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“文艺复兴”早已不仅仅是一个名词，而是一种特定文化现象，是人文发展的产物，演变成艺术历史璀璨的代表。阿尔贝蒂、瓦萨里、布克哈特作为文艺复兴研究中的分期标杆，呈现出文艺复兴视觉艺术的主要特点，即经典绘画、雕塑与建筑。同时，文艺复兴的地图也绝不仅局限于一国或一地，一些国家和城市的重要性逐渐凸显，另一些地区则被边缘化。人文写作和音乐参与到文艺复兴的展开中，城邦国家、世俗与宗教权利的冲突也在这时期的历史舞台上轮番登场。作为惠普曼馆长在上博四场讲座的第一场，本场讲座将梳理“文艺复兴”如何在传统认知中被构建，人们又如何可以更加接近这个词汇的本质核心。 斯蒂芬·惠普曼 （Stefan Weppelmann） 主讲人 1970年出生。曾在明斯特、佛罗伦萨、纽约研习艺术史、古典考古学、传播学；毕业于明斯特大学，获博士学位。现任维也纳艺术史博物馆绘画馆馆长，此前在柏林国家博物馆绘画馆担任策展人。其研究方向侧重于欧洲文艺复兴及巴洛克绘画，特别是佛罗伦萨的绘画作品。他的研究兴趣点也涉及博物馆研究，以及古典大师对现代文化的影响。 维也纳艺术史博物馆 博物馆 位于奥地利的著名美术馆，与霍夫堡相对。由统治欧洲近7个世纪的哈布斯堡家族出资兴建，在此不仅可以一睹其中的皇室珍藏，同时可以领略奥匈帝国盛期的余晖。鲁本斯、伦勃朗、丢勒、拉斐尔、提香等著名画家的作品，使得这座艺术博物馆的名声倍增。 构建文艺复兴：从意大利到欧洲北部地区 讲座时间：2016-12-11周日 10:00-12:00 地点：上海博物馆学术报告厅 主讲人：维也纳艺术史博物馆绘画馆馆长 斯蒂芬·惠普曼（Stefan Weppelmann） 现场翻译：复旦大学历史系副研究员 欧阳晓莉 Taga: 文艺复兴绘画 艺术家 文化现象 让我们穿越空间，跟随馆长进入白雪皑皑的维也纳之冬，走过玫瑰色的黄昏和雪白的街道，驻足维也纳艺术史博物馆的前方。该馆的收藏可以追溯到奥地利的统治家族-哈布斯堡家族始于600年前的收藏活动；那是属于文艺复兴的时代。 从维也纳街道到维也纳艺术史博物馆 作为惠普曼馆长带来的四场系列讲座中的第一场，本场讲座将介绍“文艺复兴”这一概念如何被构建。 讲座分为两个主要部分： 第一部分探索文艺复兴的范畴如何被构建以及其具体概念内涵，将直面艺术史本身，梳理艺术史的工具与方法，并为后期讲座提供视角； 第二部分将探索我们能在什么程度上运用文艺复兴这一范畴概念，甄选维也纳艺术史博物馆的艺术品予以解读。 01 “文艺复兴”的概念界定：从法式到意式 “文艺复兴”这一名词1855年才出现在文献中，由法国历史学家儒勒·米什莱（Jules Michelet）从lanaissance– the birth（兴起）一词克隆所得。他用re-naissance– rebirth（复兴）来描述他所称的“la decouverte du monde et de l’Homme”——意为“世界与人类的发现”。在这里可以注意到“发现”和“复兴”有某种同义词用法。“文艺复兴”一词最初带有法国痕迹，直至今日法国著名的卡门贝尔奶酪（Camembert cheese）仍以此词命名。当用“文艺复兴”标明一个包装盒之时，其实已经在指向一种文化和传统。 卡门贝尔奶酪——“文艺复兴” 在这里，文艺复兴意味着： —法式的 —高贵的 —古老的，换言之传统的 —与文化相关的 瑞士文化史学家雅各布 · 布克哈特（Jacob Burckhardt）在其1860年的《意大利文艺复兴的文化》（“The Culture of the Renaissance in Italy”）一书中描述了意大利宫廷中艺术的复兴。“文艺复兴”这一概念再次与贵族相连；一个法式词语具有了意式含义。其实早在1436年，意大利建筑师和雕塑家莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）已经对这种特定的复兴概念进行过描述。阿尔伯蒂认为“如果你希望创造优秀的艺术品，那么你应该观察古典的范例并予以模仿”。特定的复兴概念就此诞生：应该复兴的，是古典的世界。因此布克哈特用一个原始含义为“发现”的法国词语来描述在15世纪的意大利兴起的运动：这个高度割裂的国家的宫廷中需要强有力的理念来支持和扩大其权力。他们在古典的世界中寻觅到了这种理想，支持古典希腊罗马艺术的文化复兴。 布克哈特之后，其他的艺术家也为“文艺复兴——15世纪意大利的古典文化复兴”这一感念提供了理论和构建。乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari）认为真正的艺术属于古典时代，并在他所生活的年代得以重生。他将艺术创作分为以下序列：古典时代-中世纪-文艺复兴。值得注意的是，在16世纪，文艺复兴的概念涵盖了持续性和风格发展的意义，这个概念摒弃了不可打破的现实性。 行进至此，我们可以参照艺术绘画总结“文艺复兴”的范畴： —中世纪之后古典时代的复兴 —是一种文化现象 —在15世纪的意大利宫廷首次大力发扬 —强调风格的演进；因此同时意味着一种朝向现代的艺术进化 让我们做一些总结：文艺复兴是一种强调15世纪意大利宫廷文化现象的概念，是对于古典时代的正规传统的延续。直至今日这种理念都十分成功，被广泛运用在自我标榜和为自身的艺术地位寻找现代性。 02 文艺复兴的地理空间 现在文艺复兴常常指向一个伪历史场景——意大利，更加具体到佛罗伦萨这个城市。文艺复兴经常被认为是一个科技发明的伟大时代。现代人以文艺复兴为背景设计电脑游戏、撰写故事。 from the Computer-Game Assassins Creed II, release 2009 电脑游戏刺客信条二中的场景，2009年发行 文艺复兴在当代的构建是一个更为复杂的过程，受到历史学家和当代流行文化的双重影响。当我们观察文艺复兴概念中与“复兴”相对的另一个端点“古典文化”之时，其定义也没有很清晰。讨论的对象是希腊还是罗马的古典时代？考察意大利艺术家究竟怎样看待古典文化是一个严肃的问题。 阿尔伯蒂为何能够谈论对于古典例子的观察？事实上古典文化的复兴并非最初在意大利的土地中孕育，而是始于拜占庭以及阿拉伯世界。如果我们把古典文化的复兴全权与意大利相联系并非完全正确。意大利文艺复兴其实是一个在其他地方复兴活动的发展，我们或许要在更加全球化的目光下考察艺术。雷姆施奈德和丢勒在雕塑或者绘画亚当夏娃时，尽管裸体这一表现题材是古典而经典的，但其在雕刻中都没有展现一种完全直立的人体，它们的比例也没有完全贴合古典艺术的追求。 Tilman Riemenschneider, Adam and Eve, previously at the southern entrance of the Chapel of the Virgin Mary, Würzbug, now in the Mainfr?nkisches Museum, Marienburg, 1492-1493. 提尔曼·雷姆施奈德，亚当与夏娃，原位于圣玛利亚礼拜堂的南部入口，现藏于美因法兰克博物馆，马林堡，1492-1493 往后期看，17世纪的乔洛伦佐·贝尔尼尼已经试图超越古典主义了。这件雕塑作品中，腿部与身体之间有一种紧张的张力，缺乏古典雕塑的和谐比例。意大利艺术中对于空间、色彩和抽象的发现在古典艺术中也没有直接的养分。 Gianlorenzo Bernini, David, Rome, Borghese Gallery, 1623-1624 乔洛伦佐·贝尔尼尼，大卫，罗马，博盖塞美术馆，1623-1624 当“文艺复兴”成为一个历史阶段的统称时，这个时段的艺术被默认为由一系列共同的特质，如对于色彩和空间的和谐运用、由数学和几何学规划的比例感、基于古典例子的经典审美。然而范式与反证同时存在。被认为是文艺复兴之父的乔托，也曾创造了圣玛丽·马格达伦和圣尼古拉斯这样在古典含义上比例不对称的画作：他们的身体相对于其头部都过于修长。 Giotto, Polyptych of Santa Reparata, right wing, Sts. Mary Magdalen and Nicholas, Florence, Cathedral Santa Maria del Fiore, ca. 1305. 乔托，圣雷帕拉塔的多联画屏，右翼，圣玛丽抹大拉和尼古拉斯，佛罗伦萨，圣母百花大教堂，约1305 文艺复兴不完全是重新激活古典文化；在1300年到1600年之前，有证据展现出对于传统古典理念的明显抗争。在中世纪和所谓的文艺复兴时代中间并没有非常明确的分界线。文艺复兴作为一个范畴无法涵盖所有在这一时段产生的艺术。惠普曼馆长在此呈现出一种更加复杂的对于“文艺复兴”的定义。讲座接下来讲探讨在对西方1300年~1600年之间的艺术进行分类时可以采用的其他原则。 从1300年开始，艺术有这样一种功能，即作为其他时代、国家、自然现象、当代政治文学音乐等复杂概念的一种参考和关联。从这一刻起，艺术作品旨在拥抱一种积极性，对于其自身作为理念的结合展示出自觉性。发生在1300年前后的对艺术作品某种形式的激活，即是艺术与其他概念产生关联性。在这些概念之中有古典文化，同时也有其他概念的存在；艺术成为了不同理念原则互相连接的网格。 多纳泰罗雕塑的神龛上的大奖章中，小耶稣手抓着圣母玛利亚的面纱，圣母则双手合十较为僵硬地端坐着，没有参与到这种轻扯面纱的嬉戏中。 Donatello (1386-1466), Virgin and Child, Tondo set in a marble frame with Putti displaying the Crown of the Virgin, ca. 1443, Vienna, Kunsthistorisches Museum. 多纳泰罗，圣母子，圆形浮雕镶嵌在大理石框架中，丘比特手持圣母的王冠，大约1443，维也纳，维也纳艺术史博物馆 在曼坦尼亚的《哀悼基督》中，耶稣死亡的身体在视觉上有透视短缩的效果，母亲玛利亚正在用自己的面纱拭泪。曼坦尼亚在此创造出整个十五世纪最感人的图像之一。
Andrea Mantegna (1430-1506), Dead Christ, Tempera on Canvas, Brera, Milan. 安德烈亚·曼特尼亚，哀悼基督，蛋彩画，米兰，布雷拉美术馆 因此，当年幼的基督拽着母亲的面纱时，似乎已经指向其自己的死亡和母亲的哀恸。这种多重的隐含信息指向了文艺复兴这个范畴强调的核心：从一个理念中诞生另一个理念。 03 欧洲政治局势与文艺复兴 文艺复兴见证了颠覆性的革命。印刷机的发明使得知识与理念得以更加广发的传播；哥伦比亚发现了新大陆。科技革命也在上演，伽利略发明了望远镜，并指出地球不是宇宙的中心。 讨论进展到文艺复兴顶峰的两位大师：达芬奇和米开朗琪罗。达芬奇著名的维特鲁威人似乎代表着这样的理论：文艺复兴是关乎比例的，以及对于古典比例理论的复兴。达芬奇也将人与自然相联系，他相信人体的运作是对于自然的模仿。
Leonardo da Vinci (1452-1512), Illustration of Vitruvius De Architettura, Vitruvian Man, pen, ink and wash on paper, 1492 ca., 34.6 x 25.5 cm, Accademia, Venice. 列奥纳多·达·芬奇，维特鲁威人，笔、墨、纸，约1492，威尼斯学院美术馆 事实上，人与自然之间没有客观的可比性，达芬奇所做的是把人体嵌入一套由人类所创造的几何学与比例学思想中。这是一种“自我参照”的概念；人类从自身寻找对应，而并非从自然。文艺复兴的本质与人类的思想与建构相关，并非对于自然的照搬模拟。 文艺复兴只有在表面上指向古典文化的复兴，它更加应该用来被强调不同理念之间的平滑转换。文艺复兴的内涵是从理念中复兴理念，我们可以用“化身”、“体现”、“标榜”来予以描述。一幅画作中体现着多样的理念。 米开朗琪罗在佛罗伦萨，被美第奇家族聘用设计家族陵墓。在朱利亚诺·德·美第奇的陵墓设计中，米开朗琪罗设定了一种理想的图景：朱利亚诺被供奉在陵墓上方，大理石雕塑使之看上去宛若罗马帝王。陵墓上有两座人体雕塑，左边的女性代表着“夜”，右边的男性代表者“日”。这座美第奇家族教堂中传递的信息是，死去的美第奇依然在掌控着日与夜；美第奇家族获得了对于这座城市和他们的王朝的永恒统治。
Michelangelo, Medici Chapel, Tomb of Giuliano de‘Medici, 1520, Allegorical Figures of the Night and Day, Marble. 米开朗琪罗，美第奇礼拜堂，朱利亚诺·美第奇之墓，日与夜，大理石 文艺复兴被认为是对于古典文化的复兴从而区别于前后时代的概念并非事实。我们应该看到，这是一种帮助归纳具有一些特质的艺术作品的历史构建。 这场讲座以法国奶酪的包装开头，最后以看似不相关的俄罗斯套娃来结束。
以套娃理论来阐释文艺复兴的根本内涵——从一个理念中产生另一个理念 套娃是一系列外形一致大小递减的木偶的组合。正如文艺复兴的本质在于解读该历史阶段中艺术的多个面向。 跟随惠普曼馆长层层解码“文艺复兴”一词的内涵，艺术、科学、历史、政治交织其中；这个过程中，概念范畴被构建，而这种构建本身也在被不断反思，恰是人类认知的再次“复兴”。在接下来的几周中，我们将继续为大家推送惠普曼讲座的另几场讲座，敬请期待。  讲座整理：谢馥芃、鲁茵 —版权声明— |
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