论吴昌硕篆刻刀法的当代意义

论吴昌硕篆刻刀法的当代意义

闻是书画 2017-04-24 10:57

 

洪 亮

吴昌硕（1844—1927）初名俊，又名俊卿，字苍石、昌石、昌硕等，号朴巢、苦铁、缶庐、破荷亭长、大聋等。六十九岁以后以字行，浙江安吉人。他在书法、绘画、篆刻以及诗文诸方面均集古今之长，并融会贯通，独辟蹊径，自成面目，是我国近现代开创一代新风的驰名中外的艺术大师。他的艺术作品和艺术思想，影响了近百年来的中国书画印艺坛，同时也影响到日本、韩国以及东南亚许多国家和地区。

本文就吴昌硕篆刻刀法的当代意义进行讨论之。

千寻竹斋1

千寻竹斋2

千寻竹斋3

千寻竹斋4

补：“千寻竹斋”，这里同时列出四方，为的是让人们欣赏他章法上的变化。遇到同样内容的文字，要创作数印而不能雷同，方法不外乎朱白文变化，大小篆变化，笔画增减及边框的变化，流派风格、或工或细的变化，再有就是章法上的变化。第一方图1），白文刻法，尺寸较小，上边两个笔画少的字占地少，有疏上密下的厚重感。第二方（图2），“斋”简写后，使左右两字垂脚均可伸长，且有两边虚处相互呼应之妙，中间两字也密上而疏下，全印使人有一种特别疏朗空灵之感。第三方（图3），“斋”字则仍用繁写而单独占全印一半地位，右半部分则密中间而疏上下，做到虚中有实，实中有虚。

（图4）中，笔画少的“竹、斋”二字一反常规，竟占地大半，而笔画多的“寻”字却甘心避让，这种章法在将军印中是不难见到的。此外，“斋”的借边，“竹”的左右穿插，“千”字与“寻”字中心垂直线的统一，四条边粗细不一等都是此印高超之处。

一、 吴昌硕篆刻刀法的基本特点

篆刻刀法是一种技法，这种技法所产生的是一种篆刻艺术特有的语言形式。篆刻作者通过篆刻刀法这种特有的语言形式，来表达自己的思想情感和内心世界。一位成熟的篆刻家必定有其特有的个性风格的篆刻刀法语言。

对吴昌硕篆刻刀法的研究，国内外许多专家、学者多有涉及，有的还有专论和专著。其中，最著名和最具有影响力的是ffice:smarttags" />ersonName w:st="on" ProductID="刘江">刘江ersonName>先生所著的《吴昌硕篆刻及其刀法》一书。该书以吴昌硕篆刻的“刀法与笔意”的关系为主线，从基本点画、边界格、残损以及用笔、用刀与结体、章法等方面对吴昌硕篆刻的刀法进行了深入浅出的研究与分析。其方法采用文字说明配以相应的篆刻作品之图例。分析局部刀法时，在相应附图（篆刻作品）旁再用钢笔绘出局部刀法之示意图。这种开创性的研究方法，使我们对吴昌硕的篆刻刀法从直观的认识，上升到了理性的认识，对吴昌硕篆刻刀法的基本特点有了更加清晰的认识。

“吴俊卿信印日利长寿”

补：上图，是一方多字白文大印。其磅礴的气势，无论较之于秦汉玺印，还是明清各派，都无愧是叹为观止的杰作。吴昌硕的篆刻之所以浑朴、苍古，又不失遒劲、凝炼，完全得力于他的书法。刀法、章法与有笔有墨两者不可缺一。面对这样一方笔画自然天成，古趣盎然的佳制，会使我们联想到千年的古柏，巍峨的泰山，或者是搏击长空的雄鹰和力拔山河的项羽，我们仿佛听到汉高祖刘邦在击筑而歌：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”使人们领略到一种阳刚恢宏之美，一种有别于小桥流水人家，有别于春江花月夜的雄强之美。

吴昌硕的篆刻刀法，归纳起来主要有两个基本的特点。①

第一是冲切结合的刀法特点。从篆刻史的角度来看，刀法的形成、成熟与发展有一个过程。文彭是篆刻之鼻祖，何震是徽派篆刻之创始人，他们俩一起开创了文人自篆自刻的新纪元，是明清篆刻流派印章之先驱。他们的作品中我们已看到了冲刀和切刀的方法。但谈到冲刀法，我们觉得明代篆刻家汪关更具有代表性。冲刀法在他创作的作品中更具有意境，应该说他使冲刀法走向了更加成熟的时代，并赋于新意，使其具有俊爽安详、雍容华贵的气象。冲刀法由于冲刀入石，刀锋的偏正角度不一，其表现的线条形质也各异：单刀正入，其锋正而藏。单刀偏入，其锋偏而露。而正偏结合的冲刀，似粗白文中一刀去，一刀来合成一画而成正锋等变化。之后，邓石如、吴让之、赵之谦等不断地将冲刀法加以发展，形成具有各自个性的不同美感的冲刀法。提起切刀法，自然就想到了丁敬创立浙派之典型刀法。由于刀切入印石时，用力有轻重疾徐，刀痕距有长短、偏正，因而线之两侧，有流利、迟涩的众多刀迹变化，其线具有不同程度粗细波折之形，其质具有含蓄之力或不同的节奏感。

吴昌硕在继承前人的冲刀法和切刀法的优秀成果的基础上，融诸家之长，在大量的篆刻创作实践中，不断探索，将冲刀和切刀两种刀法融合在一起，形成了自己的冲切结合的刀法。这种刀法灵活多变，或冲中带切，或切中带冲，甚至切中带削……。这种多变的刀法，把冲刀的猛利、挺劲、爽快与切刀的含蓄、浑朴融为一体，将书意和刀意表现得淋漓尽致，使他的篆刻刀法的雄浑朴茂中寓秀逸的个性化特点凸现了出来。

第二是残缺刀法特点。残缺刀法是吴昌硕篆刻创作中的一种常用手法。我们知道，秦汉古印大多因年深日久，水土的浸蚀，自然的风化，印面及文字线条失去了原先的平整和光洁，变得残缺不全。恰恰是这些残缺给我们以古朴、含蓄、浑厚、苍拙等特殊的审美效果，这是自然的造化使然。吴昌硕善于巧夺天工，在传统的冲、切刀法的基础上，辅之以敲、击、凿、磨或借用砂石、鞋底、钉头等，极大地丰富了篆刻艺术的表现手法，并创造性地将篆刻艺术中刀石效果产生的金石味，上升到残缺美的审美新境界。

鲜鲜霜中菊

鲜鲜霜中菊

补：“鲜鲜霜中菊”（图1），这方印是吴昌硕七十二岁时，为老友王一亭刻的印，“菊”字也作“鞠”。由于他在石鼓文书法上的精湛造诣，故在用笔、结体上都能不蹈陈规旧辙，变化万端又能冥会古人法度。“鲜鲜”二字采用重文写法，五字作四字处理，在大小错落中达到平衡。又因为他以圆杆钝刀硬入印石，故而所作印章浑朴高古之趣为前人所不及。此印印面中间微凸，印边略细，所钤印花有一种中间浓、四边淡的绘画效果。

二、吴昌硕篆刻刀法开创了现代审美之新纪元

自元末明初篆刻艺术诞生之后，篆刻家们对篆刻的刀法一直孜孜不倦地探索着。到了清末民初的吴昌硕时代，篆刻刀法已相当成熟，并形成了众多的篆刻流派和一批卓有成就的篆刻大家。篆刻刀法的观念也已经形成。吴昌硕的伟大之处就在于他敢于和善于对传统的和其同时代的篆刻刀法观念的扬弃。

1、冲切刀结合法，推动了“印从书出”的篆刻刀法审美的新发展

“印从书出”的篆刻刀法观念，是明清篆刻刀法观念之核心，即以刀法来表达笔意为指归。正如明代篆刻家、印论家朱简所说：“刀法者，所以传笔法也。刀法浑融，无迹可寻，神品也。”（朱简《印经》）在这种观念的支配下，篆刻艺术借鉴和吸收了书法艺术的理论成果和创作经验，得到了极大的发展，出现了明清篆刻流派的辉煌。但细细分析起来，吴昌硕之前和其同代篆刻大家们，在篆刻刀法上多选择了一条可称之谓：一元性，纵向深入拓展之路。即或选择冲刀法或选择切刀法，在刻印过程中对入刀的角度，运刀的速度和力度上深入探索，形成适应既能表达笔意，又能表达自己思想感情和审美理想的刀法语言。

我们知道，浙派的开山祖丁敬早有“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝、唐、宋妙，何曾墨守汉家文？” ②明确地提出了要突破当时印人崇尚汉印的审美局限，向更广阔的领域开掘古代印章美的审美取向，客观上体现出不满于宗汉审美的一元认识，而提倡多元的审美趣味。③这一“思离群”的篆刻艺术思想蕴藏着巨大的创造力。首先，丁敬身体力行，在他的篆刻创作的刀法实践中，以其个性化的切刀法对汉印进行创新，④从而开创了浙派印风。他在刀法上所走的是一条切刀法一元探索之路。继丁敬之后，蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松等对切刀法不断发展，严格地讲他们一直是沿着这条切刀法的一元之路不断深入地探索着。

然而，吴昌硕在篆刻创作的刀法上，“信刀所至意无必，恢恢游刃殊从容。”“不知何者为正变，自我作古空群雄。”（吴昌硕《刻印》诗，见《缶庐集》卷一。）不被冲刀、切刀所圄，在“印从书出”的刀法观念下，以刀法表达笔意为指归，不泥于前人探索出的，已经相当成熟的纯粹的冲刀法和切刀法的故有程式的创作方式，大胆地探索新刀法，成功地将冲、切等刀法融会一炉。 从而，开拓了篆刻刀法从一元时代迈向多元时代的审美新纪元。

湖州安吉县

补：“湖州安吉县”（图2）、“泰山残石楼”（图3）,“园丁生于梅洞长于竹洞”（图4）三印有异曲同工之妙。除了三印全部带有界画的朱文之外，三印均采取了合文的手法。合文手法在秦汉玺印中不乏先例。他在“湖州安吉县”此印边款中也有“两字合文，古铜器中见此”的记述。所谓合文，就是根据布局的需要，把两个笔画较简的文字经过巧妙的穿插，使之只占一个字地位，好象是上下、左右结构的一个字.

泰山残石楼

这三方印中，“安吉”、“泰山”、“生于”都只占一格，相安无事。全印单数字排列成双数字那样的均衡，因此在统一中体现一种意料之外，情理之中的新意。前二印下部之边厚于上面的边，增强了全印的稳重之感。而界画、边栏有时也束缚不了印文如“楼、生、洞”靠边的字，或搭边或借边，而第三方印中“洞、长”等字，竟有不甘束缚，欲夺框而出之势。使全印在平衡中有一种动势，他对绘画一向主张“画气不画形”，故在他绘画中也常见这种气势。“泰山残石楼”一印中，文字及边框或粗或细，或疏或密，变化无穷。作者对这种古掘刚健的，带有汉砖文趣味的书法早已烂熟胸中，因此刻印如信手拈来，而手中的刻刀就是一支可以随意挥洒的毛笔了。

2、残缺刀法，开拓了篆刻的多元刀法的审美新境界

关于印面的残缺，明清以来，印人们有着两种截然不同的看法。明人沈野的《印谈》中谈到：“文国博（文彭）刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之。”使之达到残缺之效果。何震则主张：“极工致而有笔意。”并说“古印存世，难得皆好，不可以世远文异漫而称佳。”（何震《续学古编》）可见他是反对印面残缺的。或许是文彭对印面残缺美的探索没有找到正确的方法，也没有取得令人满意的效果；而何震崇古印之原貌，反对印面残缺的主张得到诸多赞同。之后，甘旸、杨士修、赵之谦、黄牧甫等都反对印面的残缺。赵之谦曾说：“汉铜印妙处，不在斑驳，而在浑厚。”（见《何传洙印》边款）黄牧甫赞：“赵益甫（之谦）仿汉，无一印不完整，无一印不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也。”并批评印面残缺者：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之。”（见《季度长年》边款）

然而，自文彭之后，对印面的残缺美，印人们一直是探索不止，但总难成气候。吴昌硕在其“不受束缚雕镌中”，“贵能深造求其通”（吴昌硕《刻印》诗，同上。）和艺术思想的指导下，对篆刻刀法进行了多方面的探索。他不满足于对冲刀或切刀的纵向深入的研究，甚至不满足于将冲、切等刀法融于一炉，所产生的篆刻刀法的新境界。为了印面的审美需要，他对篆刻刀法不断地横向扩展，在刻的基础上，大胆采用敲、击、凿、磨等手法，或借用砂石、鞋底、钉头等，大胆地探索和使用残缺刀法，极大地丰富了篆刻艺术的表现力，进一步开拓了篆刻的多元刀法带来的残缺美的审美新境界。⑤事实上，吴昌硕在长期的篆刻创作的实践中，成功地探索出的残缺刀法，开创了当代篆刻刀法审美的新纪元。

三、吴昌硕篆刻刀法为当代篆刻理论研究提供了新空间

理论是对实践的总结，同时，又是对实践的指导。吴昌硕在篆刻刀法领域里的开拓，不仅突破了明清以来的篆刻审美的习惯，将篆刻的传统审美推向现代审美，同时也突破了明清篆刻理论之框架，为当代篆刻理论研究提供了新空间。

1、对残缺刀法的理论总结

我们知道，吴昌硕是篆刻残缺刀法的开创者或者说是集大成者；那么，ersonName w:st="on" ProductID="刘江">刘江ersonName>先生就是研究残缺刀法理论的开创者或者说是集大成者。吴昌硕在篆刻实践中探索出众多的残缺刀法，但从未从理论的高度加以总结，甚至从未言及此为何种刀法。ersonName w:st="on" ProductID="刘江">刘江先生长期对吴昌硕篆刻刀法的研究之后提出：我们从吴昌硕的作品中可看出，他多用残损之法，来加强作品的某种意境、意味或意趣。根据笔者的理解、归纳有凿刀、削刀、击刀、刮刀，以及其他的磨、钉、砂、擦等手段，在印石刻制之前、之中或之后，视印面情趣需要而决定其残损面积的大小与多少，增强层次、虚实、藏露的对比，以达到其预想的艺术效果。

那么，明清众多印人对残缺刀法的探索为什么没有成功？而吴昌硕的成功原因是什么呢？ersonName w:st="on" ProductID="刘江">刘江ersonName>先生娓娓道来：我认为这是明清以来印人对印面的残损，只求表象，而未深求其理，故欲求古而不古。缶翁刻印却不然，他在印面施以残损之法，不仅是为了表象的古意，更是透过残损之表，深入探求一方作品的意境，并使印面每一残损之点，都置于一印整体布局之中，如同一印中的一点一画，不仅与印面文字相谐调、配合，同时每一残画残点，又各具其笔意与刀意，使残缺成为形成他艺术特色的一种手段，一种表现技巧，一种个人风貌。这也是缶翁在篆刻艺术中成功的创造与发展。⑥

ersonName w:st="on" ProductID="刘江">刘江ersonName>先生对残缺刀法进行理论总结时进一步提出：作为吴昌硕篆刻艺术中的一种技巧，尤其是作为在他笔法与刀法中的一种新的艺术语言，要从残有笔意、残有刀意、残有变化、残有韵律等四个方面进行理解与把握。⑦他还将残缺刀法，从理论总结，上升到美学的高度加以论述。从残缺美的高度提出了篆刻艺术中的“残而不残”和“化残为全”等美学命题。⑧

2、从残缺刀法到做印法

继ersonName w:st="on" ProductID="刘江">刘江先生对残缺刀法的理论总结之后， 李刚田先生又提出了“做印法”。刘江先生是从篆刻刀法横向扩展的角度，对残缺刀法的理论总结；而李刚田先生提出的“做印法”，是把对印面的各种残缺的方法，归纳为独立于刀法之外的又一法。

李刚田先生提出的“做印法”的理论依据是“刀法观念是明代印人建立的，其核心内容是'传笔法’。而为制造印面特殊的金石效果采用的其它技法手段就是做印法。”他就做印法与刀法的区别上谈到：“做印法与刀法只是概念上的区别，在具体技法、具体作品中有时是相互渗透存在的。”并进一步指出：“此法（做印法）从古代的印章制作到明清以来的系统创作中都普遍用之，但未能进行理论上的梳理。”李刚田先生的“做印法”是当代篆刻技法中的一家之说。⑨随着当代篆刻的进一步繁荣，对刀法以及吴昌硕篆刻刀法的理论研究也将进一步深入。

3、对当代篆刻刀法理论的思考

当代篆刻家的生存状态与明清时期的篆刻家相比，已经发生了较大的变化，当代人的思想情感的表达方式与明清时期相比，也发生了较大的变化。由于社会发展速度的日益提速，人们的生活节奏也越来越快。篆刻从原来钤拓在印谱上，在书斋里细细品味的艺术；到今天制成印屏，走向展览大厅，展示篆刻家的艺术创作之成果。这一审美方式的变化，促使篆刻刀法的相应的变化。相当部分的篆刻作者为了达到展厅审美的视觉效果，不断地强化刀法的视觉冲击力。归纳起来主要表现在三个方面。一是大写意印风之刀法，任情放纵；二是细朱文刀法走向工细之极致；三是为了达到印面之视觉效果，印面制作可谓不择手段。总之，当代篆刻刀法的审美，已从传统的内含美向当代的视觉效果的形式美的由内向外的转换。这是一个当代篆刻理论需要思考的新课题。

改革开放以来，西方美学观念的引入，对当代篆刻刀法的审美也发生着很大的作用。主要表现在篆刻家们从传统的篆刻刀法以表现书法的笔意为指归，到当代的篆刻刀法注重印面的形式构成视觉效果的转换。这也是一个当代篆刻理论需要思考的新课题。

当然，从吴昌硕篆刻刀法的当代意义引发出来的对当代篆刻刀法的理论思考，还可以从多方面展开，这里不一一例举。

结束语

吴昌硕篆刻刀法的当代意义是深远的，他不仅仅在于突破了明清以来的篆刻刀法程式，更重要的是事实上突破了明清以来的篆刻刀法的一元审美的观念。开启了当代篆刻刀法多元审美的新观念。

当代篆刻的一个显著特征是时代审美趣味的多元性，带来的篆刻刀法观念的多元性。一方面篆刻家们沿着刀法的纵向深入和横向扩展之路不息地探索着；另一方面篆刻家们已摆脱了传统篆刻刀法观念的束缚，在自我审美观念的驱使下，自由地选择各种刀法以及各种以达到自我审美效果的制作法。我们不必为他们的是非优劣下定论，需要的是对出现的一些问题进行深入的思考，不断探索篆刻艺术自身发展的规律性。我们相信，一个开放、宽松的社会生活环境和艺术环境和多元的艺术探索，必将带来当代篆刻艺术的大繁荣。

注：①参见刘江《吴昌硕篆刻及其刀法》，西泠印社出版社1997年12月第一版，前言。

②丁敬《论印绝句》，韩天衡编订《历代印学论文选》下册，西泠印社出版社1985年9月第一版，第997页。

③参见黄惇《中国古代印论史》，上海书画出版社1994年6月第一版，第237页。

④参见叶一苇《重论浙派》，《西泠印社国际印学研讨会论文集》西泠印社出版社1999年7月第1版，第14页。

⑤参见刘江《吴昌硕篆刻艺术研究》，西泠印社出版社1995年12月第1版，第175-176页。

⑥⑦参见刘江《吴昌硕篆刻及其刀法》第76-92页。同上⑤参见175-204页。

⑧参见刘江《篆刻美学》，中国美术学院出版社1994年12月第1版，第262-277页。

⑨参见李刚田《论篆刻中的做印法》，《全国首届“篆刻学”暨篆刻发展战略研讨会论文集》，1997年7月，第135-142页。

（本文在《中国书法》2004年第四期上刊登）

洪亮,号九牛,安徽绩溪人,1961年4月生于浙江安吉。历任北京大学访问学者,《中国书法》执行编辑。2005年开始在国内外大学讲学,编著《大学书法教材 》。九三学社中央文化委员、中央书画院副秘书长,中国艺术研究院篆刻院研究员、导师委员会委员,文化部文化艺术中心美术书法考核高级评委,清华大学客座教授、美国费佛尔大学孔子学院名誉教授,首师大客座教授,西泠印社社员,中国书法家协会会员。论文《民俗书法刍论》在《北京大学学报》（2006年）发表,获北大“创新成果奖”。出版《吴昌硕》、《当代篆刻九家·洪亮》等106种。