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古诗词语法例谈

 杏坛归客 2017-04-01


关于诗词的语法特点,这里也不必详细讨论,只拣重要的几点谈一谈。


(一)不完全句


本来,散文中也有一些不完全的句子,但那是个别情况。在诗词中,不完全句则是经常出现的。诗词是最精炼的语言,要在短短的几十个字中,表现出尺幅千里的画面,所以有许多句子的结构就非压缩不可。所谓不完全句,一般指没有谓语,或谓语不全的句子。最明显的不完全句是所谓名词句。一个名词性的词组,就算一句话。例如杜甫的《春日忆李白》中两联:


清新庾开府,俊逸鲍参军。
渭北春天树,江东日暮云。


若依散文的语法看,这四句话是不完整的,但是诗人的意思已经完全表达出来了。李白的诗,清新得像庾信的诗一样,俊逸得像鲍照的诗一样。当时杜甫在渭北(长安),李白在江东,杜甫看见了暮云春树,触景生情,就引起了甜蜜的友谊的回忆来,这个意思不是很清楚吗?假如增加一些字,反而令人感到是多余的了。


崔颢《黄鹤楼》:“晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。”这里有四层意思:“晴川历历”是一个句子,“芳草萋萋”是一个句子,“汉阳树”与“鹦鹉洲”则不成为句子。但是,汉阳树和晴川的关系,芳草和鹦鹉洲的关系,却是表达出来了。因为晴川历历,所以汉阳树更看得清楚了;因为芳草萋萋,所以鹦鹉洲更加美丽了。


杜甫《月夜》:“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。”这里也有四层意思:“云鬟湿”是一个句子形式,“玉臂寒”是一个句子形式,“香雾”和“清辉”则不成为句子形式。但是,香雾和云鬟的关系,清辉和玉臂的关系,却是很清楚了。杜甫怀念妻子,想象她在鄜州独自一个人观看中秋的明月,在乱离中怀念丈夫,深夜还不睡觉,云鬟为露水所侵,已经湿了,有似香雾;玉臂为明月的清辉所照,越来越感到寒冷了。


有时候,表面上好像有主语,有动词,有宾语,其实仍是不完全句。如苏轼《新城道中》:“岭上晴云披絮帽,树头初日挂铜钲。”这不是两个意思,而是四个意思。“云”并不是“披”的主语,“日”也不是“挂”的主语。岭上积聚了晴云,好像披上了絮帽;树头初升起了太阳,好像挂上了铜钲。毛主席所写的《忆秦娥·娄山关》:“西风烈,长空雁叫霜晨月。”“月”并不是“叫”的宾语。西风、雁、霜晨月,这是三层意思,这三件事形成了浓重的气氛。长空雁叫,是在霜晨月的景况下叫的。


有时候,副词不一定要像在散文中那样修饰动词。例如毛主席《沁园春·长沙》里说:“恰同学少年,风华正茂;书生意气,挥斥方遒。”“恰”字是副词,后面没有紧跟着动词。又如《菩萨蛮》(大柏地)里说:“雨后复斜阳,关山阵阵苍。”“复”字是副词,也没有修饰动词。


应当指出,所谓不完全句,只是从语法上去分析的。我们不能认为诗人们有意识地造成不完全句。诗的语言本来就像一幅幅的画面,很难机械地从语法结构上去理解它。这里只想强调一点,就是诗的语言要比散文的语言精炼得多。


(二)语序的变换


在诗词中,为了适应声律的要求,在不损害原意的原则下,诗人们可以对语序作适当的变换。现在举出毛主席诗词中的几个例子来讨论。


七律《送瘟神》第二首:“春风杨柳万千条,六亿神州尽舜尧。”第二句的意思是中国(神州)六亿人民都是尧舜。依平仄规则是“仄仄平平仄仄平”,所以“六亿”放在第一二两字,“神州”放在第三四两字,“尧舜”说成“舜尧”。“尧”字放在句末,还有押韵的原因。


《浣溪沙·1950年国庆观剧》后阕第一句“一唱雄鸡天下白”,是“雄鸡一唱天下白”的意思。依平仄规则是“仄仄平平平仄仄”,所以“一唱”放在第一二两字,“雄鸡”放在第三四两字。


《西江月·井冈山》后阕第一二两句:“早已森严壁垒,更加众志成城。”“壁垒森严”和“众志成城”都是成语,但是,由于第一句应该是“仄仄平平仄仄”,所以“森严”放在第三四两字,“壁垒”放在第五六两字。


《浪淘沙·北戴河》最后两句:“萧瑟秋风今又是,换了人间!”曹操《观沧海》原诗的句子是:“秋风萧瑟,洪波涌起。”依《浪淘沙》的规则,这两句的平仄应该是“仄仄平平平仄仄,仄仄平平”,所以“萧瑟”放在第一二两字,“秋风”放在第三四两字。


语序的变换,有时也不能单纯了解为适应声律的要求。它还有积极的意义,那就是增加诗味,使句子成为诗的语言。杜甫《秋兴》(第八首)“香稻啄馀鹦鹉粒,碧梧栖老凤皇枝”,有人认为就是“鹦鹉啄馀香稻粒,凤皇栖老碧梧枝”。那是不对的。“香稻”、“碧梧”放在前面,表示诗人所咏的是香稻和碧梧,如果把“鹦鹉”“凤皇”挪到前面去,诗人所咏的对象就变为鹦鹉与凤皇,不合秋兴的题目了。又如杜甫《曲江》(第一首)“且看欲尽花经眼,莫厌伤多酒入唇”,上句“经眼”二字好像是多余的,下句“伤多”(感伤很多)似应放在“莫厌”的前面,如果真按这样去修改,即使平仄不失调,也是诗味索然的。这些地方,如果按照散文的语法来要求,那就是不懂诗词的艺术了。


(三)对仗上的语法问题


诗词的对仗,出句和对句常常的同一句型的。例如:


王维《使至塞上》:“征蓬出汉塞,归雁入胡天。”主语是名词前面加上动词定语,动词是单音词,宾语是名词前面加上专名定语。


毛主席《送瘟神》:“红雨随心翻作浪,青山着意化为桥。”主语是颜色修饰的名词,“随心”、“着意”这两个动宾结构用作状语,用它们来修饰动词“翻”和“化”,动词后面有补语“作浪”和“为桥”。


语法结构相同的句子(即同句型的句子)相为对仗,这是正格。但是我们同时应该注意到:诗词的对仗还有另一种情况,就是只要求字面相对,而不要求句型相同。例如:


杜甫《八阵图》:“功盖三分国,名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直接宾语,“八阵图”却不是“成”的直接宾语。


韩愈《精卫填海》:“口衔山石细,心望海波平。”“细”字是修饰语后置,“山石细”等于“细山石”;对句则是一个递系句:“心里希望海波变为平静。”我们可以倒过来说“口衔细的山石”,但不能说“心望平的海波”。


毛主席的七律《赠柳亚子先生》:“牢骚太盛防肠断,风物长宜放眼量。”“太盛”是连上读的,它是“牢骚”的谓语;“长宜”是连下读的,它是“放眼量”的状语。“肠断”连念,是“防”的宾语;“放眼”连念,是“量”的状语,二者的语法结构也不相同。


由上面一些例子看来,可见对仗是不能太拘泥于句型相同的。一切形式要服从于思想内容,对仗的句型也不能例外。


(四)炼句


炼句是修辞问题,同时也常常是语法问题。诗人们最讲究炼句;把一个句子炼好了,全诗为之生色不少。


炼句,常常也就是炼字。就一般说,诗句中最重要的一个字就是谓语的中心词(称为“谓词”)。把这个中心词炼好了,这是所谓一字千金,诗句就变为生动的、形象的了。著名的“推敲”的故事正是说明这个道理的。相传贾岛在驴背上得句:“鸟宿池边树,僧敲月下门。”他想用“推”字,又想用“敲”字,犹豫不决,用手作推敲的样子,不知不觉地冲撞了京兆尹韩愈的前导,韩愈问明白了,就替他决定了用“敲”字。这个“敲”字,也正是谓语的中心词。


谓语中心词,一般是用动词充当的。因此,炼字往往也就是炼动词。现在试举一些例子来证明。


李白《塞下曲》第一首:“晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍。”“随”和“抱”这两个字都炼得很好。鼓是进军的信号,所以只有“随”字最合适。“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”、“傍玉鞍”等等说法好得多,因为只有“抱”字才能显示出枕戈待旦的紧张情况。


杜甫《春望》第三四两句:“感时花溅泪,恨别鸟惊心。”“溅”和“惊”都是炼字。它们都是使动词:花使泪溅,鸟使心惊。春来了,鸟语花香,本来应该欢笑愉快;现在由于国家遭逢丧乱,一家流离分散,花香鸟语只能使诗人溅泪惊心罢了。


毛主席《菩萨蛮·黄鹤楼》第三四两句:“烟雨莽苍苍,龟蛇锁大江。”“锁”字是炼字。一个“锁”字,把龟蛇二山在形势上的重要地位充分地显示出来了,而且非常形象。假使换成“夹大江”之类,那就味同嚼蜡了。


毛主席《清平乐·六盘山》后阕第一二两句:“六盘山上高峰,红旗漫卷西风。”“卷”字是炼字。用“卷”字来形容红旗迎风飘扬,就显示了红旗是革命战斗力量的象征。


毛主席《沁园春·雪》第八九两句:“山舞银蛇,原驰蜡象。”“舞”和“驰”是炼字。本来是以银蛇形容雪后的山,蜡象形容雪后的高原,现在说成“山舞银蛇,原驰蜡象”,静态变为动态,就变成了诗的语言。“舞”和“驰”放到蛇和象的前面去,就使生动的形象更加突出。


毛主席的七律《长征》第三四两句:“五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅礴走泥丸。”“腾”和“走”是炼字。从语法上说,这两句也是倒装句,本来说的是细浪翻腾、泥丸滚动,说成“腾细浪”、“走泥丸”就更加苍劲有力。红军不怕远征难的革命气概被毛主席用恰当的比喻描画得十分传神。


形容词和名词,当它们被用作动词的时候,也往往是炼字。


杜甫《恨别》第三四两句:“草木变衰行剑外,干戈阻绝老江边。”“老”字是形容词当动词用。诗人从爱国主义的情感出发,慨叹国乱未平,家人分散,自己垂老滞留锦江边上。这里只用一个“老”字就充分表达了这种浓厚的情感。


毛主席《沁园春·长沙》后阕第七、八、九句:“指点江山,激扬文字,粪土当年万户侯。”“粪土”二字是名词当动词用。毛主席把当年的万户侯看成粪土不如,这是蔑视阶级敌人的革命气概。“粪土”二字不但用得恰当,而且用得简炼。


形容词即使不用作动词,有时也有炼字的作用。王维《观猎》第三四两句:“草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻。”这两句话共有四个句子形式,“枯”、“疾”、“尽”、“轻”,都是谓语。但是,“枯”与“尽”是平常的谓语,而“疾”与“轻”是炼字。草枯以后,鹰的眼睛看得更清楚了,诗人不说看得清楚,而说“快”(疾),“快”比“清楚”更形象。雪尽以后,马蹄走得更快了,诗人不说快,而说“轻”,“轻”比“快”又更形象。


以上所述,凡涉及省略(不完全句),涉及语序(包括倒装句),涉及词性的变化,涉及句型的比较等等,也都关系到语法问题。古代虽没有明确地规定语法这个学科,但是诗人们在创作实践中经常接触到许多语法问题,而且实际上处理得很好。我们今天也应该从语法角度去了解旧体诗词,然后我们的了解才是全面的。?

古典诗词名篇佳作灿若繁星,每一篇目,都是一座神秘的宫殿,一件罕有的珍宝。它吸引着我们,诱惑着我们,带给我们无限的心灵共鸣和蕴藉的情感交流。由于年代的阻隔,语言背景的变化,今天,我们解读鉴赏它们,已经不像阅读现代文那样轻松自由。

古典诗词是以古代汉语即文言为语言形式构筑的,他们大多有着严格的格律,语言上有许多特点。这些特点大都集中表现为语法上的灵活和自由,诸如受字数的限制,用字要省略,为适应声律的需要,不得不用倒装等等。因此,有些句子殊难读懂。所以学习掌握一些古典诗词的语法知识有着特别重要的意义。

一、不完全句(省略句)


诗词的语言是最精炼的语言。诗词要用最小的篇幅容纳最丰富的内容,要在短短的几十个字中,表现出尺幅千里的画面,传达出感动千古的情感体验,所以有许多句子结构就非压缩不可,这就形成了不完全句(省略句)。所谓不完全句,多指缺少谓语的句子,这些句子有时候在一定程度上增加了诗句的艺术表达效果。
 
杜甫《春日忆李白》中两联:“清新庾开府,俊逸鲍参军。渭北春天树,江东日暮云。”这四句皆为名词,非主谓句,但是诗人的意思已经表达出来了。前二句杜甫赞美李白的诗像庾信诗那样的清新,像鲍照诗那样的俊逸(杜甫对李白钦佩之情溢于言表)。后二句写杜甫在渭北思念江东的李白之时,唯见日暮飞云;李白在江东思念作者时,唯见远方的树色(足见两人情意之笃厚)。
 
李清照《如梦令·昨夜雨疏风骤》省略了许多句子成分,现在补全句子成分整理如下:昨夜雨疏风骤,(女主人)浓睡不消残酒。(早晨女主人)试问卷帘人,(今天的景色如何?侍女)却道:“海棠依旧”。(女主人纠正)说:“知否?知否?应是绿肥红瘦。”


二、语序的变换(倒装句)


在诗词中,为了适应声律的要求,抑或是为了增加诗味,使句子成为诗的句子,在不损害原意的原则下,诗人可以对语序作适当的变换。
 
杜甫《秋兴八首》其八的两句诗:“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”。许多读者连续读来怎么也读不明白,咋看咋一头雾水。其实作者在这里运用了倒装句式。正常的语序为:鹦鹉啄余香稻粒,凤凰栖老碧梧枝。其中香稻、碧梧放在句子前面表示诗人所咏的是香稻和碧梧,两句意写长安的风物之美,稻是被鹦鹉啄余的香稻,梧桐是被凤凰栖老的碧梧,这样才合秋兴的题目。
 
王维《山居秋瞑》中两联:“明月松间照,清泉石上流。竹喧归浣女,莲动下渔舟。”前二句常规语序应是:明月照于松间,清泉流于石上。这里省略了“于”字,并且把动词“照”、“流”和宾词“松间”、“石上”换了位置。后两句其语序应为:竹喧浣女归,莲动渔舟下。两联变换了一般的语序,读来琅琅上口,增加了诗的韵味。


三、互文见义


互文见义是指文中上下句之间或同一句子前后两部分之间各举一端,而用在意义上则相互补充、相互渗透的一种修辞方法。它使语言文字变得节省,表达得更恰当,在某些方面适合了诗歌的要求。但在读者解读作品过程中,容易留意一端而忽略了另一端,造成误读。
 
王昌龄《出塞》其一首联:“秦时明月汉时关,万里长征人未还”。清·沈德潜《说诗晬语》说:“'秦时明月’一章,前人推奖之而未言其妙,……明月属秦,关属汉,诗中互文”。读者只有认识到这一点,才能体味出展现在读者面前极为广阔的浩淼时空。明月依旧,朝代更迭,边关战火几百年连绵不断,残酷的战争给人民带来了巨大的灾难。
 
杜牧《秋浦途中》首联:“萧萧山路穷秋雨,渐渐溪风一岸蒲。”“萧萧”“渐渐”两个象声词,在这里是互文,兼言风雨,形象的给我们展示出一幅风雨凄凄的画面。在萧萧渐渐的秋雨溪风中,诗人历经山程水驿,转徙于偏僻小邑间,其羁旅的愁思、宦海的惆怅,宛转深致地表现了出来。

四、词类活用


古人写诗作词,讲究锤炼字句。凡在骨眼处炼得好字,会使全句游龙飞动,令人刮目相看。有时着一字,就会境界全出。词类活用和锤炼诗句有着密切的关系。在诗词中,词类活用多为形容词、名词用作动词。
 
蒋捷《一剪梅·舟过吴江》中句:“流光容易把人抛,红了樱桃,绿了芭蕉”。形容词“红”、“绿”用做使动词。诗人通过樱桃变红,芭蕉转绿的动态,抒写了对时光流逝的惋惜。如果写作樱桃红了,芭蕉绿了,那么词句读来必将变得枯燥乏味,令人生厌。
 
李商隐《无题·相见时难别亦难》中颈联:“晓镜但愁云鬓改,夜吟应觉月光寒。”“镜”为名词用作动词。晨起梳妆照镜,但见头鬓不断变白,不仅说明了相思情怀之深,也表明了伤别时日之久;入夜之后,内心仍为愁绪所困扰,只有寄情于夜吟了。



文章来源:《职教论坛》 (Vocational & Technical Education Forum) 2004年 第2期

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