|
有朋友对我说, “你是从事音乐工作的, 你说说京胡演奏该不该看谱呢? ”说也惭愧, 少小离家, 坐科学艺,“弹指一挥间”虚度四十光阴, 若按辈分论,充其量我也只能攀大为师兄，而称燕守平先 生的高足艾兵为小师弟，所以实在不敢说对此有什么权威去下个定论。但余生虽晚，却也还幸运地 赶上并聆听了那时还健在的名家、大师们的教诲，亦有幸为他们吊嗓，与他们同台，所以在此谈谈 自己的一点感想和理解，不过是与大家沟通、切磋一下。何况说演奏时该不该看谱亦是从未思想过 的问题，若不是朋友们的提问，我还真没考虑过这是属于学术问题的研究呢？还是属于演奏技巧的 探索？ 着实地让我吓了一跳——“看谱拉谱，误国误民”，“八0仓0”，一记【冷锤】惊出了一身白毛冷 汗；“京胡琴师不得已偷窥几眼”,“八0仓仓......”，一通【乱锤】震出些许尴尬的无奈。“误 国误民”，哪个斗胆敢担当这样的罪名；“偷窥几眼”，谁又能忍受这样的讥讽与嘲笑。“嘟—— 八0大0仓”，一个“屁股坐子”坐定之后，反倒使我慢慢地静下了心来，思来想去，其实我倒觉得 如若非演奏时看不看谱子、摆不摆谱台作为一个问题讨论一下的话，首先倒是要先将“看谱、摆谱 台”放到一边，心平气和地（哪怕是粗略地也好）了解一下戏剧艺术的发展历程，以及中国戏曲音 乐与西洋歌剧音乐的异同，然后再根据具体的时代、具体的发展脉络、具体的表现形式、具体的演 出情况来分析、判断“看谱、摆谱台”的利弊，没必要也不应该笼而统之地一概而论，甚或加上一 个偌大的“误国误民”的罪名，再勾画出一副“梁上君子”的形容。 这样坐在舞台的边幕内或者乐池中，而是坐在舞台的正中，演员演出场区的后面，面对着观众。当 然这也是最早的舞台不像今天这样大又带有边幕，且乐队人数较少所以才能够出现的情景。试想， 在一个不大的演出空间内，演员们要做出各种各样繁难的表演动作以及翻扑跌打等武打场面，那么 场面先生们在摆放了丝竹吹打各色乐器之后，再摆放上几个谱台于面前，是不是既影响了乐师观察 演员表演的视线，又影响了演员的表演呢？ 的戏曲教育仍有极大借鉴作用的原因,那就是旧时的乐师多为先学表演,而后由于或条件、或倒仓等 原因改行学习了乐器演奏，所以他们对演员表演与演唱的韵律、气口非常熟悉，对于表演的程式和 演唱的旋律烂熟于胸，故而无需乐谱也能与演员形成珠联璧合的关系。这一点，无疑对于我们今天 的戏曲教育也是极为重要的。我曾经对学生讲过，作为一个合格的琴师，无论嗓子好坏，你自己首 先要学会演唱，只有这样才能体会到在演唱中哪里演员应该换气、哪里是演员的换声点、哪里是演 员需要偷气的“节骨眼”、哪里是演员“要好”的地方......如果做不到这些，就谈不到戏曲艺术 讲究的“托腔保调”，自然你也就成为不了好的琴师。 什么剧目、什么唱词，只要你选用的是同一个调性与板式（比如同是【二黄原板】），那么它的旋 律基本上都是一样的，即便有上些许变化也是在传统的基础上以渐变的方式进行，很少有大起大落 的变化，似乎我们可以将此理解为梅兰芳先生所讲的“移步不换形”吧。而且在我们传统戏的创作 中，演唱者与伴奏者往往又是唱腔与伴奏的创作者，这种创作与演唱及伴奏的一体性，使得声腔音 乐的程式早已在他们之间形成了水乳交融的关系，从而乐谱在这时也就显得有些多余了。 祸国殃民的罪魁,相反地倒是记录、传承了人类音乐文化的功勋。如果没有乐谱的记录,恐怕今天我 们就无法享受那悦耳的《二泉映月》，也感受不到贝多芬那“命运”的“悲怆”了。但是我们也不 应该忘记，由于不同的文化背景、不同的审美习惯，因而也造就了中国与欧洲不同的音乐文化发展 道路。 展，至文艺复兴时期成为多声部复调音乐的鼎盛阶段。这种复调音乐的织体是由几个具有同等重要 性的、各自独立的声部组成。到了公元十七世纪初，一部由蒙泰韦尔迪创作的，拥有四十人管弦乐 队伴奏的歌剧《奥尔菲斯》的出现，使欧洲歌剧音乐形式初具轮廓，这时的中国正值明代万历年 间。这种由一人创作、多人演奏、具有庞大结构和复杂织体的交响性戏剧音乐形式, 与中国多人创 作、集创作与演唱和伴奏于一体的线条式音乐形态, 产生了在创作思维、音乐内容、表现形式等诸 方面的差异。由于在这个“一人创作”的音乐作品中, 各个乐器组以及各种乐器之间处于一种“同 等重要又各自独立”的状态，其在演出时往往是“你进我出”或“你出我进”，所以乐谱在此时就 显得极为重要了。就一般而论，除乐队指挥使用一部完整的乐队总谱外，为了读谱与演奏的方便， 演奏员在抄写乐谱时一般只抄写属于自己演奏的那一部分乐谱，对不属于自己演奏的那一部分乐 谱，只按演奏要求标上需要休止的小节数即可，或简单抄写自己将要进入前的几个小节旋律作为提 示。对于这种演出形式而言，乐谱无疑是非常重要的。 创作也提出了新的课题。尤其是20世纪60年代京剧“样板戏”的创作以及西洋管弦乐队的加入，使 京剧音乐具有了与传统截然不同的风貌。我们这里姑且不论它的成败得失，仅就其乐队的编制、音 乐的结构与表现、演奏的技术技巧来说就与传统有着极大的差异并形成了鲜明的对比。应该说，也 就是伴随着这种新型的乐队编制和新的音乐内容结构，使得谱台与乐谱出现在了京剧乐队演奏员的 面前。客观地说，在京剧乐队中，琴师（指京胡演奏者）不仅仅只是一个针对于演唱者的伴奏人 员，而且他还肩负着指挥（文场）的责任，所以他所使用的乐谱在一定意义上来讲就不是可有可无 的，相反倒是非常重要的。但是尽管如此，我们还是要强调在演出中是“看谱”演奏，而不是“盯 谱”演奏，是“拉腔”，而不是拉谱。因为作为京剧伴奏最主要的乐器演奏者，你更重要的职责是 为演员“托腔保调”。在诸如北京中山公园音乐堂、民族宫剧场、新长安大戏院这样的大型剧场演 出,由于舞台空间较大,演出场区与乐队距离较远，有时你是听不到演员演唱的，这就需要琴师根据 演员的身体动作来判断旋律的进行，同时以自己的经验来引领乐队，使不至与演唱者脱节，从而达 到演唱与伴奏的“一棵菜”效果。 讲话，我看后颇有感慨。本来从小耳濡目染的无比流畅的自己民族的语言，却在忽然间不太好使 了,非要在话语或行文间穿插一些“OK”、“WTO”、“GDP”、“CEO”、“IT”等洋文缩写。无独 有偶，听说一位大学中文系教授感慨，中文系学生中文水平一塌糊涂，只要英文考试过关就能顺利 毕业，但尽管你中文水平再好，而英文考试不过关就毕业无望。不知是不是这样就真的能够“与世 界接上轨”了。任何一个民族都有其本民族赖以生存的民族文化，这是民族生存的根基。假若任由 这种“洋泾浜”泛滥的话，长此以往，非但“国将不国”，恐怕民族也将不民族了。有人说“你这 是拒绝先进的狭隘的民族主义”。且慢，先别忙着扣帽子，先进不先进可不是说不说洋文就能代表 的，就像用英语演唱京剧其实并不是京剧一样，那是两种截然不同的文化的拼凑。你能相信一个打 着一条颜色与西装、衬衣极不协调的“一拉得”领带，对戏曲以及民族音乐不屑一顾，时常嘲讽别 人“素质（一个用滥了的好词）太低”的人会是多么高雅？令人可悲的是，在当今“文化泛滥” （酒文化、鞋文化、性文化......什么都文化）的年代，相当一部分人（既有普通人也有专业艺术 工作者）的潜意识中，“惟洋为美”的观点作祟，认为“凡洋的就好”，甚至于说交响乐是与中国 戏曲以及中国民乐格格不入的、不在一个档次上的、高雅的、代表身份的文化，小提琴就比二胡音 准（这是因演奏者艺术造诣而不是洋乐器与民乐器决定的），帕瓦罗蒂就比梅兰芳的唱法科学（这 是两种不同的演唱艺术和演唱流派，不存在可比性），真是崇洋崇的“糊涂到家了”。有同志将京 胡伴奏不看谱也视为是京剧艺术的落后，其实大错特错也。京剧作为一种直接面对观众的表演艺 术，同其他舞台表演艺术一样，演员的表演与演唱是要根据剧场气氛而与观众直接交流的。这种交 流必然会带来各个演出场次之间的不同，这种不同就是演员根据演出时的气氛而临场发挥的即兴 性，也正由于这种临场发挥的即兴性，从而给观众带来不同场次演出的新奇感，也才能产生我们演 出的“铁杆戏迷”队伍。假如传统京剧乐队演出时总要盯谱演奏的话，那鼓师的“开门点”与“封 门点”又有何作用呢？乐谱出版中俗称的“眼镜”符号还有必要吗？盯谱拉谱的演出还会有这种新 奇的即兴性吗？没有了这种新奇的即兴性还能有“铁杆戏迷”队伍吗？没有了戏迷们的支持，戏曲 还怎么弘扬呢？ 用,以及乐队在演奏中看谱的原因了。就音乐表演而言还是有它一定的规律的,一般在演奏交响乐、 室内乐或为他人进行伴奏等音乐节目时，通常乐队都是要看谱演奏的；而在演奏协奏曲、独奏曲等 音乐节目时（如小提琴协奏曲《梁祝》以及燕守平音乐会上的京胡协奏曲等），独奏者是不能看谱 演奏的。当然这只是大家约定俗成的惯例，并没有什么法律会因为你没按照惯例演奏而判你个刑 期。但是，由于个人的艺术造诣不同，对已成的惯例也不必一味强求。假如你非要验证一下的话， 建议你有时间看一看音乐频道的音乐演出就会发现，可以看谱演奏的节目你完全可以不看，不可以 看谱演奏的节目你非看也不无不可，只不过要有一股顶得住舆论压力的勇气。就京胡演奏而言，因 为你是乐队与演唱者之间的一个中枢，所以我个人认为，经过认真的排练之后，在把乐谱作为指挥 乐队提示的基础上，还是要把更多的注意力放在与演唱者默契的配合之上。 |
|
|
