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古典诗八五律第三讲

2017-04-12  花满玉壶


古典诗八五律第三讲

主讲:竹雨心情

律诗的对仗(上)

朋友们晚上好!

上一节课我们讲了律诗中的情和景;动词的作用;名词在承句、转句中的位置;什么叫四平头。

下面来复习一下(互动)

今天我们讲律诗的对仗。

前面我们说过,首联和可对仗也可不对仗,律诗中二联必须对仗,尾联尽量不对仗,最好使用流水句子。

一、对仗的定义

什么是律诗的对仗?王力先生曾解释说:“诗词中的对偶,叫做对仗”。王力先生把诗词中的对偶等同于对仗,可见这两者是两种极为相象的语言现象。所谓“相象”,是说它们相同之处较多而不同之点较少,所以区别起来就较为困难。下边我们就来讲究竟什么是“对偶”? 什么是“对仗”? 二者有什么区别?

1.对偶

是一种修辞格。就是把同类的或对立的概念并列起来,是成对使用的两个文句“字数相等,结构、词性大体相同,意思相关”。可以句中自对,也可以两句相对。这种对称的语言方式,形成表达形式上的整齐和谐以及内容上的相互映衬,具有独特的艺术效果。

讲究对称是中国古代文化的特色,大至帝皇宫殿、陵寝,小至平民百姓门户、摆设,都讲究个左右对称。文学上也不例外,因为汉语单音词较多,即使是复音词,其中的词素也有相当的独立性,容易造成对偶,所以早在先秦的诗歌中就出现了对偶句刘勰《文心雕龙》俪辞篇开宗明义即云:“造化赋形,肢体必双,神理为用,事不孤立。夫心生文辞,运裁百虑,高下相须,自然成对……”。以人体之四肢来形容对偶之相称,最是确切不过。

对偶“作为一种精致典范的文学语言,从宫殿庙堂到世俗民间,各式各样的对偶句式广为流传,它不仅深受王公将相、文人墨客的喜爱,也渗透到民俗文化和童蒙教育之中……

对偶的特点有三:

1、对称性,对偶切合人们和谐稳定的心理状态, 能在互对语言基础上勾勒出纷繁万物的共同属性;

2、装饰性,对偶适宜表达繁富重复语意内容的创造性的句法构构造, 打破了人类线型语言的束缚;      

3、完形性,对偶使得两两并行的句子具有相对统一的整体表达效应, 利于表现具有更高概括意义和理念价值的语意内容……

 

2.对仗

    对仗又称对偶、对仗、排偶。由于对仗与汉魏时代的骈偶文密切相关,可以说是由骈偶发展而成的,所以说对仗本身也是一种骈偶,是诗词创作及对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。律诗中的对仗是有它的规则的,除了具有对偶的基本特点外,还要求:

①出句和对句的平仄是相对的;

②出句的字和对句的字不能重复(至少是同一位置上不能重复)。

3.对仗与对偶的区别

对仗不仅有对偶的一般特点,而且还有自己特殊的规定性:除了字数要相等,结构、词性要相同,意义相近或相对之外,还要受到平仄、音韵的限制,也就是要符合格律要求,并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。因此可以说律诗中的“对仗”是在一般对偶基础上的更为严格的对偶,是在律诗命题内的对偶。

对仗与对偶之所以有这样一些不同,主要是因为它们是运用于不同文体的。由于不同的文体对各自表达的要求不同,所以对表达形式的要求也就不同。作为修辞方法的对偶,常常被广泛用于各种文体,其中古代散文和古体诗歌运用尤其频繁。它整饬(chì修整,整治)了语言,增强了语势,而且两个偶句互为补充、相互映衬,使语言颇具形式美和表现力。

对仗则是格律诗词独具的一种特殊创作技法,兴起于隋唐的格律诗,律诗严格要求其颔联与颈联必须对仗。这一方法同时也为词曲创作所采用;后来又被用于对联撰写。由于律诗词曲的创作本身对语言运用有很高的艺术要求,讲究炼字炼句,而对仗正好能够在相当程度上极大提高诗歌的表达技巧和审美情趣,具有较高的艺术性和表现力。对仗的这些特殊功能显然是对偶力不能及的。可以说“对仗”是格律诗词创作和欣赏的重要标准之一,自然也就成了非诗词莫属的专用术语。正因如此,格律诗词中的对仗虽同时也符合对偶的标准要求,但鉴于“对仗”本身的特点,并且为了有别于一般文体中的对偶,故而在律诗中我们通常不以“对偶”称之,而特称之曰“对仗”。

了解了对偶与对仗的特点,我们就能一般地区别什么是对偶,什么是对仗了。我们来举例说明:如

天下之忧忧,

天下之乐乐。(范仲淹《岳阳楼记》)

这两个句子各方面都符合对偶的要求,即成对使用的两个文句“字数相等,结构、词性大体相同,意思相关”但由于其平仄不相对,音律欠和谐,并在同一结构位置重复使用了“天下”、“之”、“而”等这样的词语,所以不合对仗的要求,只能说它是对偶。

再看:古诗《击壤歌》:日出作,日入息。凿井饮,耕田食。

诗经《小雅.采薇》:往矣,杨柳依依;今来思,雨雪霏霏。

同样符合字数相等,词性结构相同,意思相关的要求,但平仄不相对,并在同一结构位置重复使用了日、而等字,所以这两个例子只符合对偶的要求,不符合对仗的要求,只是对偶句。

再请看下面这个例句:

大漠孤烟直,长河落日圆(王维《使至塞上》)

这组联句是原诗中的颈联,字数相等,结构相同,意义相近或相对,平仄相对、音律和谐、同一结构位置没有重复使用的字或词无论哪个方面都完全合乎对仗原则,而且对得极为工稳,是最为典型的对仗联句。像这样的对仗还有很多:

王维《观猎》:

草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻

孟浩然《过故人庄》:

绿树村边合,青山郭外斜。

开轩面场圃, 把酒话桑麻。

杜甫的《春望》:

感时花溅泪,恨别鸟惊心。

烽火连三月,家书抵万金。

 

但话又说回来了,对于对仗,应该讲究,但不应过执。古诗里的好多五律,很多诗对仗也不是很严格的。这个问题大家平时读诗的时候注意一下即可。我个人认为:只要词性、意义、平仄相对就可以了,没有必要太过工整,比如不一定非得对,可以对人、花,甚至,只要意思好就可以,太过工整的,往往显得雕琢而死板,不灵动。对仗的原则是宁粗毋弱,宁拙毋巧,宁朴毋华,只要不流于俗野——大白话就好。
   
但有一点需要注意,对仗不允许上下句是一个意思,这种情形叫合掌,是极不能犯的错误。

 

二、为何律诗要对仗

为什么律诗要对仗呢?也就是说律诗中的对仗对于律诗来讲有什么作用呢?要说明这个问题,我们必须从律诗本源来探讨。

首先,对仗是律诗在从上古神话--诗经--楚辞--汉赋--古体诗--骈文各种文体中发展而产生的,它保留了或者说传承了先前各种文学的艺术精华。

第二,对仗是律诗在产生形成的过程中反复强调和坚持的基本要义之一。律诗产生形成的过程大致可以分为三个阶段:

1.南朝齐永明年间,四声八病的提出,规定了律诗对仗的基本样式和音韵平仄要求。    

2.唐贞观年间上官仪归纳前人对仗方式,提出"六对","八对"之说,规定了律诗对仗的基本类型。

3.武周时沈佺期、宋之问按律诗发展基础,加以琢磨,去粗存精,统一了律诗格式,于是律诗对仗形制确立。

从律诗形成三个重要节点看,从始到终都把对仗作为基本格式要求,而且对对仗的要求越来越严。所以有人认为律诗中的对仗是从律诗整体功能以及对仗在律诗中的特殊作用来考虑的。有人把对仗在律诗中的功能归纳了四点。

①命题功能。这是从律诗形成的过程中逐渐发展形成的。

②修辞功能。从辞藻到章句的凝练与锻造。

③演奏功能;协于音律,可以弹唱。

南齐永明间,自从周颙()著《四声切韵》,提出平上去入四声以后,讲究平仄便逐渐成为律诗的基本要求。其本意就是要求诗合音律。宫商角徵羽五音和谐。

④美学功能。形式上的对偶美、音乐上回环舒缓美,内容上的幽深高远美,三者结合,实现艺术上的高度和谐与统一。

总结一下:格律诗中使用对仗的表现手法,它能使诗词在形式上整齐匀称,节奏明快;在音调上音韵优美,音乐感强;在表意上凝炼集中,高度概括;在抒情上情感真挚,酣畅淋漓。使格律诗进一步实现音韵和谐,增强了节奏感和音乐美,达到表现形式与内容上的高度完美统一。

三、律诗对仗的种类

律诗主要是颔联颈联两联对仗和三联对仗,颔联颈联两联对仗是基本体例。其他都是例外。那么,律诗对仗有多少种呢?

(一)从对仗形式上讲,包括长律归纳起来有以下九类:

1.中间两联对仗

前面说过,古人把律诗的第一二两句叫做首联,第三四两句叫做颔联,第五六两句叫做颈联,第七八两句叫做尾联。对仗一般用在颔联和颈联,即第三四句和第五六句。

 []杜甫 春日忆李白 

白也诗无敌,飘然思不群。

清新庾开府,俊逸鲍参军。

渭北春天树,江东日暮云。

何时一尊酒,重与细论文。

 []王维 观猎

风劲角弓鸣,将军猎渭城。

草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻。

忽过新丰市,还归细柳营。

回看射雕处,千里暮云平。

 []白居易 鹦鹉

陇西鹦鹉到江东,养得经年觜渐红。

常恐思归先剪翅,每因喂食暂开笼。

人怜巧语情虽重,鸟忆高飞意不同。

应似朱门歌舞妓,深藏牢闭后房中。

2.前三联对仗

首联的对仗可用可不用。五律首联用对仗的较多。七律首联用对仗的较少。翻开唐诗,我们不难发现:五律首句不入韵的较多(因为五律仄收不入韵为正格)。七律首句不入韵的较少(七律平收不入韵为正格)。但是,这个原因不是绝对的;在首句入韵的情况下,首联用对仗还是有的。

——首句入韵的:

[]陈子昂  春夜别友人

银烛吐青烟,金樽对绮筵。

离堂思琴瑟,别路绕山川。

明月隐高树,长河没晓天。

悠悠洛阳去,此会在何年。

[]白居易  杭州春望

望海楼明照曙霞,护江堤白踏晴沙。

涛声夜入伍员庙,柳色春藏苏小家。

红袖织绫夸柿蒂,青旗沽酒趁梨花。

谁开湖寺西南路?草绿裙腰一道斜。

——首句不入韵的:

[]杜甫 恨别

洛城一别四千里,胡骑长驱五六年。

草木变衰行剑外,兵戈阻绝老江边。

思家步月清宵立,忆弟看云白日眠。

闻道河阳近乘胜,司徒急为破幽燕。

[]许浑 送韩校书

恨与前欢隔,愁因此会同。

迹高芸阁吏,名散雪楼翁。

城闭三秋雨,帆飞一夜风。

酒醒鲈脍美,应在竟陵东。

3.后三联对仗

尾联一般是不用对仗的。到了尾联,一首诗要结束了;对仗是不大适宜于作结束语的。

但是,也有少数的例外。如:

[]杜甫 闻官军收河南河北

剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在?漫卷诗书喜欲狂!

白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。

这诗最后两句是一气呵成的,是一种流水对。还是和一般对仗不大相同的。

4.首联颈联对仗,颔联不对仗,谓之偷春体

清人说这为律诗之一体。凡起联相对,而次联不对者,因其把本应在颌联出现的对仗用在首联,“如梅花偷春色而先开也”,故谓之“偷春体”。如:

 []李白 送友人

青山横北郭,白水绕东城。

此地一为别,孤篷万里征。

浮云游子意,落日故人情

挥手自兹去,萧萧班马鸣。

[]杜甫 一百五日夜对月

无家对寒食,有泪如金波。

斫却月中桂,清光应更多。

仳离放红蕊,想象颦青蛾。

牛女漫愁思,秋期犹渡河。

5.少于两联的对仗

这种单联对仗,比较常见的是用于颈联,“蜂腰体”。蜂腰体在盛唐五律中尤其多见,贾岛、王维、李白、杜甫、元稹等大家都有用这种蜂腰体的诗作。

 []李白 塞下曲(第一首) 

五月天山雪,无花只有寒。

笛中闻折柳,春色未曾看。

晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍。

愿将腰下剑,直为斩楼兰。

[]孟浩然 与诸子登岘山 

人事有代谢,往来成古今。

江山留胜迹,我辈复登临。

水落鱼梁浅,天寒梦泽深。

羊公碑尚在,读罢泪沾襟。

 []贾岛 下 第 

下第唯空囊,如何住帝乡?

杏园啼百舌,谁醉在花傍?

泪落故山远,病来春草长。

知音逢岂易,孤棹负三湘。

[]李白 与贾至舍人于龙兴寺剪落梧桐枝望灉yōng  

剪落青梧枝,灉湖坐可窥。

雨洗秋山净,林光澹碧滋。

水闲明镜转,云绕画屏移。

千古风流事,名贤共此时。

6.隔句对仗。称扇对体。

如第一句对第三句,第二句对第四句。 一首诗中前联与后联形成对仗,便是扇面对。1958年,中国语言学家王力《汉语诗律学》论近体诗对仗时也说:“第一种是上一联出句和下一联出句相对,对句亦与对句相对。这种对仗叫做隔句对,《中原音韵》论曲时称为扇面对。”隔句对在近体诗中极为罕见,词中也不多。

 []白居易 夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧

飘渺巫山女,归来七八年。

殷勤湘水曲留在十三弦

苦调吟还出,深情咽不传。

万重云水思,今夜月明前。

 []郑谷  寄裴晤员外

昔年共照松溪影松折溪荒僧已无

今日重思锦城事雪销花谢梦何殊

乱离未定身俱老,骚雅全休道甚孤。

我拜师门更南去,荔枝春熟向渝泸。

[]梁桥  阙题

夏来幽兴惬,携酒问芳苹。

昨日花前醉青衫藉玉人

今宵月下饮翠袖舞红茵

老去流光易,乘时欲恬神。

律诗的首联隔句对是经常处的位置,而中联隔句对,古无此格,明朝后开始拟之。隔句对,打破了单句对偶的限制,它把两联四句扩展开来,当作一联两句使用,在最大限度上延伸了句子的长度,扩大了对偶的容量,也增强和丰富了对偶的表现力,极诗中之变态。

7.四联都对仗

[]杜甫  登高

风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客,百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。

[]苏味道 正月十五日夜

火树银花合,星桥铁锁开。

暗尘随马去,明月逐人来。

游妓皆秾李,行歌尽落梅。

金吾不禁夜,玉漏莫相催。

    []王维 故西河郡杜太守挽歌三首之一

天上去西征,云中护北平。

生擒白马将,连破黑雕城。

忽见刍灵苦,徒闻竹使荣。

空留左氏传,谁继卜商名。

[]宗楚客  奉和幸安乐公主山庄应制

玉楼银榜枕严城,翠盖红旗列紫营。

日映层岩图画色,风摇杂树管弦声。

水边重阁含飞动,云里孤峰类削成。

幸睹八龙游阆苑,无劳万里访蓬瀛。

8.全不对仗

律诗四联都不用对仗的体式,谓之流水句法。一首律诗从头到尾都不用对仗,似乎不合律诗体裁。但此类诗歌,却多有名篇传世,历代评论甚佳。

    []李白 夜泊牛渚怀古

牛渚西江夜,青天无片云;

登舟望秋月,空忆谢将军;

余亦能高咏,斯人不可闻;

明朝挂帆席,枫叶落纷纷。

·王士祯《带经堂诗话》评:诗至于此,色相俱空,正如羚羊挂角,无迹可求,画家所谓逸品是也。”

[]孟浩然  晚泊浔阳望庐山

挂席几千里,名山都未逢。

泊舟浔阳郭,始见香炉峰。

常读远公传,永怀尘外踪。

东林精舍在,日暮空闻钟。

施补化《岘佣说诗》评此诗,“一气挥洒,妙极自然,初学当讲究对仗,不能臻此化境。”

此类诗都有充实的内容,丰沛的情感,高超的语言技巧,然后在脱离对偶格律的束缚下,尽情挥洒,写出了千古传诵的诗篇,我们初学者可能是望尘莫及的。

9.长律的对仗

长律的对仗和律诗同,只有尾联不用对仗,首联可用可不用,其余各联一律用对仗。例如:

[]张巡  守睢suī阳诗

接战春来苦,孤城日渐危。

合围侔月晕,分守若鱼丽

屡厌黄尘起,时将白羽麾huī

裹创犹出阵,饮血更登陴

忠信应难敌,坚贞谅不移。

天人报天子,心计欲何施!

[]韩愈 学诸进士作精卫衔石填海

鸟有偿冤者,终年抱寸诚。

口衔山石细,心望海波平。

渺渺功难见,区区命已轻。

人皆讥造次,我独赏专精。

岂计休无日,惟应尽此生。

何惭刺客传,不著报仇名!

总之,凡一首律诗中有两联对仗,而且这两联处于中间位置,即颔联和颈联的,这是正例。也可以说,只要保证中间两联是对仗,即为正例。在这种情况下,即使其他地方(首联、尾联)多用了对仗,仍属正例。但是,只要颔联和颈联有一处不用对仗,即为变例,这种变例唐以后是很少见的。现代人写诗最好不用变例形式。

 

(二)从律诗对仗的修辞方法上讲,主要有以下十种:

1.工对

也称严对。指工整的对仗。即两句在词性、词类、句型等方面都分别整齐相对,甚至同一词类中,还可能分若干小类,也分别相对严整。大类如名词对名词,代词对代词,形容词对形容词,动词对动词,副词对副词,虚词对虚词。

如杜甫《绝句》

两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。

对仗相当工整。

小类又分为天文、时令、地理、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽虫鱼、形体、人事、人伦等门类。

但是这是一个相对的概念,唐诗中个别字的词性在不同的语境中不完全一致的情况比较多见,应当以考察整体为旨。刘勰《文心雕龙》关于“丽词”就说:“反对为优,正对为劣”。并不提倡过于追求“工”。所以,宽对往往是比较被容忍的。

2,邻对

    用词义的门类比较接近的词为对,便称为"邻对"。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对,就是邻对。这在唐诗里是大量的。

如白居易《感春》中的两句:“草青临水地,头白见花人”。草与头不同类,水与花不同类,地与人不同类,这可以算是邻对。

王维《使至塞上》:“征蓬出汉塞,归雁入胡天”,以“天”对“塞”是天文对地理;

陈子昂《春夜别友人》:“离堂思琴瑟,别路绕山川”,以“路”对“堂”是地理对宫室。

3.反对

诗中词反而义同的对偶句。南朝梁刘勰《文心雕龙.丽辞》:“反对者,理殊趣合者也…… 仲宣(即汉末王粲) 《登楼》云:‘钟仪幽而 楚 奏, 庄舃 显而 越 吟。’此反对之类也。”周振甫注:“钟仪被拘, 庄舃 显达,处境相反,同样怀念故乡,所以是反对”。

例如:

[]高适《燕歌行》

战士军前半死生,

美人帐下犹歌舞。

前句写战士们在沙场上与敌人打得天昏地暗,不知生死如何,后句则写那些将官们却躲在营帐里,尽情地欣赏女人的歌唱与舞蹈,用鲜明的对比突出了主题。

鲁迅《自嘲》

横眉冷对千夫指,

俯首甘为孺子牛。

前句写和敌人斗争横眉冷对,后句写为人民服务俯首听命,两相对照,相反相成,对立统一。

梅须逊雪三分白,雪却输梅一段香(卢梅坡)

4.宽对

    它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗,一般只要句型相同、词的词性相同,即可构成对仗。这样的对仗,一般称为“宽对”。

宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如:

[]黄庭坚答龙门秀才见寄》诗其中第二联

明月清风非俗物,

轻裘肥马谢儿曹。

5.半对

    是指句子一半对仗一半不对仗。例如:崔颢《黄鹤楼》“黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。”“黄鹤一去”对“白云千载”,“不”对“空”,而对句的“悠悠”是双声词,与出句“复返”不相对。如果以“复返”为连绵词,来对双声词“悠悠”,也可以看作是宽对中的一种。

半对常见于首、尾联。例如:

王维《积雨辋川庄作》

积雨空林烟火迟,蒸藜炊黍饷xiǎng东菑(指初耕的田地)

漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂。

山中习静观朝槿,松下清斋折露葵。

野老与人争席罢,海鸥何事更相疑

(饷:给在田间里劳动的人送饭)“积雨空林”与“蒸藜炊黍”是半对,“野老与人”与“海鸥何事”也是半对;

王维《赠郭给事》的尾联,就是半对:

洞门高阁霭馀晖,桃李阴阴柳絮飞。

禁里疏钟官舍晚,省中啼鸟吏人稀。

晨摇玉佩趋金殿,夕奉天书拜琐闱。

强欲从君无那老,将因卧病解朝衣。

皇甫冉《春思》的首联,也都是半对:

莺啼燕语报新年,马邑龙堆路几千,

家住层城临汉苑,心随明月到胡天。

机中锦字论长恨,楼上花枝笑独眠。

为问元戎窦车骑,何时返旆勒燕然。

6.借对

    又称接对或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。大概是从古文通假字引申而来的。借对有两种借法。一是借词义,一是借语音。

1)借义。利用词的多义性。

例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》“行李淹吾舅,诛茅问老翁”,“行李”的“李”并不是桃李的“李”,但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。

又如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有,人生七十古来稀”,古代八尺为寻,两寻为常,所以借来对数目字“七十”。

2)借音。利用字词之间的同音关系,以甲词()来表乙词()。例如出句用了甲字,对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字,但用乙字在全中的意义上又不合适,于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。

俞弁《逸老堂诗话》说:“洪觉范《天厨禁脔》有琢句法“,其中假借格如"残春红药在,终日子规啼",以红对子(谐紫),如"住山今十载,明日又迁居",以十对迁(谐千)”皆是假借,”以寓一时之兴,唐人多此格,何以穿凿为哉。”文中所举就是“借音对”。

借音多见于颜色对,如借“篮”为“蓝”,借“皇”为“黄”,借“沧”为“苍”,借“珠”为“朱”,借“清”为“青”等。杜甫《恨别》:“思家步月清宵立,忆弟看云白日眠”,以“清”对“白”,又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》:“东郭沧江合,西山白雪高”,以“沧”对“白”,就是这种情况。

如杜甫《曲江》诗中写到:“酒债寻常行处有.人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义,一为“平常”,一是“八尺为寻,倍寻为常”。前者是一般的副词,后者是数量词,这里用“寻常”来对数词 “七十”,用的是它本来具有的数量方面的含义,而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。

7.自对

    即句中对也叫当句对,对仗的一种,一句之中某些词语自成对偶。上面所举的“积雨空林”,以“积雨”与“空林”为句中自对;“蒸藜炊黍”,以“蒸藜”与“炊黍”为句中自对。

又如李义山诗:

密迩平阳接上兰,秦楼鸳瓦汉宫盘。

池光不定花光乱,日气初涵露气干。

但觉游蜂绕舞蝶,岂知孤凤接离鸾,

三星自转三山远,紫府程遥碧落宽。

诗中多各相为对,如第二句的秦楼对汉宫,瓦对盘;第五句的游蜂对舞蝶;第六句的孤凤对离鸾等等。

自对,对句的词性类别可以放得更宽松一些,这也被认为是工对。

8.流水对

出句与对句相关,而且顺序如同流水,不能颠倒。

例如:王勃“与君离别意,同是宦游人”,

 

沈佺期“可怜闺里月,长在汉家营”,

 

王维“行到水穷处,坐看云起时”、

一从归白社,不复到青门”、

山中一夜雨,树杪百重泉”,

 

孟浩然“忽逢青鸟使,邀入赤松家”、

我家襄水曲,遥隔楚云端”(也属于半对),

 

杜甫“昔闻洞庭水,今上岳阳楼”、

即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”,等等。

在唐诗中使用的比较多。

9.错综对

出句与对句词性相同的字词本来应该相对应的,却有意放在不对应的位置上。最典型的例子是李群玉《杜丞相筵中赠美人》中的“裙拖六幅湘江水,鬓耸巫山一段云”,“六幅”与“一段”相对,却分别在上下句的三四字和五六字位置,“湘江”与“巫山”相对,却分别在上下句的五六字和三四字位置,互相错了一个位置。

李群玉是晚唐享有盛名的大诗人。同代著名诗人周朴称赞说:“群玉诗才冠李唐,投书换得校书郎”;另一著名诗人李频也说他是“逍遥蓬阁吏,才子复诗流”。《全唐诗》录李群玉诗260余首。

10.合掌对

合掌就是指出句与对句的意思相同,或者接近。有以下三种: 

第一种是:出句对句说的是一件事情、一个意思,就是合掌。如宋之问《初到黄梅临江驿》:“马上逢寒食,途中属暮春”,“途中”即是“马上”,“寒食”即为“暮春”。

第二种是:句中使用同义词相对也被认为是合掌,比如“吾”对“我”,“朝”对“晓”,“听”对“闻”,“江”、“河”、“川”对“水”,“红”对“赤”等等。如杜甫“花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开”,出句“缘”与对句“为”就是同义词;“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”,出句“无边”与对句“不尽”也是同义词。

今天的课就到这,关于对仗的一些其他的分类我们在下一节课继续讲。

谢谢大家!

 

古典诗八五律第三讲作业:

二选一:

1、以冬至为意,五律一首,题目自拟,平水韵。

 

2、五律一首,自立意,题目自拟,平水韵。

 

 

 

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