何绍基临《曹全碑》浅识

何绍基临《曹全碑》浅识

书香书法杂谈

 

以二王为正宗的帖学思想，在中国书法史上一直占据重要的统治地位。到了清代，不为人知的残石断碣，因阮元等人的倡导而引起了广泛关注，从此碑学渐趋成为清代书风的主流。写碑、考碑、立碑推进了清代碑学的繁荣。

碑学的发展以隶书为代表，隶书孕育于战国，产生于秦代，极盛于两汉。在产生二王书风的魏晋南北朝时期，经历了隶、楷嬗变阶段，隶书逐渐被楷书取代，直至清代隶书才又达到了一个高峰，涌现出了一批隶书名家。他们承袭汉隶，改造汉隶，巧合诸体，复兴了秦汉的吉金乐石，隶书的发展总体呈现出人多、面广的两大特点。何绍基便是其中一位集大成者。

一

皆饮书誉——家学相承传永续

何绍基（1799—1873），字子贞，晚号猿叟，又作蝯叟，道州（今湖南道县）人，是一位有极高天赋且勤奋的书家。他生长于书香门第，书法多承家学。其父何凌汉官至户部尚书，书法取法欧、颜两家。在父亲的影响下，何绍基学书也以此入门，《清史列传》评其“诗灏瀚曼衍，宗李、杜、韩、苏诸家，书法入颜鲁公之室，尤为世所宝”。《清史稿·本传》也说他“能经史，精律算。……诗类黄庭坚。嗜金石，精书法”。由此可见其治学精切，书法广博。

在家学的教导下，何氏昆仲，无不善书：（绍业）子毅“笔墨超拔流俗，幼年即著名坛坫，善书嗜琴”，（绍祺）子敬“书法平原，能承家学”，（绍京）子愚“书宗平原，晚兼华亭，与兄绍基、绍业、绍祺时称何氏四杰”。而在家学传承中，即使何绍基的长孙何维朴也是“书能传其家法，又工写山水”。像这种一门几代皆善书的门第在有清一代是很少见的。求学时的何绍基生活在“家有四壁立，粮无三月赊”的家境中，依然“架上三万签，经史任所取”，世代“濡染家学”，才得以让家学永续，可谓是一门数代，皆饮书誉。

二

直逼汉韵——《曹全》一通见朴茂

何绍基精通金石书画，书法兼融各体，书风自成一家。与同年吴让之学书之路不同，蝯叟由颜、北碑后旁习篆隶。自云“余学书四十余年，溯源篆分。楷法则由北朝求篆分入真楷之绪”。可见，蝯叟学篆隶，是为化而入真书，所以在临摹方面，虽借鉴古人却不因袭守旧，出己意，敢创新，能岿然自立，自成面目。而其孙也说其“年六十，在济南泺源书院，始专习八分书。东京诸碑，次第临写，自立课程。庚申归湘，主讲城南，隶课仍无间断”。可见蝯叟用功之深。50岁以后的蝯叟开始把自己的大部分精力倾注于篆隶的研究上，尤其对隶书情有独钟。而此《曹全碑》临本即是其在泺源书院时所临。

《曹全碑》拓片（局部）

《曹全碑》，东汉中平二年（185）立，为汉隶中秀润典雅风格的典范，极具盛誉。其结字匀整，但不完全对称；用笔圆润，转折多提起重落，圆中寓方，衔接尤其精妙。这种寓变化于平和委婉之中的大家气质，与同时期《熹平石经》之类的呆板乏味有天壤之别。

《曹全碑》在清朝隶书发展中起到了极为重要的作用，众多书家皆得益于此碑。书家郭宗昌即认为此碑乃汉隶中之《兰亭序》，同时，万经在《分隶偶存》中也评其“书法秀美飞动，不束缚，不驰骤，洵神品也。且出土不久，用笔起止锋芒，纤毫毕露，虚心谛视，渐渍久之，一切痴肥方板之病，自可尽去矣”。清代隶书从明人僵化隶书中解脱出来，《曹全碑》在客观上起到了重要作用。从中受益者，不乏大家，诸如郑谷口、邓石如、吴昌硕等，而他们又各自取法。郑谷口隶书脱胎于《曹全碑》，运用行草笔法，而尽显流动飞舞之势。吴昌硕则不然，其晚年“汉书下酒，秦云炅河”隶书联中，虽云集《曹全碑》字，却未表现流动轻灵之态，而是凌厉郁勃，气势动人。

作为汉隶典范的《曹全碑》，表露出汉风典雅、庄重又不失灵动的美感，整体上体现出汉人不独攻玉之妙，浑然天成，琢字亦毫无刀痕，逸致翩翩。而蝯叟的这件临作通过点画和结字，充分地表达了对此碑的深刻理解。

何绍基临《曹全碑》（局部）

蝯叟的临摹素以有法著称，而非一味刻意死板地去写其面貌。世人所谓意临，非临之不像，而是临之有其意。蝯叟在此作品中，力求表现出汉韵之典雅，汉风之雄壮，汉隶之优美，端庄、大气、朴茂、飘逸是其临作的真正意图，而在细节的处理上则并非一成不变。尤其整体上，空间的聚散离合，表现出汉隶中独有的气象，饱满又不失灵动。

左：何绍基临《曹全碑》（局部）

右：《曹全碑》（局部）

在结字处理上，蝯叟根据原碑开张的原有特点，充分理解体会，进而在临习过程中极力表现出自然飘逸的美感。与表现秦篆“曹衣出水”的纵势不同，整体上显示出“吴带当风”的动感。蝯叟以真草入门，晚年才开始旁涉篆分，并多加研习，以此充实其真草，实为大哉！而这当中所表现出来的《曹全碑》气度，实可谓直逼汉韵，有汉风范。

三

入古出新——化篆分融于诸体

作为清代集大成的书家，蝯叟入碑、化碑、出碑，继而以碑入帖，或化帖入碑，都是其一生的实践方向。年轻时的蝯叟追随阮元，也曾支持南北分派的观点，但不断的实践使他明白碑与帖不可分，或者说，帖学的正宗二王书风也是从碑帖中共同衍生而来的，“细观此帖及《定武兰亭》，知山阴实兼南北派书法之全”“君看南北碑，均含篆籀理”，由此便走上了一条碑帖融合的道路。而且这种书学方向也较为客观地在清代书法中起到了良好的引导作用，这是一种对篆隶遗法不懈追求的审美观。

力透纸背、积点成线

蝯叟书法向来为人所称道，尤其是其特有的线条，有一种积点成线、力透纸背的书写效果。源于其深谙颜鲁公“屋漏痕”真谛，使篆隶书的点画本身具有厚重的质感和立体感。这与其“每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣”应该是大有关联的。以此方式和功力表现出的篆籀气，可谓“溯源篆分”。尤其是其晚年的作品，步入奇险，运用笔墨的特殊效果，在具有质感的线条上时而加以涨墨，形成整体块面上的节奏感，富于韵律。

何绍基临《曹全碑》“完”“陇”字

而此临作中的线条则恰恰体现了这一点，基于《曹全碑》的基本特点，施以篆籀，动感飘逸之态不止在其形，更在其质，从而在根本上表现出了汉隶极具秀美开张的体态，饶有情趣。

旁涉篆分、融合诸体

蝯叟的临摹，尤其是晚年对篆隶的临作，可以说是临古有法。其托古求新的实践充分证明了他正确的临古选择。早年的临作不无形似，只是到了晚年则鲜有形似者，这也是与其临古意图有关。晚年的蝯叟，世称旁涉篆分，却用功颇深，几乎只求篆隶之道。这里所说的旁涉并非指泛泛而临，而是指以帖养帖、碑帖融合，带有目的性的临摹古帖。所以蝯叟临的这通《曹全碑》当中，夹杂着很多自己对汉隶的理解和自己的目的性，尤其是在点画与点画之间的衔接上，充分体现了行草用笔的连带和篆籀用笔的质感。

左：何绍基临《曹全碑》（局部）

右：《曹全碑》（局部）

于《曹全碑》中掺以其他书体，这不得不说是一种人为的创新，人为的制造，而这种方式也正符合了清人写真书（尤其是隶书）的特点。以行草相通八分，一则使隶书呈现出不一样的生气，使之在厚重之中更添意趣，二则为蝯叟用意，临《曹全碑》以行草意，实化八分为己用，融隶书于行草，使之能兼取诸体之长而变化万千，险绝奇变。

另外，这种融合诸体的书风为蝯叟所推崇并一度推向顶峰。但有一点必须指出，其大量晚年的平常之作，都具有了某种“习气”，这种“习气”体现在作品的点画方面，如一些“鼠尾”式的长画，或为了追求篆籀气而形成于横竖画起笔的“疙瘩”等。“习气”一旦稍过了头，便不能以美妙来评价了。不过，这件临《曹全碑》作品还是做到了恰到好处，把握好了一个度，笔笔精彩，字字出奇。

托古出新、自成面目

蝯叟临作介于似与不似之间，曰传神，而究其貌还是大体相似的。王潜刚在《清人书评》中评其晚年临作曰：“蝯叟临书，无论何碑，只是一个字体。吾见其临汉碑数十种，只如一种。书家固贵神似。”这段评价对蝯叟是无贬尽褒，因为对于他而言，临摹实为托古求新，求意传神，又何必在乎似与不似呢？而此临《曹全碑》也是如此，对比其晚年所临其他汉碑，体态、用笔大体一致，具有蝯叟特点，这便是其理性所在。

左：何绍基临《曹全碑》“君”字

右：何绍基临《乙瑛碑》“君”字

晚年才专心于篆隶的蝯叟，不求精而求其意，不求似而求其神，转而兼取行草，化而尽出己意，自成面目，才是大家。但即使如此，晚年的蝯叟仍笔耕不辍，于篆分之道大为用心，“东京诸石，临写殆遍，多或百余通，少亦数十通。每临一通，意必有所专属，故一通有一通之独到处”，“每临一碑，多至若干通，或取其神，或取其韵，或取其度，或取其势，或取其笔，或取其行气，或取其结构分布。当其有所取，则临写时之精神，专注于某一端，故看来无一通与原碑全似者，昧者遂谓蝯叟以己法临古。不知蝯叟欲先分之以究其极，然后合之以汇其归也”。这里完整地道出了蝯叟临古的方法，以临古而究其极，因合之以汇其归。多方临古，终为己用，这也是这件《曹全碑》临作所体现的特点。

左：何绍基临《曹全碑》（局部）

右：《曹全碑》（局部）

何绍基作为晚清学者之一，饱读诗书，精于金石，长于文字。作为晚年所临汉碑的一通，此临《曹全碑》者，完美地表达了其书学的思想，古朴、大气、飘逸、洒脱，从中又何尝不见其为人与品学呢？实不愧“为有清第一”。