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《九成宫醴泉铭》是欧阳询书法的代表作之一，也是中国书法楷书系列中的佼佼者，在中国书法史上占有极其重要的地位。 因此，学习好《九成宫醴泉铭》上可追魏晋、南北朝书法，下可窥唐宋以后书法名家，无论转向哪种书体都比较方便。 但如何更轻松地掌握这其中的规律，是历代学书者所重视并探求的问题。现有西泠印社出版社出版的《欧阳询<九成宫醴泉铭>》，系统详尽地分析了《九成宫醴泉铭》的结字规律，总结出“十二大法则”。这十二种法则包括大部分的共性原则（对比原则）和少量个性特征。这些原则均出自历代书论经典著作，归类总结后集聚起来，根据每种帖的特征进行举例讲解，深入浅出，可帮助大家临帖。 1.突出主笔 刘熙载《艺概》曰：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向，做字者必有主笔，为余笔所拱向，主笔有差，则余笔皆败，故善书者必挣此一笔。”姜夔《续书谱》曰：“每字有一笔是主，余笔试宾，皆当相顾。”主笔就是一个字中起决定作用的一二笔，余笔皆应相顾主笔，笔画组合应该以该笔为主，并起关键作用，一般说，主笔写好了，整个字就平稳，就有精神。 如“氏、气”两字的勾要长而下伸，放纵伸展，此笔不可太弯，否则乏力。“光、九”两字钩要舒展，动中求平稳，若写呆板，整个字就没有精神。另外，竖钩往往是一个字的主笔，如“可、事、乎”。“步”字的撇长伸，似斜反正，捺画向右伸展，常作为字的主笔，如“迹”。“五”字的长横，“甲”字的中竖，“旬”字的横折钩是该字的主笔，形态长且舒展。 2.中宫收紧 字中有撇捺左右对称分布的，交叉点为字的中宫，中宫收紧则字形重心稳定，如“东、承、蒸、泉、察”等字。 “字有九宫。九宫者，每字为方格，外界极肥，格内用细画界一‘井’字，以均布其点画。”清代包世臣《艺舟双楫》有云，“然 中宫有在实画，有在虚白，必审其字之精神所注，而安置于格内之中宫；然后以字其头目手足分布于八宫，则随其长短虚实而上下左右皆相得矣”。如“虑”字，中间“田”部收紧，上面“虎字头”与下面“心字底”放开，使得中间愈紧上下愈松。 清代刘熙载在《书概》中也指出：“欲明书势，须识九宫。九宫尤莫重于中宫，中宫者，字之主笔是也。主笔或在字心，亦或在四维四正，书着眼在此，是谓识得活中宫。”如“杂”字，笔画中间密集，四周发散。如此中宫收紧后，整个字显得更加得体。 3.疏密停匀 疏密，指结字时比划安排之宽疏与紧密。元陈铎曾《翰林要诀*方法》云：“结构，随字点画多少，疏密各有停分，作九九八十一分界划均布之。”疏密相得方为佳作。宋姜夔《续书谱*疏密》云：书以疏为风神，密为老气。如‘佳’之四横，‘川’之三直，‘鱼’之四点，‘画’之九划，必须下笔劲净，疏密停匀为佳。当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至雕疏。”明李淳《大字结构八十四法》云：“疏排之撇须展，不展则寒乞孤穷。缜密之划用蹙，不蹙则疏宽开放。”又云：“疏，‘上、下、士’。疏本稀排，乃用丰肥粗壮。密，‘赢、裔、龟’。密虽紧布，还宜自在安舒。”清邓石如曰：“字划疏处可以走马，密处不使透气，常计白以当黑，奇趣乃出。”明赵宧光《寒山帚调*格调》云：“书法昧在结构，独体结构难在疏，合体结构难在密。疏欲不见其单弱，密欲不见其杂乱。” 作书时须随字之形体，调匀其点划之大小、长短、疏密，务使密处不相犯，疏处不相离，点划位置匀称，分间布白协调。所谓排之以疏其势，叠之以密其间。疏密相得，方为佳作。画少则疏，如“亥”。画多则密，如“响”字。“几、营”两字上密下疏，“兹、罪”两字上疏下密。“动”字左密右疏，“循”字左疏右密。“察”字中间密，“当、盛”两字中间疏。 4.向背顾盼 向，指点划结构之两部分相向者，如“尚、功”等。背，指两部分相背者，如“丹、代”等。无论“向”或“背”均要各有体势，须相互顾盼呼应，神气贯通。欧阳询《三十六法》云：“向背：字有相向者，有相背者，各有体势，不可差错。相向如‘卯、好、知、和’之类是也。”明李淳《大字结构八十四法》云：“向者虽迎，而手足亦须回避。如‘妙、舒、好’。背者固扭，而脉络本自贯通，如‘孔、乳、兆’。”宋姜夔《续书谱*向背》云：“向背者，如人之顾盼、指画、相揖、相背。发于左者应于右，起于上者伏于下。大要点划之间，施设各有情理，求之古人，右军盖为独步。”隋释智果《心成颂》称：“分若抵背，谓纵也，‘卅’、‘册’之类，皆须自立其抵背，钟、王、欧、虞皆守之。” 纵向线条之间应有向背关系，包括相向和相背两种态势。相向如“尚、高”，左边竖画向右，右边竖画向左。向背如“成、丹、九“等字。结构的两个部分之间也有向背关系。“物、功、勒、既、移”等字的左右两部分相向，“外、代、肌”等字的左右两部分相背。处理好向背关系，能使结体更有变化，笔画更有情趣。无论相向、相背，都应该互相顾盼照应。
5.收放有致 《心成颂》云：“回互留放，谓字有磔掠重者，若‘爻’字上住下放，‘茶’字上放下住是也，不可并放。”《书法三昧*大结构》：“炎、茶，两捺之字，或上捺或下捺，各宜所重。”须有收有放，或上放下收，或上收下放。如“导”字上放下收。 《九成宫》中收放对比强烈，如“沙”字竖收撇放，“帝”字上收下放，“夏”字中间收上下放。“神”字左收右放，“取”字左放右收。“实”字上收下放，撇收捺放。
6.开合变化 隋释智果《心成颂》：“间合间开，‘无’字等四点四画为纵，上心开则下合也。”表述的是线条同时并列时，不能平行。“无”字四短竖在中间，呈上开下合之势，下面四点的形态与之对应，呈上合下开之势，这种不同的开合变化构建成参差错落的线条组合，如“取、虽”等字。《大结构五十四法》：“皿、四，四柱之字，左右上开下合。”线条之间的平行给人以呆板、单调之感，不平行即有开合关系，运用开合对比的方法来避免一个字中各种线条的平行，是结字常用的方法。
7.参差错落 《论用笔十法》中说：“点画编次，无使齐平，如鳞羽参差之状。”左右组成的字，要处理成参差错落方显逸趣横生。黄自元《间架结构九十二法》：“点复者，宜偃仰向背以求变，画重者，宜鳞羽参差以化板。” 刘熙载《艺概》：“字体有整齐，有参差；整齐，取正应也；参差，取反应也。”要在整体中求参差，又当于参差中求整体。 “带”字的七竖变化丰富，上四竖长短不一，上部参差不齐，互相间呈相背状分布，下部三竖长短对比明显，左短竖呈点状，中长竖上下贯通。
8.纵横交错 朱和羹《临池心解》：“其实分行布白，不外间架；间架既定，然后纵横变化，无不如志矣。” 字有取纵势，向上下方向伸展，如“宝”字。有取横势，向左右方向伸展。如“池”字。从内部结构看，是取纵势和横势相互组合。“资”字上横下纵，上部左右结构，向横势伸张，下部则处理成瘦长，呈纵势。
9.左右高低 明李淳《大字结构八十四法》：“让左，须左昂而右低，若右边有谦逊之象。”如“助、幼、即、却”等字。“让右，宜右耸而左平，若左边有固逊之仪。”如“晴、绩、峙”等字。字头字脚齐平，方方正正，不符合变化美的原则。在行笔中，应保留并强化汉字结构中本来不齐平的特点，改变结构中齐平的形体成为不齐平。如左右结构的字，右边笔画较多而且取纵势的，有长撇画向左伸展的，或右边有横折竖钩、竖弯钩或长竖的，左边部分笔画都要向上提，成左高右低之势。 左中右三部分组成的，各有高低不同，“澈”字中间高，“仰”字中间最低。
10.重轻对比 姜夔《续书谱》云：“尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻。虽复变化多端，未尝乱其法度。” 笔画细则显得轻，笔画粗则显得重，如两个“为”字，一轻一重，“前”字的人字头画粗则重，下部画细而且轻。
11.避就穿插 《玉篇》：“避，回避也。”《广韵》：“就，迎也。”即相迎。指作书时为使结构之险易、疏密、远近得以调和恰当，须讲求“避”与“就”。欧阳询《三十六法》云：“避就：避密就疏，避险就易，避远就近，欲其彼此映带得宜。又如‘庐’字上一撇既尖，下一撇不当相同。 笔画与笔画之间发生抵触时，有的笔画要“避”，笔画孤单离散时，有的笔画就要“就”。如“既”字，左部末笔原是点，因为和右边相犯，写在上竖末，同时，右边撇画左伸，一避一就解决了矛盾。
张怀瓘《玉堂禁经*结裹法》云：“夫言实左虚右者，‘月、周、用’等字是也。”朱和羹《临池心解》：“作行草最贵虚实并见。笔不虚，则欠圆脱；笔不实，则欠沉着。专用虚笔，似近油滑；仅用实笔，又形滞笨。虚实并见，即虚实相生。书家秘法：妙在能合，神在能离。离合之间，神妙出焉。此虚实兼到之谓也。” 如“同”字外实内虚，“当”字中间虚上下实，“恩”字上下虚实转换。
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