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柳永的词，音律谐婉，宜于歌唱；语言通俗，易于了解。然而，以文人词的审美标准来衡量，有些内容显得浮浅**俗，格调不高。张舜民《画墁录》卷一载：“柳三变既以词忤仁庙[1]，吏部不敢放官，三变不能堪，诣政府。晏公曰：‘贤俊作曲子么？’三变曰：‘祇如相公亦作曲子。’公曰：‘殊虽作曲子，不曾道“彩线慵拈伴伊坐”。’柳遂退。”晏殊固守着五代词的典雅，对柳永的通俗化，自然是看不上眼的。虽然柳词风行天下，但真正被文人士大夫所欣赏的，只是那些符合典雅规范的部分。也就是说，晏殊的观念代表了当时社会上层的审美趣味，而不仅仅是他个人的偏好。苏轼《永遇乐》词末载：“少游自会稽入都，见东坡，东坡曰：‘不意别后，公却学柳七作词。’少游曰：‘某虽无学，亦不如是。先生之言，无乃过乎？’东坡曰：‘“销魂，当此际”（《满庭芳》），非柳词句法乎？’秦惭服。”秦观的长调，如《满庭芳》等，明显是受柳永影响。可是，这在苏轼和秦观自己眼里，却是一个弱点。叶梦得《避暑诗话》卷下亦载，苏轼“于四学士（黄庭坚、晁补之、秦观、张耒）中最善少游，故他文未尝不极口称善，岂特乐府。然犹以气格为病。故常戏云：‘山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田。’”在苏轼看来，秦观和柳永之词，不可谓不精美，但终究气格不高，难以在格调上与前人争胜。而苏轼自己正是在这一点上推动了词风的转变，将词的境界提升到一个新的层次。 在苏轼之前，就已经有一些词人表现出既不同于晏、欧，也不同于张、柳的艺术选择。如范仲淹虽然与晏、欧同为朝廷重臣，但他曾于仁宗康定元年（1040）出任陕西经略安抚副使兼知延州（今陕西延安），抗击西夏。四年的军旅生活，拓展了他的艺术视野，丰富了他的人生感受，因而他的词风呈现出多面性。 碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。 黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。（《苏幕遮》） 塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。 浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。（《渔家傲》） 《苏幕遮》上阕写景，下阕抒情。在外淹留之人，见秋景而顿生思乡之念，愁思则随酒而成泪，伤情之处，尽在无声中。情思**而细密，意境清丽而浑厚，语言婉转而流畅。《渔家傲》则是守边之作。苍茫萧瑟的塞外景象，艰苦孤寂的边塞生活，将士们的久戍思乡之情，一字一句都是真情流露，不加雕琢，沉郁悲壮。从这两首词可以看出，范词有婉约和豪迈两种风格，尤其是《渔家傲》所表现出来的边塞风光和征战劳苦，慷慨悲凉，凝重浑厚，对后代词风的发展，有相当重要的影响。也可以说，范词已经超越南唐的藩篱，启示着词境新的开拓。尤其是那种沉郁苍凉的风格，成为后来豪放词的滥觞。 王安石更具开创性，他的词以抒发自我的情性与怀抱为主，进一步由表现个体人生的感受转向对历史和社会现实的反思，使词具有了一定的历史感和现实感。 登临送目。正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。归帆去棹残阳里，背西风，酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。 念往昔，繁华竞逐。叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高，对此漫嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟芳草凝绿。至今商女，时时犹唱，后庭遗曲。（《桂枝香》） 这首乃金陵怀古之词，笔力劲峭，意境高远。上阕写金陵之景，美不胜收；下阕抒发盛衰之感，清空一气。通过对六朝历史兴亡的反思，表现出对现实社会的忧虑。这首词透露的信息是，词的表现功能已经由应歌娱乐转为言志自娱，标志着词风正向诗风靠近。 范仲淹、王安石词中所透露出来的新变，到苏轼才真正汇聚成一股影响诗坛的重要力量。从五代到柳永，词的生命是音乐，词的内容大都是恋情别恨，因此协律是填词的重要条件，婉约是词风的正宗。而苏轼以他天才式的开拓性，突破了这种传统精神，推动了宋代词风的又一次重大转变，在词坛上开辟了一种新境界。这种新变，主要表现在以下四个方面[2]： 第一，词与音乐的初步分离。词本来就是合乐而产生的，因此在词的最初阶段，音乐性重于文学性。在苏轼之前，词必须协律而成为可唱的曲。当然，苏轼也未必完全废弃词的音乐性，他的许多词都可以入歌，如《蝶恋花》的“花褪残红青杏小”，为朝云所歌；《贺新郎》的“乳燕飞华屋”为秀兰所歌。因为苏轼本人是懂音律的，《苕溪渔隐丛话》说苏轼改《归去来辞》为《哨遍》，使入音律；章质夫家善琵琶者乞歌词，他取韩愈的《听颖师弹琴》稍加改动，使就声律，作《水调歌头》。然而，他的大部分作品，却并不注意歌唱。因此，前人多以苏词不协音律为病，晁补之说：“苏东坡词，人谓多不谐音律，然居士词横放杰出，自是曲子中缚不住者。”（吴曾《能改斋漫录》）李清照在《词论》中也说，苏词“往往不协音律。”如此看来，苏词虽然没有完全否认词的音乐效能，但的确有摆脱音乐性的趋势。苏轼这样做的原因，并不是不懂音乐，也不是不能作可歌的词，而是在为文学而作词，不完全是为歌唱而作词。这一转变，就使得词的文学性重于音乐性。陆游在《老学庵笔记》中说：“世言东坡不能歌，故所作乐诗，多不协律。晁以道云：‘绍圣初与东坡别于汴上，东坡酒酣，自歌《古阳关》，则公非不能歌，但豪放不喜裁剪以就声律耳。’”也就是说，苏轼仗气使才而作词，不喜欢被音律所束缚，故将音乐性置于文学性之下。 第二，词的诗化。词与诗的区分，在形式上容易识别，但在句法和风格上却不容易说明。前人在诗词个性的界定上，一般将“诗庄词媚”作为两者分野的基本界限。洪亮吉《北江诗话》说：“诗词之界甚严，北宋之词，类可入诗，以清新雅正故也；南宋之诗，类可入词，以流艳巧侧故也。”这说明诗与词界线分明，最要紧的地方在于风格上的清新雅正与流艳巧侧，也就是所谓的庄与媚。然而，苏轼却不遵守这种正统的理论与因袭的精神，以清新雅正的字句，纵横奇逸的气象，形成了诗化的词风。李清照《词论》说：“苏子瞻学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗耳。”李清照主张“词别是一家”，自然对苏轼的这种作派不满。陈师道《后山诗话》也说：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”将苏轼在词史上的地位与韩愈在诗史上的地位相提并论，倒也恰当。只不过陈师道批评他们都“非本色”，这反过来说明韩诗苏词的新变的确偏离了正统的轨道。因此，前人一般将苏词归入别格而不算作正宗。但是，不容否认的是，苏词的开拓，取得了极高的艺术成就，提升了词的品味和格调。 第三，词境的扩大。在苏轼之前，词的内容以恋情别恨为主，范围狭小。苏轼不受此种束缚，不管什么题材、思想和感情，都可以用词来表现。同时，他还以豪放飘逸的作风，代替了以前婉约柔靡的格调，扩展了词的意境。在苏轼的作品里，他无所不写，或吊古伤时，或悼亡送别，或说理咏史，或写山水田园，内容广泛，情感复杂。而且，他以其杰出的才能和丰富的学问，形成了前所未有的豪放飘逸的词风。苏词所取得的成就，从内容与形式上突破了词原有的狭窄传统，也替南宋的爱国词人开辟了广阔的道路。可以说，苏词是对词史的极大丰富和提高，它推动了词的积极发展，具有重要的历史意义。 第四，个性分明。苏轼以前的词，因为内容表达、语气句法、格律情调的相近，虽然在艺术水平上有工拙优劣之分，但作者和作品的个性却极不分明。因此，冯延巳、晏殊、欧阳修的词，经常混杂，有许多作品，到现在仍无法辨明。苏轼的词，都有具体内容，因为他经常在调下加题，事实分明。而且，苏轼在词中表现出自己的性格和生活情感，运用自己的语调句法，于是鲜明地呈现出作者和作品的个性。因此，苏词决不会与冯延巳的词相混淆。 大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空（一作崩云），惊涛拍（一作裂）岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发，羽扇纶巾，谈笑间，强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生（一作间）如梦，一樽还酹江月。（《念奴娇·赤壁怀古》） 明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何以在人间。 转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。（《水调歌头·丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由》 十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。 夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。（《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》） 缺月挂疏桐，漏断人初静。惟见幽人独往来，缥渺孤鸿影。 惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。（《卜算子·黄州定惠院寓居作》） 《赤壁怀古》和《赤壁赋》，情文并茂，同称杰作，也同样充满豪放飘逸的精神。上阕写赤壁月夜如画的江山，起笔点出江流浩荡，高唱入云，无穷兴亡之感，已先揭出。乱石惊涛，千堆雪浪，笔力雄劲，令人惊心骇目。一面是怀古，一面是伤今。下阕借历史人物的描写，表露自己因政治上的失败，贬谪江湖，事业无成，早生华发的感慨，给人以强烈的艺术感染力。《水调歌头》是中秋夜怀念弟弟苏辙而作。上阕因月而生天上之奇想，下阕因月而感人间之事实。挥洒自如，不假雕琢，而浩荡之气，超绝尘凡。起句破空而来，奇崛异常，而因问之不得其解，乃有乘风归去之愿，此愿既然无法实现，则唯有徘徊于月下。上阕至此，一气呵成，自由奔放，有天风海雨逼人之势。下阕写月光照人，无法成眠。以下愈转愈深，自成妙境。写月圆人不圆，颇有恼月之意，反思则人月无常，自古皆然，又有替月分解之意。结尾更进一层，既然人月自古难全，唯有各自善保，籍月明心，永不相忘。《江城子》是悼亡之作，真情郁勃，句句沉痛，音节凄婉。起句言死别之久，相隔之远，然后设想相逢不相识的状态。下阕忽然折到梦境，轩窗梳妆，犹是十年前的景象。“相顾”两句写相逢之悲，与起句呼应。结尾伤情“肠断”，无可复加。《卜算子》自比孤鸿，表现自己在贬谪中孤高傲世的品性，辞意极为深厚。 从苏轼的这些代表作品来看，苏词内容广泛，境界高远，打破了词的严格限制和因袭传统的精神，开拓出阔大纯清的新气象。不过，苏词的这种拓展，历来为正统词论家所批评，如徐师曾《文体明辨》认为词当以婉约为正宗，豪放是别格：“论词有婉约者，有豪放者。婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。盖虽各因其质，而词贵感人，要当以婉约为正。否则虽极精工，终非本色，非有识者之所取也。”“非本色”是批苏词的重要理由，《四库提要》甚至明确将苏词比拟为唐诗中的韩愈：“词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗。至柳永而一变，如诗家之有白居易；至苏轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。寻源溯流，不能不谓之别格，然谓之不工则不可。故至今日尚与《花间》一派并行而不能偏废。”当然，也有人能纯粹从词史的学术立场出发，摒弃正宗与别格的价值判断，对苏词的新变作历史的评价，如胡寅《题向子〈酒边词〉》：“柳耆卿后出，掩众制而尽其妙，好之者以为不可复加。及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣。”王灼《碧鸡漫志》则具体指出了苏词对宋代词风的革新意义和价值：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”总之，苏轼是宋代词坛的革新者和开风气者，因为他的努力，为宋词开辟了一个新的局面。 在两宋词风的转变过程中，苏轼是关键性人物之一。当时如黄庭坚、晁补之、毛滂等人，词风受苏轼影响较大。 瑶草一何碧，春入武陵溪。溪上桃花无数，枝上有黄鹂。我欲穿花寻路，直入白云深处，浩气展虹霓。只恐花深里，红露湿人衣。 坐玉石，倚玉枕。拂金徽。谪仙何处，无人伴我白螺杯。我为灵芝仙草，不为朱唇丹脸，长啸亦何为？醉舞下山去，明月逐人归。（黄庭坚《水调歌头》） 曾唱牡丹留客饮，明年何处相逢。忽惊鹊起落梧桐。绿荷多少恨，回首背西风。 莫叹今宵身是客，一樽未晓犹同。此身应似去来鸿。江湖春水阔，归梦故园中。（晁补之《临江仙·和韩求仁南都留别》） 溪山不尽知多少，遥峰秀迭寒波渺。携酒上高台，与君开壮怀。 枉做悲秋赋，醉后悲何处。白发几黄花，官裘付酒家。（毛滂《菩萨蛮》） 这些词，或得苏词的豪放，或得苏词的飘逸。黄庭坚有一部分词接近柳永，有一部分受苏轼影响。晁补之、毛滂虽然没有苏轼的气魄与风格，却深受苏词的影响。到了南宋，苏派的词得到了更大的发展，张孝祥、陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄等人，将苏轼的词风进一步发扬广大。尤其是辛弃疾，成为苏轼衣钵的继承者，领袖着南宋的苏派词人。 [1] 吴曾《能改斋漫录》卷一六载，柳永落第时曾写过一首《鹤冲天》，末句是“忍把浮名，换了浅斟低唱”。当他考中进士时，宋仁宗特予黜退，曰：“且去浅斟低唱，何要浮名！”《苕溪渔隐丛话》后集引《艺苑雌黄》又云：“有荐其才者，上曰：‘得非填词柳三变乎？’曰：‘然。’上曰：‘且去填词。’由是不得志。”后来他干脆号称“奉旨填词柳三变”。 [2] 刘大杰：《中国文学发展史》中卷，上海：上海古籍出版社，1997年。 |
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