美”那个问题一样吸引人，也一样的莫衷一是。在中国，关于纪录片本义的公开讨论最早开始于20世纪90年代初，由中央电视台的时间等人在北京广播学院组织发起。那次关于纪录片的讨论，自然也涉及什么是纪录片的问题，但当时留下的东西很少，所以没办法详细地展开介绍。 1997年，《电影艺术》杂志根据当时中国纪录片创作出现空前繁荣的现实情况，及时开辟了《纪录电影研究>专题，很快就引出了关于“什么是纪录电影”（其实也等于“什么是纪录片”）等研究讨论。从此以后，影视学界对纪录片的很多研究内容都进行了广泛有益的探讨，其中包括关于“什么是纪录片”这个内容。在此先重点介绍一下《电影艺术》杂志开辟《纪录电影研究》专题所发表的第一组论文的主要内容。当时在同济大学任教的聂欣如先生，曾经在欧洲专门研究纪录电影，他为《电影艺术》杂志开辟的《纪录电影研究》专题撰写了第一篇论文《什么是纪录电影》。该文发表了他关于纪录电影的很多认识，其中谈到了纪录电影不仅肯定属于非虚构，而且还是艺术与科学的结合，具有巫文化特点，也说到了关于纪录电影的分类等内容。全文广征博引，图文并茂，从容而谈，洋洋大观，但似乎并没有给纪录电影是什么“这一个概念下一个明确的、毫不含糊的定义”。其次是高维进和钟大丰的论文《记录与表达》，该文主要探讨了“新中国纪录电影的传统”、“新中国纪录电影的创作原则”和“新中国纪录电影的美学认识”这样三大方面。其中涉及关于纪录片定义的内容，虽然对纪录片与新闻片的异同比较有所阐述，但没有系统性的全面论述。我国著名纪录电影编导陈光忠是以接受采访的形式来发表他关于《停不住的中国纪录片的冲击波》一文的。作为一位资深的纪录电影编导，他对纪录片的基本认识特别强调“纪录影视片的焦点永远是人”，“纪录片就是真实、真诚、真话、真人，否则叫什么纪录片呢”，并且他也特别强调纪录影片与纪录电视片完全应该是一致的。最后一篇也通过采访形式而形成，受访者是我国著名电视纪录片编导孙曾田。作为一名学电视摄影出身的纪录片编导，他的基本观点是从创作的角度认为纪录片就是“记录一种真实”。由于关于纪录片的研究，尤其是关于像“什么是纪录片”这样的研究，具有显而易见的困难，所以编辑者不得不在其编者按中指出：“本期刊登的四篇文章”还是“不尽编者之意”。 后来，学术界关于纪录片的探讨断断续续地出现，可以说还是络绎不绝的。仅从《中国电视》一家杂志近几年来发表的有关文章来看，就可以很好地认识到这一点。笔者仅就手头的材料随便翻阅一下就有：如发表于2003年第4期上的冷冶夫的《纪录片是什么》，2005年第9期上刊登的张申的《纪录片：看法决定一切》，2005年第6期上登载的张雅欣的《纪录片不需要强行定义》，2006年第2期上发表的让·米歇尔、冷凇的《纪录片是一种思考的方式》，等等。可见这确实还是一个方兴未艾的话题和值得注意的研究领域。 二、关于纪录片的起源 当中国新纪录运动达到发展高潮期的时候，影视理论界对纪录片的关注也达到了一个空前重视的程度。如自1995年开始，从欧洲留学专攻纪录影片研究回国不久在同济大学任教的聂欣如先生，就连续在中国影视界最有权威的学术刊物《电影艺术》发表论文探讨很多关于纪录影片的理论问题。在1998年第3期《电影艺术》上，他发表的《纪录电影的起源》一文，引起了学术界对于纪录电影起源问题的关注。由于纪录电影和纪录片的概念有时可理解为异名同指，有时可理解为是子类与种类的关系，所以其中有些内容对于电视纪录片具有同样的重要性。 
关于纪录电影的起源，聂欣如先生在《纪录电影的起源》一文中指出：“一般认为，纪录电影的起源有两种。一是起源于卢米埃尔兄弟，《工厂大门》（上图）为其代表作；二是起源于格里尔逊，《拖网渔船》为其代表作。”聂先生的选择是后者。其选定后者的主要理由在这样几个方面：①拍摄《工厂大门》时，“纪录”的和“故事”的影片样式尚无从区分，不能排除该片有搬演的可能；②《拖网渔船》之前可能有的纪录片只是一些偶尔得之的作品，对后世全无表率作用；③《拖网渔船》拍摄经费来自政府拨款，并认为这是纪录电影唯一的经济运作方式，即不求赢利是纪录电影与故事电影的一个本质区别；④纪录电影只追求社会功利和宣传效果，即不仅不求赢利，而且“弃利逐义”；⑤关键是拍摄《工厂大门》时人们根本还没有“客观纪录”这样一种概念。由于聂先生关于纪录电影这五个方面观点（特别是其中关于纪录电影定义部分的）似乎过于偏执，这直接导致了他关于纪录电影起源的观点也有失偏颇，很快引来了学术同行的商榷与争鸣。 笔者曾在1999年第3期《电影艺术》发表了题为《也论纪录电影的起源》一文，就纪录电影（纪录片）的起源发表了很多不同的看法。总的来说，《也论纪录电影的起源》一文支持纪录电影起源于卢米埃尔兄弟电影的观点，主要理由强调三个方面：首先，该文认为，探讨任何事物的起源问题一般都需要从发生学的意义上来说才更合适，如果从现代意义上来说就可能不大正确了。而从发生学的意义上来说，纪录电影的起源应该与其他主要类型的电影是同源的，这个观点其实与聂欣如先生所谓当时“纪录”的和“故事”的影片样式尚无从区分的说法内在一致。一句话，正像在探讨人类艺术起源的时候，如果认为古人在劳动时发出的“杭唷、杭唷”声，对相对成熟意义上的文学诗歌与音乐说唱全无表率作用的话，那么这显然不是科学的态度和正确的做法。其次，纪录电影的起源和很多新生事物的诞生一样，并不一定要依托在某种相应的概念之上，即并不可能一定要先有某个相关的概念（肯定是完全先验的，因而是如黑格尔绝对精神一类的），然后再有可能出现相应的事物。正如老子所言，无名乃万物之始。从事实来看，作为最先提出“纪录影片”这个概念的纪录电影大师格里尔逊，如果不是在美国看到弗拉哈迪拍摄的纪录电影，也许就根本不可能完成这个历史性的命名。再次，政府拨款的经济运作方式和特别钟情于社会宣传功能，都不可能是决定纪录电影得以命名的真正理由。一方面，不管是纪录电影还是故事电影，包括其他各种各样的电影，其实都有相当部分是在得到政府拨款后再去拍摄的，至于很多故事片都非常注重社会宣传功能，这同样不言而喻；另一方面，绝大多数纪录电影（更不用说后来的电视纪录片）事实上又并没有都是在得到政府拨款后再去拍摄的，因此，关于确定纪录电影完全可由政府拨款拍摄这种经济运作方式来决定的观点是极其片面而经不起认真推敲与简单质询的。至于说到纪录电影的起源实际上肯定会涉及关于纪录电影本身的一些基本定义，本书在其他地方会专门涉及，在此就不予展开了。 三、关于纪录片概念外延的扩大 客观事物自身的发展与人对客观事物的认识变化具有互动性，这非常符合人类的一般认知发展规律。随着影视艺术自身的变化与发展，纪录片概念的外延也在发生诸如扩大或泛化等情况，如果我们的相关认识不能与时俱进，我们的观念就会变得落后。考虑到在纪录片本义界定部分已经说到了关于纪录片的广义、狭义和泛化等问题，这里主要说一下关于纪录片概念的扩大与所谓“终结”的内容。 2002年5月，由中央电视台新闻评论部《东方时空》栏目组、北京广播学院、北京电影学院、中国广播电视学会纪录片研究委员会主办，中视传媒股份有限公司、复旦大学、上海纪实频道协办的“纪录片论坛2002-中国电视纪录片20年创作（1980-2000）回顾展暨研讨会”在北京举行。会议期间，论坛组委会和学术委员会评选出了这20年中的一批经典作品。其中除1993年（上视和央视分别创建纪录片栏目）以前并非在专门纪录片栏目播出的以外，还包括了几部在央视《新闻调查》等栏目中播出的一些片子，如《海选》。这再次明确无疑地向世人传达出这样一个信息：纪录片的概念在电视时代正在被逐渐扩大。这种情况并非中国特有。由美国哥伦比亚广播公司(CBS)于1968年创办的《六十分钟》，在内容上取材于美国社会的热点问题，在形式上是一个“小拼盘新闻”。长期以来被很多美国社会学家称为“美国社会的一面镜子”，被纪录片研究者称为“调查性纪录片的样板”。对此，美国著名电视制片人，匹兹堡公共电视台执行副总裁托马斯·斯金纳先生曾经在10多年前就振聋发聩地发表过这样一个观点：“美国《六十分钟》节目的出现，在二十年前便已宣告了纪录片的终结。”其实，这样的观点与指导这次电视纪录片评选的认识有某些相通之处。那么斯金纳先生这个观点和中国电视界权威人士所作选择的道理何在？这与中国目前对纪录片概念的认识又有多少关系？ 自从电视纪录片诞生以后，纪录片的概念确实正在不断扩大，其拍摄内容与表现形式也在趋向丰富多彩。斯金纳先生的观点和中国电视界权威在评选1980-2000年间优秀电视纪录片时所传达出来的思想信息有一个共同点，那就是只针对部分传统纪录片与部分当代新闻片而言的。从根本上说，造成纪录片发展这个历史情形的主要原因在于当代影像记录的普及，而这是纪录片当代发展的一种历史必然。纪录片概念的扩大与纪录片外延的扩大成正比，但它不会、也不应该影响纪录片本质内涵的依然存在。不然的话，我们就将无法理解当今世界为什么仍然有很多十分活跃的纪录影视节以及很多著名电影或电视节上都设有纪录片参赛的奖项，当然也无法理解国内外众多电视台为什么至今还设有那么多著名的纪录片频道与专门的纪录片栏目。 随着媒介传播能力的不断增强，大量现实生活内容每时每刻都在通过诸如铺天盖地的电视新闻节目、形形色色的社会热点问题访谈与对话类节目、情景真实的案件聚焦类节目和方兴未艾的“真实电视”节目等得到源源不断的映出。这使得中国普通受众本来并不十分清晰的纪录片概念就更加因为扩大而淡化了，在某种程度上来说，它确实给人有进入“纪录片的终结”时代的感受。然而，不管是在事实方面，还是在理论方面，纪录片都没有被终结，它也不能被认为正在终结或是现在应该终结。从比较宏观的方面来说，新媒介及其传播能力的发展一般都不以（至少是不完全以）牺牲另一个媒介及其传播能力为代价，如电视之于电影。也就是说，电视（剧、片）的“新生”一般并不会（事实上也没有）带来电影的“终结”。这非常有利于媒介文化发展的多样性，也十分符合媒介汇聚及媒介形态的发展规律。从相对微观的方面来看，一个或一类新电视栏目的出现，一般也不会自然带来另一个或另一类电视栏目的消亡，更不大可能带来某个其他传媒形式的“终结”，而这非常有利于电视栏目的丰富多彩和电视传播功能的不断发展。在一定意义上来说，不管是显赫于美国电视界的《六十分钟》，还是中国电视界颇有影响的《新闻调查》，其实都既可以看做是电视纪录片借新闻类节目得到的很好发展，也可以说是新闻类栏目借助于纪录片的纪录精神在很好地发展自己。 在通常情况下，一般的电视新闻几乎都是影像资料配上解说词的标题性报道( headline)，它所注重的一般只是作为社会或自然信息的一种传输以及作为新闻所有的某些价值。随着电视表达能力的加强和表现形式的丰富，特别是具有深度报道特征和社会调查属性的新闻类节目，它们不仅可以带着主流话语的倾向来特别关注事件与人物故事较为大量的细节与较为完整的过程，而且还自然可以有所融入采编人员自己独到的认识与理解，使其在成为有信息价值、有政治倾向新闻内容的同时成为“有个性思想的新闻”——显然，这里的所谓“个性思想”与陈虻所说纪录片创作必须“理性到场”的所指相去不远，有时甚至可以看做接近一致。一个不争的事实是，尽管很多具有深度报道或社会调查属性的节目所播出的新闻不可能全部是“独家”的，但由于它们不仅着力采集了事件与人物较为大量的细节，展示了新闻内容较为完整的过程，而且选择了“独特的视角”而具有“独特的表达”与“独特的深度”，这使得它们在某种意义上来说也确实非常接近于一般纪录片。以《海选》为例，它向受众提供了非常真切详尽的一段现实生活过程及相关的大量真实可信的细节。每一个完整地观看过这个在《新闻调查》节目中播出的片子的受众，都会在知道有关这个新闻讯息的同时，非常具体地了解到这个新闻事件是怎样开场、怎样发展、出现什么样的高潮和怎样结局的，其中的一些主要人物又是如何思考此事、如何处理此事和如何面对各种结果的。在这部片子中，深度新闻所不可缺少的映现生活事件的过程性与细节性，社会调查纪录片所不可缺少的再现生活事件的完整性与深刻性，都得到了非常充分的表现。它既能得到主流意识形态的完全认可，又使得不同文化层次、不同社会阶层的受众都觉得很好看、很有意思。从这个意义上来看，它被选为中国1980-2000年间优秀电视纪录片之一确实当之无愧。 谈中国电视纪录片而不涉及《东方时空》中的《百姓故事》（原名《生活空间》）是不可想象的。在一般纪录片概念长期以来总摆脱不了应当具有文献性（这一般意味着重大和重要）规定这个束缚的时代，纪录片内容和纪录片拍摄对象的泛化同样不可能。作为中国大陆第二个专门的电视纪录片栏目和第一个历经10多年而魅力依旧的著名短纪录片栏目，它是中国电视纪录片的一块重要阵地和中国新纪录运动的重要见证。一方面，《生活空间》在最初面世的时候就打出了“讲述老百姓自己的故事”这句响彻大江南北的广告导语，以后栏目更名为《百姓故事》时所高扬的旗帜上也还写着“讲述老百姓自己的故事”这句深得人心的话；另一方面，《东方时空》天天有，《百姓故事》也几乎天天要播，如果不以庶民生活和百姓故事为对象，它哪来这么丰富多彩的节目源？早期播出有很大影响的《考试》《母亲》等是如此，近年来曾引起强烈关注的《招聘爸爸》和《知音》等也不例外。然而，一时间很多中国人都不认为这是一个纪录片栏目，自然也就不承认该栏目中播出的是纪录片，只觉得它所播出的内容与介绍一般社会新闻似乎没有什么两样。为此，国内著名纪录片研究专家林旭东在接受有关这个话题的访谈时非常明确地肯定了《生活空间》是一个纪录片栏目}长期以来一直以严格的“直接电影”方式拍摄篇幅较长纪录片著称的美国导演怀思曼也言辞诚恳地认为《生活空间》中所播出的是纪录片，该栏目制片人陈虻则更明确地表示：《生活空间》所播出的内容能形成“一部记录中国小人物的历史”。 
中国电视纪录片在拍摄题材和对象选择上所实现的历史性转变，可能使一般老百姓对纪录片的认识更宽泛乃至更模糊了，但跟他们的现实生活却更接近了。一幕幕边远落后地区人们的生活情景得到了强势媒介的广泛传播（如《龙脊》），一批批处在社会底层的民工和流浪儿的生存状态进入了纪录片人的视域（如《回到凤凰桥》《铁路沿线》），一段段并不成功的“留学生活”也得到了光的烛照和声的记录（如《我们的留学生活》（上图为《我们的留学生活》部分工作人员合影）），一个个本来无人特别关注的那些三五成群、可能半天不说一句话而“扎堆”在墙脚边晒太阳的老头们的晚年生活也被非常有意思地拍摄了下来（如《老头》）……纪录片具有作为历史文献记录功能的属性，它越来越为人们这样来认识：文献是关于人的文献，历史是关于人的历史；在这一点上，所有人的机会与权利也应该是平等的。对于所有当代记录者而言，确实应该具有这样的认识：“无论我们说与不说，人民都在说话，他们用嘴说，用表情说，用身体说，用人生的轨迹说，他们几乎无‘话’，不‘说’。” 人们常说没有普及就没有发展和提高，这确实非常有道理。电视纪录片在拍摄题材和对象选择上所出现的扩大化，不但没有影响纪录片的独立生存与发展，相反却带来了中国电视纪录片发展史上第一个创作高峰和形成了中国新纪录运动的一次高潮。特别是DV技术的普及，给更多普通人以拍摄纪录片的机会与权利，大量非职业的纪录片制作人正在成为引人注目的“原生艺术(Art Brut)家”，这使得作为“高层次影片”（格里尔逊语）的纪录片在我们这个时代里开始“飞人寻常百姓家”。 四、关于纪录片的创作 说到纪录片的创作，需要先粗略回顾一下其发展历史的六个阶段。第一，弗拉哈迪阶段。他开始拍纪录片的时代还是电影的无声时代，加之他拍纪录片的兴趣在于捕捉生活现象本身，所以“跟拍加搬演”就是他的主要创作方式。第二，格里尔逊阶段。他从事纪录片创作的时候，有声电影问世了，由于历史条件和他对纪录片社会功能的认识，成功地开创了以“画面加旁白”为主的创作模式。第三，先锋派阶段。这个阶段与格里尔逊阶段差不多同时起步，如伊文思拍摄的《桥》《雨》和华特曼的《柏林，大都市交响曲》等，其创作手法本质近于弗拉哈迪而内容更多关注的是静态而唯美的东西。第四，“直接电影”阶段，强调以观察为主和摄影机像墙壁上的苍蝇。这种纪录片创作方式一方面反对格里尔逊人为强加的解说词，让片中人自己说话，另一方面也不主张通过弗拉哈迪的搬演方式来增强其戏剧性。第五，“真实电影”阶段，强调创作者对生活事件本身的主动参与和积极干预，主要是从社会学的角度采用随机访谈的方式来进行。第六，“自我反射式”（或称混合式）阶段，强调纪录片创作者不仅要呈现生活真实，而且要努力向受众解释“生活是如何成为这个样子的”。相对而言，这是现当代纪录片大多采用的基本创作方式。 就当前关于中国纪录片创作而言，值得注意的有这样两大方面：第一，强调“现场跟拍”（含等拍和搬演）和倾力“真实再现”（含扮演和数码成像）；第二，追求原生态效果和追求形式美。在此试分别作些述评。 1.关于“现场跟拍”和“真实再现” 关于“现场跟拍”，虽然一度也有不少人反对，但从根本上说，这对纪录片创作而言是很难缺少、也不应该缺少的（包括在真实前提下的搬演）。现在有关这方面的反对声低了很多，所以在此就不予过多展开了。关于“真实再现”，一方面使用者可以说是如火如荼，另一方面相关学术争论不绝于耳，所以在此多说几句。 说起来很有意思，关于纪录片与“真实再现”手法关系问题的探讨与争论，几乎总是和产生比较大影响的电视片的问世密切相关。2001年，由时间担任总制片的30集电视片《记忆》在《东方时空》中开播，引起学界和业界人士的广泛关注。《中国广播影视》2001年11月下半月版刊发了《<记忆>：再现20世纪中国名人的特殊瞬间》一文，对《记忆》的选题视角、文化创意和艺术手法等作了具体介绍。接着，《记忆》栏目组又请了不少专家学者召开专题研讨会，进一步扩大影响。在那次研讨会上，不少专家学者在对《记忆》作总体肯定的同时，就“真实再现”手法的名称定义是否准确及是否适用于纪录片等问题都展开了广泛的探讨。北京电影学院司徒兆敦教授直截了当地说：“讲‘真实再现’可能不很准确，叫‘情景再现’比较好。”北京广播学院朱羽君教授和北京师范大学于丹副教授均含蓄地支持了司徒兆敦的看法。前者认为：“在结构这个故事的时候，充分按照历史结构，进行情景的构建……”后者在评价《梅兰芳》时说：“完全是历史情景的再现。”中国广播电视学会会长刘习良先生则持二者皆可的观点：情景再现或者真实再现用得得当可以把纪录片变死为活。”在是否适用纪录片创作这一点上，朱羽君教授认为：“对构建的情景部分打上了字幕——‘真实再现’，这是非常好的。”清华大学尹鸿教授认为，为了不让“真实再现”手法使人觉得真假难分，“要回避用特写镜头”。于丹副教授认为，这种“手法的使用还是要节制一点儿”，“我更喜欢一些虚化的”。 《中国电视》2006年第1期在《纪录片之窗》栏目中有这样一段编者按：“中央电视台播出的大型纪录片《故宫》引起了广大观众和业界人士的共同关注，舆论褒贬不一，其争论主要集中于片中真实再现手法的运用。本刊特别组织了两篇观点相对立的文章，以期以学术讨论的方式对纪录片创作进行更深入的思考。”“真实再现”手法的运用为什么在《记忆》和《故宫》播出后都会引起学界和业界的特别关注？原因可能有很多，其中非常关键的一点是因为与纪录片相关。司徒兆敦教授认为那些手法应该叫做“情景再现”而不是“真实再现”，因为“从纪录片的角度看，必须是绝对真实的，不能扮演，不能虚构”。司徒兆敦教授的观点有两点非常值得我们注意：第一，他与很多专家学者一样，都认为“真实的影像是纪录片最鲜明的特征，也是纪录片之所以成为纪录片的最重要元素”。第二，他认为《记忆》中那些被很多人称为“真实再现”的手法，其实没有再现生活的客观真实，因而也不能说是纪录片的“真实再现”。张雅欣、张春玲则在讨论《故宫》的时候认为：“时至今日，恐怕没有人会针对‘真实再现’手段的使用提出质疑，而产生疑问的根源更多出自于这种手段使用的‘度’的问题。也就是说，‘真实再现’是否违背了纪录片的真实性原则。” “真实再现”这个词是一个倒置的动宾结构，其中“真实”是名词而不是形容词，即是逻辑上的宾语而不是状语。一句话，“真实再现”不是“真实地再现生活内容”的意思（因为这对所有自然地进行影像记录的结果来说都可以说完全是符合的），而是“再现真实生活内容”的意思。一般地说，纪录片应该拍摄的是社会现实中客观而原生的生活事实。所谓“社会现实中客观而原生的生活事实”，就是纪录片拍摄者亲自面对并当即直接记录下的客观生活内容及其情景。这种“事实”之所以被称为“社会现实中客观而原生的”，就在于强调它应该毋庸置疑地具有“客观实在性”，即它一般都是在客观生活流程中自发出现的那种生活内容。如果说“源于生活，高于生活”原则也适合于纪录片创作的话，那么这二者之间的关系似乎可以用著名纪录片《神鹿啊！神鹿》中女画家柳芭所制作的鹿皮画来进行比喻：女画家制作成的鹿皮画像具有“高于生活”属性的纪录片，女画家用于制画的鹿皮则像“源于生活”的纪录片素材。在这里，纪录片创作者并不因为要保持生活的真实而用整张鹿皮来表示一只鹿，也并不因为可以有自己的创造性而去使用各种各样的颜料。纪录片的真实首先要求所用声像材料都必须直接来自于客观实在的生活，就像那位女画家制作画所使用的都必须是真正的鹿皮；纪录片的真实还必须存在于创作者的眼中和心里觉得特别有意义的那部分客观生活素材，就像那位女画家仔细挑选颜色与皮毛长势非常适合的每一块真正的鹿皮。因此，纪录片确实与“真实再现”密不可分。 那么，什么才是纪录片的“真实再现”？张雅欣、张春玲在《<故宫>与再现手段》一文中指出：“何谓‘真实再现’或‘隋景再现’呢？就是面对现实中曾经确实发生过的，却并未在当时被镜头所记录下来的人物、事件，观众期待了解它们的真相，这是影视工作者常常面临的尴尬……这种手段的使用几乎可以说是和纪录片与生俱来的，在世界纪录片史上被公认为具有现代意义的第一部纪录片《北方的纳努克》中，就大量使用了‘真实再现’的手段，将爱斯基摩人的生活场景搬上了银幕。”两位学人在此将“真实再现”、“情景再现”与纪录片中的“搬演”看做是一回事，并认为都和纪录片与生俱来，似有不妥。 说到“搬演”，还有很多人将之与“扮演”作一样的理解，其实它们与纪录片的关系不可同日而语。1999年上海辞书出版社出版的《辞海》注“搬”时的两个主要义项分别为“移动”和“移用”；解释“扮”的意思为：“装扮；打扮。引申为扮演。”正是因为“搬”与“扮”本义的不同，1979年商务印书馆出版的《现代汉语词典》对“搬演”一词的注解为“把往事表演出来”；注“扮演”的意思是“化妆成某种人物出场表演”。将这两书的注释结合起来理解，可以使人知道“搬演”对往事的表演，意味着只是事件全身的一种有限“移动”，就是说其所再现的某种原生事件的人物及其生活内容还是一样的，再现的地点也非常可能完全一致，只是时间不可逆转地改变了。而“扮演”完全用“化妆”来取而代之，不仅事件再现的时间改变了，而且事件本身既可以是物是人非的，也可以是物非人非了。二者确实有很大的不同：纪录片一般都允许有“搬演”，但通常不能接受“扮演”。 在纪录片拍摄中，很早就出现过被称为“搬演”( reenactment)的拍摄方式。所谓“搬演”，就是对已经在第一时间中消逝的事件进行真实再现。这种“搬演”一般要求由原生事件中的原班人马按照事件的原生过程在原生现场进行。例如弗拉哈迪在拍摄著名纪录片《北方的纳努克》时，作者为了真实地再现爱斯基摩人原先捕杀海象的生活情景，就让纳努克等人用传统的渔叉而不是步枪来进行一次狩猎。于是，纳努克及其伙伴们就在他们曾经沿用祖辈的方法捕杀过海象的地方，再次拿起他们在当下狩猎生活中已基本放弃使用的祖辈们传下来的工具，为当时及以后的很多观众“搬演”了一幕爱斯基摩人传统狩猎生活的真实情景。这与影片中纳努克建造小冰屋让弗拉哈迪拍摄的情况完全一致。不少电影史学家因此对弗拉哈迪《北方的纳努克》的生活真实提出过质疑，但笔者认为，由于这样的搬演坚持用“原班人马”（他们曾经和他们的祖辈们一样狩猎过）在“原发现场”来重现一次他们曾经做过的真实事件的过程，应该被认为是对原生态生活事实的“真实再现”。格里尔逊拍摄的著名纪录片《夜邮》，亦与此相似。我们认为，这样的“搬演”，无愧是一种难以质疑的“真实再现”，不仅与相对现代意义上的纪录片与生俱来，而且为不少优秀纪录片所难以缺乏。 “扮演”的特点是“化妆成某种人物出场表演”，所以很显然它主要和戏剧与生俱来。如果一定要说明它和“真实”也不无相关的话，那么它所相关的真实只能是通常意义上的所谓生活本质真实。所谓生活的本质真实，这与中国古代文论中所说的“神似”庶几相似。一般地说，强调纪录片的真实应该反映现实生活的本质，自然是题中之义。但人们必须知道，小说阿Q故事中所表达出的现实生活本质真实完全可以建立在现实生活中根本没有阿Q这样一个真实人物的基础上，但是在纪录片有关纳努克故事中所映现出的现实生活本质真实却必须建立在纳努克是一个具体实在的爱斯基摩人这个事实基础之上。人们确实可以说“搬演”和“扮演”都有可能表达某种真实，但二者的途径和效果则完全不同。 笔者以前曾经说过，拍摄《记忆》所用的一些独特方法，与弗拉哈迪在《北方的纳努克》中拍摄建造爱斯基摩人冰屋片断的做法在本质上有近切的相似之处。现在看来这二者应该是明显不一样的：我们所认为的“搬演”（如《北方的纳努克》里的所有相关片断），理所当然是纪录片的“真实再现”，在纪录片创作中不仅可以使用，而且几乎可以不加限制地使用；本文所说的“扮演”（如《记忆》中所有相关手法的运用）只是追求一种生动的“情景再现”，可以较多地使用于专题片而不太适用于纪录片；如果少数纪录片实在要使用具有“扮演”属性的“情景再现”，不仅数量要有限制，还应该多用虚化了的或借代性的画面，确实要非常注意回避使用特写镜头。瑞士“尼翁真实电影电视节”主席吉恩·佩雷特在谈到一部名叫Tranquility Bay的纪录片时说：“里面用到了搬演，甚至导演。这让这部调查类纪录片的真实性大打折扣，令我无法信服这部纪录片是否真实。”在谈到BBC拍摄的《别斯兰的孩子们》一片时则说：“导演用艺术的方式重现了这个情境，把它艺术化了，焚烧的火光给人以触动和启迪，我赞成在真实的前提下的这种运用。” 2．关于追求原生态效果和追求形式美 在纪录片创作中，有人认为纪录片的美就在于它的原生态性，大可不必去追求声画表达层面上要有多少讲究，更不应该提倡唯美主义；有些人的观点则相反，认为纪录片要很好地走向大众传播领域和扩大其社会文化影响力，势必要尽可能拍得非常好看而富有美感。 关于这个问题的探讨相对简单明了，不需要展开太多。毫无疑问，很多纪录片都自然而然地会具有而不是刻意地去追求的原生态效果，这是纪录片的题中之义。只要纪录片强调在现实生活的第一时间和第一现场进行拍摄，不管你是否运用照明和外接录音装置，其原生态的特征及其属性就不可能没有。那种与片俱来的原生态效果，如果没有停留在表象层面而运载着更多生活真切与现实内涵的话，那么这就往往会具有原生态的美，而这种原生态的美——不管是声音的粗糙、表情的尴尬等等，显然都是纪录片所十分需要的。当然，话得反过来说，在当代，除非条件受到局限和生活内容不允许，一切纪录片都应该尽可能拍得好看一些，声音配得好听一些。一方面，绝大多数纪录片不再应该是孤芳自赏的小众传播产品，需要通过电视来向大众进行传播，这就对片子的基础质量和形式层面的美感有一定的要求。此外保持并追求纪录片的原生态效果，不应该不考虑尽可能要拍得美一些，因为纪录片毕竟隶属于艺术品的范畴。另一方面，现在国际上的普遍趋势是要努力将纪录片拍得更加好看和富有美感，特别是自然类的纪录片，除了题材的独特外，就是声音和画面均富有诗情画意。因此，关于纪录片创作追求原生态效果和努力创造形式美的道理其实内在一致，尤其在拍摄手段丰富多样的时代，更加需要兼而有之。 关于纪录片真实以及关于纪录片与专题片的研究情况，由于本书将在另外章节中加以具体论述，所以在此就不予展开了。 | 
