风虎神韵114 / 主题专栏 / 对于纪录片叙事故事化操作的思考

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对于纪录片叙事故事化操作的思考

2017-03-29  风虎神韵1...


【摘要】谈到记录片,人们首先想到的是对生活真实的一种记录,而故事性却很少有人涉及。众所周知,在小说、戏剧、电影和电视剧等叙事性作品中,故事性被广泛地运用,并成为其结构内容的重要手段;那么以真实性为前提的纪录片在故事化过程中,尤其是在具体操作层面许多经验值得我们思考与梳理。 
中国论文网 http://www.xzbu.com/7/view-8022010.htm
  【关键词】故事化;Discovery;陌生化 
   
  一、纪录片叙述故事化的价值 
   
  纪录片的故事化叙述,能够有效地提升纪录片的传播价值。绝大多数观众一般都是在一种无意注意的情况下观看电视的,如果电视文本缺乏紧张和富有曲折的情节,就很难引起观众的注意,其有效传播自然也就无从体现。而故事化叙述范式的最大长处,就在于其情节性强,通俗易懂,容易激发读者或观众的阅读兴趣。这也正是影视剧作品纷纷采取故事化叙述范式,并因此而迅速赢得观众青睐的原因所在。 
  在这个意义上,具有一个“好看”故事的纪录片,不仅可以负荷较高的社会价值和人文价值,而且还可以具有良好的市场价值。 
   
  二、屈从商业利益与追求文化品格的矛盾 
   
  在市场经济因素渗透下,追求最大程度的利润、占领最大限度的市场日渐成为中国纪录片创作的目标。在市场压力下,众多纪录片转向故事化这种创作手法寻求突破并逐渐形成一定规模,说到底是商业化利益下的无意识共谋。为了争夺观众眼球,越来越多的剧情化手法开始在纪录片中出现,尤其是“真实再现”的过多使用更是不断挑战观众的宽容度。“真实再现”的记录手段在学界存在争议,而到了《秘境寻踪》这种争议更是达到极致―该片以心理专家提供的真实案例为来源,出于保护隐私需要,剧中人物全部选用演员扮演,这种剧情化手段占通篇9O%之多。纪录片争夺受众眼球是否就等同于虚构加通俗,拒绝深度和力度? 
  选择有故事情节的题材并予以故事情节化处理是电视纪录片创作的必要条件,但这并不意味着电视纪录片对现实的阐释是简单化和表层化,仅仅停留在满足观众感观享受的层面。纪录片需要担负传播真实事实的历史责任感和弘扬真善美的社会责任感,呼唤观众的理性到场,引导他们思考依托在故事情节深处的核心问题。纪录片讲述的故事不能只是故事而必须形成主题,纪录片的故事不能仅仅为了猎奇或好看,它需要创作者通过故事的展现来传达深刻的思想,实现与观众的心灵对话。所以,讲故事并不是目的,纪录片最终追求的是故事背后的意义。 
  随着纪录片的大众化发展趋势以及纪录片市场的逐渐形成,拓展后的纪录片受众群对影片的期待不仅仅是对一段历史达到某种程度的认知,他们还希望在同一过程中获得一种审美体验。他们期望着像阅读小说那样去阅读历史,并享受期间的乐趣。那么在影像记录工具诞生之前的史实如何表现,尺度如何把握成为今天影响中国纪录片不断成熟,并进入发展新阶段的重要制约因素。 
   
  三、情景再现的创作思考 
   
  在影像记录工具诞生之前,我们无法对历史人物及历史事件进行影像记录,而画面又是纪录片作为一种视听艺术极其重要的表现元素。针对这种矛盾,Discovery的纪录片除了尽可能地利用绘画、雕塑、遗物、人物访谈以及空镜头等画面元素外,还在突破即存素材的限制方面进行了有益的尝试――使用扮演重现某些现场画面,进行情节的重构,同时对这些画面进行虚化处理,以防止其对历史真实性的损伤和对观众的误导。在《拿破仑》(《Napoleon Bonaparte》)中,影片利用演员扮演重现了拿破仑加冕封帝的场景,重现了著名的滑铁卢战役的片段,还重现了拿破仑被放逐圣赫勒拿岛时撰写回忆录的情景。这些都无疑增添了影片的故事色彩,增强了观众的兴趣。然而最为重要的是,Discovery的历史纪录片对这种扮演和重构进行了特别的处理,避免其造成在观众心目中篡改历史的效果。 
  首先,影片很少对演员进行面部特写,只有个别关键性历史人物(传记主体)出现了其扮演者的面部画面,但在画面效果处理上,大多也是由其遗物或遗像(绘画或者雕塑)的画面与扮演者的面部画面进行叠化,从而达到一种追溯引申的意味而非写实的意图。 
  其次,在景别的运用上,影片中更多是运用全景、远景画面以达到一种模糊效果,即使对于特写画面的运用也极为讲究。如《罗马――权力与荣耀》(《Rome――Power&Glory》)中,重现公民投票选举的场景时,只是对投票篮以及过往投票者的手、脚进行了特写,这些重构的情节中的特写画面不会对观众在认知史实上造成很大的影响。 
  第三,影片几乎没有出现过人物对白,虽然零星地模拟了一些现场声,但却都弱化甚至完全消除了它们的叙述功能,它们惟一的作用只是渲染气氛、营造环境。如在《拿破仑》中,有一幕拿破仑与将军们商议战术的情节,全部使用模糊化了的法语原音,观众根本听不清楚他们的所言所语。 
  第四,影片非常注意控制重构情节的比例和节奏,其中经常大量穿插绘画、雕塑、遗物遗迹、人物访谈以及一些空镜头等画面元素,刻意地打断通过扮演而重构的画面情节的连贯性,防止重构的情节进行线索式的叙事。整个影片的叙述功能几乎全部由旁白(解说词)承担。 
  最后,影片没有刻意隐瞒其扮演和重构的痕迹,“并且往往刻意去制造这种痕迹,透露再现的意图,让观众明白并接受……有时还会故意通过穿帮来进行与现实场景的转换。影像从开始与观众交流时,就会通过明显的方式告诉观众:这并不是真实纪录,而是再现的历史情境,是‘虚构’的,从而以期达到一种‘间离效果’”。 
   
  四、叙事策略的陌生化 
   
  来自什克洛夫斯基的《艺术作为手法》一文。在这篇论文中作者提出了文学语言陌生化原则,他认为,陌生化是和自动化相对的。自动化就是我们感觉自动化。例如你第一次开汽车上马路的情境,尽管已经过去多年,可你还是记得自己第一次开汽车上大街时那种战战兢兢的、唯恐发生意外的心情;但现在你已经开了多年的车,十分熟练,甚至可以一边开车,一边打手机。前面那种让你永远不会忘记的情境属于陌生化,后面的情境则属于自动化了。陌生化让我们的感觉敏锐起来,这正是文学所需要的。 
  王海兵纪录片执行的陌生化策略,并不在其形式或者说语言,而在其内容,或者说在其选题。王海兵说他比较喜欢“人与自然”的主题,他说:“人与自然的交流和沟通易在我心中碰撞出一些火花”。在通常情况下,人们关注的青藏高原的自然风貌和藏族人特有的民族传统。藏北高原,在人们的印象中是天空辽阔,处处盛开格桑花,牧业兴旺牛羊壮。若要猎奇,尽可以去拍藏北风光和民俗风情。这也是一种题材陌生化的策略。这种题材陌生化策略是许多纪录片和专题片题材的首选。《藏北人家》选择的却是居住在中国偏远的西藏藏北一户普通人 
  家。为什么要这样去拍藏北,拍一户普通的牧民,一些平凡的生活细节? 
  《藏北人家》为我们提供了普通的藏族牧民一天的普通生活,提供了一个“陌生人”。这个“陌生人”生活在常人看来生存条件恶劣的藏北草原。“牧人的生活,就像他们手中的纺线一样,反复循环,循环反复,永远是那么和谐,那样恬静,那样淡远和安宁。”相对于现代文明中城市生活的喧嚣、浮躁和动荡,这一家牧民让我们陌生。 
   
  【参考文献】 
  [1] 蔡元:《真实再现与历史纪录片》,《安徽广播电视大学学报》,2003年第2期。 
  [2] 张道国、冯际庆:《纪录片三忌》,《电视研究》1999年8期。 
  作者简介: 
  卫毓博(1979.7--),男,长春师范学院传媒科学学院助教 吉林长春人,研究方向:传媒批判理论;纪录片理论与创作 

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