汉魏六朝时期的琴人琴家
汉魏六朝时期的琴人琴家
汉魏六朝时期的琴人琴家
摘要：琴人琴家是琴的实施者，在琴的发展中占有重要地位，随着琴乐艺术的发展，
琴所特有的艺术魅力得到了广泛的认可，琴成为抒情立志、宴会娱乐的重要乐器。这一 时期创作琴曲、演奏琴曲的除了文人雅士外，有皇族贵戚，也有宫廷乐人，还有艺妓奴 婢，琴也成为这一时期流
传最广、影响最大的乐器之一。正因如此，汉魏六朝时期出现 了一批技艺精湛的琴家。 同时， 有关琴的乐学理论也得到迅速发展， 出现了一些对琴史、 琴曲以及琴乐审美等方面的理论著述。
关键词：汉魏六朝 文人琴家 琴乐流派 后世影响 著述
第一节
汉魏六朝时期的琴家
本节主要以作有琴赋的文人琴家介绍为主，这些琴家以赋写琴，既有华丽的辞藻，又为 我们提供了琴的重要研究信息。 在这一时期还有许多著名的琴家， 他们也为琴的发展做出了 卓越的贡献，只因他们没有琴赋的留存，在此仅作简单介绍。
一、作有琴赋的文人琴家
刘向（公元前 77 年—前 6 年） ，本名更生，字子政，沛（今江苏沛县人） 。汉高祖刘邦 之弟楚元王刘交的四世孙。宣帝时，为谏大夫。元帝时，任宗正。汉成帝即位之初，改名向， 升光禄大夫。河平三年（公元前 26） ，成帝诏刘向领校宫中藏书。刘向校书于秘阁，长达 19 年逝世前任中垒校尉。主要著述有《七略别录》二十卷， 《列女传》十五卷， 《说苑》二十卷 等。著有《琴说》 ，为汉代早期琴论，作有《雅琴赋》 。在其《说苑》中辑有琴曲故事， 《别 录》中还有部分琴家资料。傅毅（公元 47 年—92 年） ，字武仲，东汉扶风茂陵人。汉章帝 建初中，封傅毅为兰台令史，拜郎中，和班固、贾逵一起典校勘秘书。他模仿周颂清廊篇的 笔法，完成十篇显宗颂，赞扬汉明帝的功德，而文名大噪。有《集》五卷，作有《雅琴赋》 、 《舞赋》 ，其《七激》中有对琴材、琴歌和演奏等部分的描写。 马融（公元 79 年—166 年） ，字季长，右扶风茂陵人。东汉儒家学者，著名经学家，博 通今古文经籍，世称“通儒” 。汉安帝时，任校书郎，诣东观（朝廷藏书处）典校秘书。汉 恒帝时，外任南郡太守，后又拜为议郎，从事著论。有《周易注》十卷， 《尚书注》十一卷， 《毛诗注》十卷， 《周官注》十二卷， 《集》九卷等。通晓多种乐器， “尤善鼓琴” ???，作有 《琴赋》 ，其《长笛赋》中有对琴的起源和个别琴曲的记载。 蔡邕（公元 132 年—192 年） ，字伯喈, 陈留（今河南省开封市陈留镇）圉人。博学多 才，通晓经史、天文、音律，擅长辞赋。灵帝时召拜郎中，校书于东观，迁议郎。献帝时董 卓强迫他出仕为御史，官左中郎将。董卓被诛后，为王允所捕，死于狱中。有《月令章句》 十二卷， 《独断》二卷， 《劝学》一卷， 《集》二十卷。汉末著名琴家，作有《琴赋》《瞽师 、
(宋)朱长文. 琴史[M].见:琴史(外十种)[G]. 上海：上海古籍出版社, 1991. 第 29 页 1
汉魏六朝时期的琴人琴家
赋》 ，传《琴操》也为其所作， 《琴操》中涉及琴的起源、形制和琴曲琴歌，是令人研究汉魏 六朝时期琴乐的主要文献资料。并传有“蔡氏五弄” ，所用“焦尾”琴，也因其出名。蔡邕 是汉魏六朝时期最著名的琴家之一，对后世影响巨大。 嵇康（公元 223 年—263 年） ，字叔夜，谯郡铚县（今安徽省宿州市西）人， “竹林七贤” 之一。为魏宗外戚，曾官中散大夫，故世称嵇中散。因卷入魏末政权之争，被司马氏借故处 死。嵇康崇尚老庄，性格高傲刚直，不拘礼法，又喜谈服食养生之事。有《嵇中散集》 ，又 鲁迅辑校之《嵇康集》 。具有多方面的才能，通晓音律，魏晋著名琴家，在琴曲的创作、表 演和音乐理论方面，都有过不少的贡献。作有《琴赋》《琴赞》《声无哀乐论》 、 、 ，其中的美 学思想对后世有深远影响。并传有“嵇氏四弄”《风入松》等曲，琴曲《广陵散》因其而名 、 扬天下。 闵鸿（约公元 250 年前后在世） ，字不详，三国吴广陵（江苏扬州）人。仕吴为尚书。 入晋，征不就。少美文才，与薛谦、纪瞻、顾荣、贺循号“五俊” 。有《集》三卷，善弹琴， 作有《琴赋》 。 傅玄（公元 217 年-278 年） ，字休奕，北地泥阳（今沙溪耀县）人，晋初文学家。仕魏， 晋初封鹑觚男，武帝进爵为子，加驸马都尉，后历任御史中丞、太仆、司隶校尉。傅 玄博学能文，曾参加撰写《魏书》 ；又著《傅子》百二十卷，评论诸家学说及历史故 事，还有《集》五十卷。通晓音律，作有《琴赋》 《琵琶赋》 《筝赋》 《笳赋》 《节 、 、 、 、 赋》 。 成公绥（公元 231 年—273 年） ，字子安，东郡白马人。幼而聪敏，博涉经传，有 俊才，辞赋甚丽。仕魏为博士，历秘书郎，迁中书郎，司马昭时拜骑都尉。入晋官爵 未详。曾与贾充等参订法律。有《集》十卷，善音律，作有《琴赋》 《啸赋》 《琵琶 、 、 赋》 。 陆瑜（约公元 541 年—约 574 年） ，字干玉，吴郡吴人，陆琰之弟。少笃学，美 词藻。州举秀才，后迁东宫学士。太建中，迁尚书祠部郎中，历桂阳王功曹史兼东宫 管记，累迁永阳王文学、太子洗马、中舍人。瑜卒后，皇太子尝亲自为文，遣使吊祭 之。有《集》十卷。善弹琴，作有《琴赋》 。
二、其他一些知名琴家
在这一时期还有许多知名琴家，主要有：师中、赵定、龙德、司马相如、桓谭、 蔡琰、孙登、阮瑀、杜夔、刘琨、戴逵、戴顒、谢希逸、宗炳、柳惲等。 他们有专门在宫廷供职的，如师中、赵定、龙德、杜夔等。 师中，东海郡下邳（今江苏邳州）人。传云师旷之后，汉武帝时期招 入宫中。由 于他的影响“至今邳俗犹多好琴” ，作有《师氏雅琴》八篇。 ??? 赵定，渤海人，汉宣帝时期召入宫中为鼓琴待诏， “定为人尚清净，少言语，善 鼓琴，时间燕为散操，多为之涕泣者。 ”作有《赵氏雅琴》七篇。 [2] 龙德，梁国人，汉宣帝时期与赵定一起招入宫中为鼓琴待诏，著有《诸琴杂事》 ， [3] 又有《龙氏雅琴》百六篇。 杜夔（公元 188 年前—220 年后） ，子公良，河南人，为魏太乐令。 《琴史》说他
（清）严可均. 全上古三代秦汉三国六朝文[M]：全汉文之刘向《别录》.北京：商务印书馆，1999，第 391 页 [2] 同上 [3] 同上 [4] （宋）朱长文. 琴史[M]. 见：琴史（外十种）[G]. 上海：上海古籍出版社，1991. 第 32 页 [5] （清）严可均. 全上古三代秦汉三国六朝文[M]：全三国文之《嵇康集目录》. 北京：商务印书馆，1999. 第 535 页 2
汉魏六朝时期的琴人琴家
“邃于声律，聪思过人，丝竹八音，靡所不能” ，又“妙于《广陵散》 。 [4] 传嵇康就 ” 是从他的儿子杜猛那里学到的这首名曲。 也有不依附于宫廷的文人学家，如司马相如、桓谭蔡琰、孙登、阮瑀、阮籍、刘 琨、戴逵、戴顒、谢希逸、宗炳、柳惲等。 司马相如（公元前 179 年—前 118 年） ，字长卿，蜀郡成都人，司马相如因为弹 琴，博得卓文君的爱慕，传为千古佳话，也说明他的琴声是很有魅力的。在他的《美 人赋》《长门赋》等赋文中，提到《幽兰》《白雪》等琴曲，以及琴演奏时的一些描。 、 、 司马相如是汉代最早对琴界产生影响的文人之一，他所用的一张琴名叫“绿绮” ，也 因此而出名。 桓谭（约公元前 23 年—公元后 50 年） ，字君山，善弹琴，他的演奏曾得到光武 帝的欣赏，在其《新论》一书中，有《琴道》篇，包括有琴论、琴史和琴曲介绍等几 个方面，对后世影响巨大。 蔡琰（公元 177 年—？） ，子文姬，蔡邕之女，妙于音律。生活多有坎坷，作有 琴曲《胡笳十八拍》 。 孙登（生卒年不详） ，字公和，有道隐者， “鼓一弦琴，见者皆亲乐之” [5] ，嵇康 曾叹服其一弦琴技艺。 阮瑀（？—公元 212 年） ，子元瑜，幼时跟随蔡邕学习，为“建安七子”之一。 善鼓琴，曾在曹操举办的宴会上弹琴作歌，深得曹操的赏识。 阮籍（公元 210 年—263 年） ，字嗣宗， “竹林七贤”之一，善弹琴，传《酒狂》 为其所作。 刘琨（公元 271 年—318 年） ，字越石，洞晓音律，作有《胡笳五弄》包括： 《登 陇》 《望秦》 《竹吟风》 《哀松露》 《悲汉月》这五首琴曲。 、 、 、 、 戴逵（？—公元 396 年） ，字安道，东晋琴家，有“碎琴不为王门伶”的故事， 作有《琴赞》 。他的儿子戴勃、戴顒都是当时著名的琴家，在朱长文《琴史》中被称 ??? 为“三戴” 。 戴顒（公元 377 年—441 年） ，字仲若，戴逵之子，晋末琴家。 “顒制十五部，又 [2] 长弄一部，并传于世。 ” 谢希逸（生卒年不详） ，名谢庄，字希逸，南朝宋时琴家，作有《琴论》 ，令《乐 府诗集》中有部分佚文。 宗炳（公元 374 年—433 年） ，字少文，善弹琴，擅长演奏琴曲《金石弄》 ，刘宋 皇帝曾派乐师杨观去向宗炳求教。 柳惲 （公元 497 年前—503 年后） 字文畅， ， 南朝齐时琴家。 竟陵王子良称赞他 “巧 越嵇心，妙臻羊体，良质美手，信在今辰。 ”梁武帝也赞赏其： “才艺足了十人也。 [3] ”
第二节 汉魏六朝琴家于后世琴乐流派的关系
以目前所查到的资料来看，大家比较认同的最早关于琴乐流派的记载，出现在宋 代朱长文的《琴史》中。在其书中关于隋末唐初的琴家赵耶利的记载有曰： “吴声清 婉，若长江广流绵延徐逝，有国士之风；蜀声噪急，若激浪奔雷，亦一时之俊。 [4] ”
[2]
（宋）朱长文. 琴史[M]. 见：琴史（外十种）[G]. 上海：上海古籍出版社，1991. 第 39 页 同上，第 40 页 [3] 同上，第 42 页 [4] 同上，第 45 页 [5] 杨春薇. 琴乐流派的结构研究法[J]. 中国音乐学，2004, 4：第 39—45 页 [6] 杨春薇. 琴乐流派源流之考证[J]. 中国音乐，2005， 3：第 17—21 页 [7] 同上，第 17 页 3
汉魏六朝时期的琴人琴家
这里明确的提出了“吴声”与“蜀声”两个概括词语，并点明了两者风格的不同。可 以看出， 在隋末唐初人们已经有了对不同地域、 不同风格琴乐演奏的简单划分与概括， 但是还没有称之为“派” 。唐代以后，逐渐形成了我们今天所熟知的众多琴乐流派， 如浙派、虞山派、广陵派、川派、金陵派等等。 杨春薇女士在其《琴乐流派的结构研究法》 [5] 与《琴乐流派源流之考证》 [6] 两篇 文章中详细的说明了琴乐流派的基本结构与形成的必要因素。主要有以下几点：地域 和琴人是构成传统琴乐风格、流派的两个关键因素；琴派要有一个产生、发展和消失 的时间过程；琴派要有其代表意义的琴谱刊行传世；琴派中杰出的代表琴家对琴派音 乐风格的发展和琴曲的创作、传承有重要意义；琴派中要有共同的审美思想、音乐风 格、指法特点；琴派强调师承关系等。并且认为“在隋唐之前，琴乐并没有形成清晰 的派别” [7] 。杨春薇女士对琴派出现时间和琴派形成必要因素上的考证和论述，为我 们研究琴派的形成与发展提供了十分有益的帮助。但杨春薇女士的论述更倾向于是对 成熟琴派的标准认定，其历史渊源论述，基本以赵耶利时期为界，对汉魏六朝时期提 及较少。 笔者认为，任何事物的发展与变化都是要有过程的，琴乐流派的产生与发展也是 经历了长时间的历史积淀，既然大家都认同出现在朱长文《琴史》里“吴声”“蜀声” 、 是最早关于琴乐流派的记载，那么，在此之前的汉魏六朝琴家对早期琴乐流派的出现 肯定会产生一些影响。这些影响主要体现在以下几个方面： 1、 从汉魏六朝的琴乐世家来看之 琴乐流派的形成首先要有相对稳定的琴人群体， 琴人是构成琴乐流派的关键因素 之一，并且还要具有相同或相近的琴乐风格。在汉魏六朝时期曾出现过不少的琴乐世 家,如阮瑀、阮籍为代表的阮氏家族，还有被朱长文《琴史》称为“三戴”的戴逵、戴 勃、戴顒为代表的戴氏家族。阮氏家族能称为琴家的有阮瑀、阮籍和阮咸之子阮瞻， 阮咸善弹琵琶， 《琴史》记载其“妙解音律” ??? ，也应对琴有所接触，从阮瑀到阮瞻 是四代人，虽暂无佐证证明其师承关系为家族氏传授，但他们的琴乐风格多少也会受 到家族影响。还有“三戴”中的戴逵、戴勃、戴顒， 《琴史》有载“勃与颙并受琴于 [2] 父” ，明确地指出“三戴”有着家族式的师承关系，其音乐风格、指法特点等肯定 会有所传承。从这两个汉魏六朝时期著名的琴乐世家来看，他们已具备了一些琴乐流 派形成中有关于“琴人”的要求。 2、 从琴家活动的地域范围来说 后世琴乐流派基本上都是以地域名称为其派别名称，琴家活动的地域也是形成琴 乐流派的关键因素之一。魏晋时期的嵇康等七人，因其思想和生活态度较为接近，所 以常聚于一片竹林中，肆意酣畅，弹琴咏诗，故世谓“竹林七贤” 。其代表琴家阮籍、 嵇康在琴乐演奏中也会有所交流与学习，他们也可以说是当时相对稳定的一个琴乐团 体。从地域因素来说，也具备了部分条件。 3、 从琴家所用琴谱的角度来说 现存最早的琴谱是唐人手抄本的《碣石调·幽兰》 ，此谱采用文字谱的形式，即 用文字描述的方式来记录琴演奏的具体指法。据此谱小序说，此曲传自南朝梁丘明， 则这种记谱方式又可向前推至南朝。目前我们还没有发现当时有正式的琴谱刊行，但 至少有了可以传授琴曲的记谱方法，大大方便了琴曲的记录与流传。这也对后世琴乐 流派的形成产生深远的影响。 根据上述三点，汉魏六朝时期具备了琴乐流派形成的部分最初条件。当然，这只
[2]
（宋）朱长文. 琴史[M]. 见：琴史（外十种）[G]. 上海：上海古籍出版社，1991. 第 39 页 同上，第 40 页 4
汉魏六朝时期的琴人琴家
是笔者个人的一些推论，我们不能就此认为汉魏六朝时期就有了琴乐流派，但笔者认 为这些情况的出现，从琴乐流派的部分构成条件上，对后世琴乐流派的形成会有所启 示，并产生深远影响。
第三节 汉魏六朝时期有关琴的著述
文人琴家创作的琴赋为我们呈现出了一些相当有价值的信息，这些信息与当时其 他有关琴的著述相互映证、互为补充，共同为汉魏六朝时期琴这一艺术门类的成熟与 完善提供理论上的帮助，并为我们研究汉魏六朝时期琴的发展提供史料支持。本节主 要对琴赋以外的一些关于琴的著述予以简单介绍。 汉魏六朝时期琴在整个社会的音乐生活中占有重要的地位，有关琴的乐学理论也 得到迅速发展，无论是官方修订的正史，还是个人的著作，只要涉及到音乐方面的， 大部分都有对琴的记载和论述，如《史记·乐记》 《汉书·艺文志》 《宋书·乐志》 、 、 还有应劭《风俗通义》 、刘勰《文心雕龙》 、南朝陈释智匠《古今乐录》等。这些书中 都有对琴的记载和论述，有的记载了琴的形制，有的记载了琴曲典故，有的记载了琴 人琴家，有的论述了琴的审美观点。 这一时期以“琴”为题名，专门论述琴的著述也有不少，除了九篇琴赋外，主要 有刘向的《琴说》 、扬雄的《琴清英》 、桓谭的《琴道》 、作者存疑的《琴操》 、谢希逸 的《琴论》等；还有一些篇幅短小的《琴铭》 《琴赞》 、 ，如：李尤《琴铭》 、嵇康《琴 赞》 、王珣《琴赞》 、殷仲堪《琴赞》 、戴逵《琴赞》 、谢惠连《琴赞》等等。下面就对 其中主要几篇著述予以简单介绍： 刘向《琴说》 ，文中列有七条： “一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美风俗，四月妙 心察，五曰制声调，六曰流文雅，七曰善传授。 ??? 据笔者理解，这七条可能是对琴 ” 曲作品和创作者的要求：第一是作品要以阐明“道德”为首位要素，第二是作品要具 有感动鬼神的艺术感染力，第三是作品要有美化风俗的功效，第四是创作者要善于用 心观察，第五是创作者要制作优美的曲调，第六是作品中应能流露出文雅的气质，第 七是作品应善于传授。 扬雄的《琴清英》 ，其文是从多本书中辑佚而得，主要内容有：琴的起源、形制、 功能，还录有《子安之操》 《雉朝飞操》等琴曲琴歌的典故。 [2] 桓谭《琴道》 、 ，其文 也是辑佚而得，内容含量较大，涉及方面众多。有琴的起源、形制、美学功能，并对 “操”“畅”含义进行了注解，录有《尧畅》《舜操》《禹操》《微子操》《文王操》 》 、 、 、 、 、 、 伯夷操》《箕子操》等琴曲及典故，还有雍门周与孟尝君伦琴的故事，以及部分宫廷 、 琴师的记载。 [3] 《琴操》 ，作者存疑，在本文《琴的起源》一节中已有介绍，这是现存介绍早期 琴曲最为丰富、详尽的专著，有很高的史料价值，是后人研究汉魏六朝时期琴乐的重 要文献之一。内容涉及琴的起源、形制和琴曲琴歌，其重点 在于录有诗歌五曲、十二 操、九引及河间杂歌二十一章等作品，并对每首作品进行了介绍。 [4] 谢希逸《琴论》 ，其书已佚，现在所见的大部分是《乐府诗集》中引用的散句。 在《乐府诗集》中，共有十四处引用谢希逸《琴论》 ，内容主要有“明君”诸调的举 例， “畅” “操” “引” “弄”含义的注解，琴曲中五曲、九引、十二操的列举，还 、 、 、
[2]
文化部文学艺术研究院音乐研究所编. 中国古代乐论选辑[G]. 北京：人民音乐出版社，1981. 第 89 页 详见（清）严可均. 全上古三代秦汉三国六朝文[M]：全汉文. 北京：商务印书馆，1999. 第 556 页 [3] 详见（清）严可均. 全上古三代秦汉三国六朝文[M]：全后汉文. 北京：商务印书馆，1999. 第 143—146 页 [4] 详见吉联抗辑. 琴操（两种）[M]. 北京：人民音乐出版社，1990. [5] 详见（宋）郭茂倩. 乐府诗集[M]. 聂世美，仓阳卿校点. 上海：上海古籍出版社，1998. 第 345—674 页 5
汉魏六朝时期的琴人琴家
有《楚妃叹》 《梁甫吟》 《阳春》 《白雪》 《神人畅》 《思亲操》 《襄陵操》 《霹雳 、 、 、 、 、 、 、 [5] 引》 《文王操》 《克商操》 《神凤操》 《离拘操》 《八公操》等琴曲曲目。 、 、 、 、 、 通过了解部分琴的著述，看出汉魏六朝时期的人们开始逐渐对琴进行文字总结，并形 成了初步的理论“系统” ，内容涉及琴的诸多方面，许多的认识得到了统一，这种理 论总结又促进了琴的进一步发展。
6
|
