黄宾虹到底可不可以骂

       黄宾虹到底可不可以骂?批评者提到的“黄宾虹是个危险的大陷阱，害了几代人”，虽然“责任不在黄宾虹”，却到底是一个客观存在的现象。

　　黄宾虹既是中国山水画离我们最近的一座新高峰，同时又能成为“危险的大陷阱”，这无疑是一个难以解释的矛盾。要弄明白这个问题，首先必须把美术史推远到一定的距离，看清黄宾虹在山水画整个历史演进过程中所扮演的角色，以及他的意义所在。

　　中国山水画到了北宋，从观念、技法到意境的营造，已经到了成熟完善的阶段，形成了难以逾越的高度。于是，从南宋开始，掉头往另一个方向发展，这个方向就是不断地走向“简略”，或者说“写意”。南宋与北宋的区别，不仅仅是构图上从大山大水的“全景式”变成“马一角”、“夏半边”，笔法也从追摹物象转为一味“简劲”，开始出现“抒情”的意趣。虽然南宋山水与元人山水看上去大相迳庭，但其“抒情”性却为元人埋下了伏笔。

　　元代是一个大的跃进。山水物象进一步简化，而书法式用笔成为主导。宋人以物象为中心，笔尽物态，以变应变;元人以笔趣为中心，执一驭万，以不变应万变。宋画“无我”，重在境界气象;元画“有我”，重在情感个性。

　　明代的董其昌又是一个跃进。跳出“形似”之“窠臼”，脱略物象，以意为主。树石云水成了可以随意组合变化的构图元素，原本“可居可游”的山水变为表现作者神采、怀抱乃至思想的“抽象”形式。

　　到了清初的王原祈，他的想法是在董其昌的基础上，继续往“抽象”的方向发展。于是干笔焦墨、层层皴擦，自称“笔端有金刚杵”。山石“退化”成大大小小间隔排列的“团块”，仅仅为呈现笔墨气韵而存在，统领画面的，则是他自己发明的层层递推、阴阳开合的“形而上”的“龙脉”结构。张庚在《国朝画征录》中，对王原祈的山水画创作过程作了这样的描述：“发端浑沦，逐渐破碎;收拾破碎，复还浑沦”。

　　那么，黄宾虹究竟做了些什么呢?

　　黄宾虹是个有着美术史“自觉”的画家，他对宋元以来中国山水画流变的这一主脉络十分清晰，他想接过黄公望董其昌王原祈的“接力棒”。黄宾虹的做法，是让山水物象进一步“破碎”，通过进一步的“破碎”，实现进一步的“浑沦”，从而接近宇宙自然的“秘密”与“实相”。已经抽象到只剩下“金刚杵”的画法，如何进一步“破碎”呢?只有将笔墨线条简化为长短大小浓淡枯湿不同的各种“点”，用这些形态质地各异的“点”，贯穿和替代原有的勾勒、皴擦、渲染等整个技法体系，甚至将王原祈仅存的“秩序感”也加以打乱，最后让画面达到他所反复标榜的“浑厚华滋”，一片化机，“近视之几无物象，唯远观始景物粲然。”。

　　仔细思量一下黄宾虹总结的五种笔法与七种墨法，就不难发现，所谓的“平、留、圆、重、变”与“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”，其实都是围绕“点”的用法而展开的，只不过这个“点”是“广义 ”的，充满弹性的，是对“线”的解构与涵盖。石涛和尚说：“我有是一画，能贯山川之形神”，黄宾虹的山水，真正从实践上完成了石涛的“一画论”——万象森列，一以贯之，绘画发展到这一步，已经如同音乐般畅达，呼吸般自由。

　　有人喜欢将黄宾虹山水与西方印象派相联系，这是艺术史“坐标”横向上的联系与联想，其中消息，有待美术史家的探讨。而从纵向上考察，黄宾虹的出现，实际上是中国绘画史内在逻辑演进的必然，没有黄宾虹，也会有张宾虹、李宾虹。

　　东汉人崔瑗《草书势》曰：“草书之法，盖又简略”、“兼功并用，爱日省力”、“纯俭之变，岂必古式”。中国绘画自北宋以来的前进轨迹，也可用“简略”二字加以概括。不但山水如此，花鸟也不例外，近世大写意花鸟画之大行其道，实为大势所趋。一方面，避难就易、便捷从事，乃人类之天性，如“水之就下,沛然孰能御之”;另一方面，摆脱束缚，直抒性灵，也是艺术规律自身的诉求。

　　王献之向王羲之进谏曰：“大人宜改体”，就是敏感地意识到了时代的需要。一旦天才者出，总是因应时势，参古酌今，删繁就简，推陈出新。正所谓“质以代兴,妍因俗易”，“纯俭之变，岂必古式”!对于山水画而言，南宋的马远夏圭，元代的黄王倪吴，直至董其昌、王原祈、黄宾虹，正是这样引领艺术史“跃进”的天才式人物。

　　绘画史一次又一次的“简略”运动，对于同时代与后世艺术家来说，恰如一次又一次的“解放”。简略则便捷，便捷则易学，简便的诱惑力是难以估量的。原来必须“行不由径”，如今可以“直奔径路”，于是学者趋之若骛，蔚为风尚。

　　“今体”相对于“古体”，“新法”相对于“旧法”，“薪”“火”相传之间，被简省删略的是繁复的结构与技法，被传承发扬的，一定是虚灵不昧的“精神”、“意识”，也就是传统的血脉与精髓。否则，“薪”尽则“火”灭，“器”倾而“道”坠。

　　如果把绘画的形式技法比喻为盛酒的器物，那么，绘画的精神内质就相当于装在器物中的“酒”。当这个器物从瑰奇繁复的青铜器，变为简洁洗练的瓷器，再变为透明的玻璃杯，实际上对装在里面的“酒”提出了更高的要求----究竟是澄澈还是浑浊，是色如琥珀，还是质同泥滓，已经无处掩藏，一览无余了。

　　当一个画家从形式技法中得到解脱，无疑有利于其风神之流露，性情之抒发，气韵之表达。而与些同时，其精神之高下，内养的丰瘠，格调之雅俗也立现于观者之前。就好比只有道德素养最高之人，才能真正享受最高之自由，否则放荡邪僻、暴戾任性亦将随之而来。

　　再打个不恰当的比方，禅宗作为佛教的一支而大盛于中土，可能与中国人的根性不无关系。禅宗不立文字，撇开所有经文教法、戒律仪轨，提倡“以心传心”。然而，这一看似“简便”的法门，对人的根器灵性要求最高，所谓“智过于师，乃堪传授”。也就是说，黄宾虹可不可学其实并不是个问题，真正的问题在于学黄宾虹的人是否具备或者超越黄宾虹的天资素养，他的内在精神气质、审美境界究竟如何。

　　山水画发展到了黄宾虹，看似已经“简”无可“简”。所以宾翁也反复强调“中国画舍笔墨内美而无他”。黄氏山水的形式技法，如同透明的玻璃杯。那些试图“一超直入如来地”的仿效者，借来这只玻璃杯，简便则简便矣，如果装的是污浊的劣酒，只能是“适形其丑”，却不可归罪于玻璃杯。

　　傅雷在写给黄宾虹的信中说，“……至国内晚近学者，徒袭八大、石涛之皮相，以为潦草乱涂即为简笔，以犷野为雄肆，以不似为藏拙，斯不独厚诬古人，亦且为艺术界败类”。没想到，把这句话中的“八大、石涛”换成“黄宾虹”，就成了绝妙的预言。

　　或问：宾虹之后，中国山水画当如何继续发展?曰：吾不知也。惟一可知的是，“器”当与世推移，“道”则亘古不易。但凡能够创新体立新法的，必须“究天人之际，通古今之变”，既达传统之“根”，又知时势之异，包前孕后，方可继往开来。此等事业，除了留待天才，别无他法。

1.《云归草堂图》

作者 黄宾虹  

尺寸 113×35cm

创作年代 1925年作

钤印：冰上鸿飞馆、黄宾虹

说明：由王伯敏先生主编《黄宾虹全集》出版

2,。《仁山智水》

作者 黄宾虹  

尺寸 67×34cm

创作年代 1947年作

著录：

1.《黄宾虹画传》插图珍藏本，第150页，上海画报出版社，2006年9月。

2.《盛世鉴藏集丛2——黄宾虹专辑》，第19页，浙江古籍出版社，2007年8月。

3.《藏画·近现代国画精品鉴赏与收藏——黄宾虹》，第35页，天津人民美术出版社，2008年1月。

4.《近现代中国画赏鉴与收藏》，第129页，江西美术出版社，2013年5月。

3.《拟王蒙笔意山水》

作者 黄宾虹  

尺寸 各128.5×15.4cm

创作年代 1943年作

款识：画扇青山吴苑路，红杏香中箫鼓；

洛阳初夏广陵春，绿杨楼外秋千。

吴梦窗《夜行船》，俞国宝《风入松》，苏东坡《浣溪沙》，康与之《风入松》。

癸未春集宋人词。弱龛郑午昌并书于墨夗央楼。

钤印：午昌、郑昶长寿、鹿胎僊馆、墨夗央楼。

来源：上海文物商店旧藏

4.《翠微深处》

作者 黄宾虹  

尺寸 73.5×33.5cm

5.《黄山松林图》

作者 黄宾虹  

尺寸 117×49cm

创作年代 1947年作

6.《云山逸居图》

作者 黄宾虹  

尺寸 133.5×58.5cm

7.《云峰胜境图》

作者 黄宾虹  

尺寸 147.5×81.5cm

创作年代 1925年作

8.《沪南峦翠图》

作者 黄宾虹  

尺寸 80×28.5cm

著录：《水墨风华》P39，文物出版社，2015年。

款识：米元章沪南峦翠图，钱松壶称其师法之深矣。宾虹。

钤印：黄宾虹（朱白文）

9.《溪山卧游》四屏

作者 黄宾虹  

尺寸 161×43cm×4

创作年代 庚辰（1940）年作

出版：《心游目想》，湖北省博物馆编，湖北美术出版社，2008，页227-230

钤印：庚辰（白）四次、黄宾虹（白）四次、朴居士（白）四次、予向（朱）、片石居（白）四次

款识：

①石山皆铁色，邃古补天留。幻入华胥境，烟云笔底收。虬松络危石，飞瀑激惊湍。澄怀寓万变，短筇扶着看。黄宾虹画并诗。

②烟萝洒飞泉，山中新雨过。幽人懒出门，衔泥帬屐浃。池阳湖舍杂咏，宾虹并画。

③巨师足神气，全藉墨华浓。黯淡通山路，欲寻云水动。宾虹散人。

④奔涛万马来，横截峡势速。气力怒斗雄，齿角石张触。篙师驶轻舟，直下亦宛曲。蜀江纪游，宾虹并画。

10.《峨眉龙门峡》

作者 黄宾虹  

尺寸 29×33.5cm

款识：峨眉龙门峡。宾虹。

钤印：黄宾虹（白）、宾虹草堂（朱）

11.《溪山渔隐图》

作者  黄宾虹  

尺寸 74.5×30cm

创作年代  己卯（1939年）作

钤印：黄质之印、朴居士、片石居

鉴藏印：藤香堂

12.《振衣冈图》

作者  黄宾虹  

尺寸 132.5×33cm

创作年代  1949年作

著录：

1.《浙江四大家—吴昌硕、黄宾虹、潘天寿、陆俨少作品集二》第165页，西泠印社出版社。

2.《纪念黄宾虹诞辰一百五十周年-虹叟书画集》，第309页，浙江人民美术出版社，2014年4月。

印文：黄宾虹印、黄宾虹八十后诗书画印

钤印：兆申小鈢、茮原

展览：“纪念黄宾虹诞辰一百五十周年-虹叟书画展”，杭州黄宾虹学术研究会，保利艺术博物馆，2014年5月8日－14日。

收藏印：[兆申小鈢] [茮原] [茮原私记]

13.《蜀葵花》

作者  黄宾虹  

尺寸 115×39cm

创作年代  1948年作

钤印：黄宾虹

14.《落日五湖》

作者  黄宾虹  

尺寸 113×47cm

创作年代  1946年作

钤印：「黄宾虹」、「黄山山中人」

15.《粤西山水》

作者  黄宾虹  

尺寸 109×40cm

出版：

1、《黄宾虹藏画集》天津人民美术出版社2008年出版NO49页。

2、《黄宾虹藏画》2004年天津人美出版藏品。

钤印：黄宾虹

16.《江行杂咏图》

作者  黄宾虹  

尺寸 94×35cm

钤印：黄宾虹（白）、片石居（白）

17.《漓江杂咏图》

作者 黄宾虹

尺寸 73.6cm x35cm

18.《蜀游小景》

作者  黄宾虹  

尺寸 108×49cm

创作年代  1948年作

出版：

1、《浙江书画名家录》，西泠印社出版社，2001年，页76。

2、《冰上鸿飞·黄宾虹书画集》，上海人民美术出版社，2004年出版，页90。

3、《黄宾虹书画选》，西泠印社出版社，2005年，页45。

钤印：「黄宾虹」、「冰上鸿飞馆」

鉴藏印：「海门郁氏重今所藏」、「刘赣铭藏书画文字之印」

19.《山川卧游卷》

作者  黄宾虹  

尺寸 40.5×305cm

创作年代  壬辰（1952年）作

著录：

1.《黄宾虹先生画集》第95-96页，香港大公报，1961年5月。

2.《黄宾虹展览》封面，香港艺术中心、香港大学艺术系，1980年出版。

3. Orientations,46页，1989年12月香港Orientations杂志社出版。

4.《澄怀古道－黄宾虹》160－161页，香港市政局主办，香港艺术馆筹划，1995年出版。

5.《黄宾虹年谱》第533页，上海书画出版社，2005年。

钤印：黄宾虹

展览：

1.“黄宾虹展览”，香港艺术中心、香港大学艺术系联合主办，香港艺术中心包兆龙画廊，1980年6月6日－29日。

2. “澄怀古道－黄宾虹”，香港市政局主办，香港艺术馆筹划，香港艺术馆1995年10月27日－1996年3月17日。

拍卖记录：2005年秋季中国嘉德《攻玉山房藏中国古代暨近现代书画》Lot 1715。

20.《西山翠微图》

作者  黄宾虹  

尺寸 151×81cm

著录：

1.《黄宾虹书画专集》，第92页，人民美术出版社，2009年。

2.《中国近现代书画十二大名家精品集（二）》第113页，保利艺术博物馆，2010年。

3.《虹叟书画集·纪念黄宾虹诞辰一百五十周年》，第189页，浙江人民美术出版社，2014年4月。

印文：黄宾虹、予向、宾虹八十以後作

展览：

1.“中国近现代书画十二大名家精品展（二）”保利艺术博物馆，2011年4月。

2.“叶隐闻声——齐白石工笔草虫大展暨白石友朋展”，2015年11月6日-10日，保利艺术博物馆。

3.“纪念黄宾虹诞辰一百五十周年虹叟书画展”，杭州黄宾虹学术研究会主办，2014年5月8日-14日。