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[明]唐寅王蜀宫妓图轴 124.7cm×63.6cm 绢本设色 故宫博物院藏 款识：莲花冠子道人衣，日侍君王宴紫微。花柳不知人已去，年年斗绿与争绯。蜀后主每于宫中裹小巾，命宫妓衣道衣，冠莲花冠，日寻花柳以侍酣宴。蜀之谣已溢耳矣，而主之不挹注之，竟至滥觞。俾后想摇头之令，不无扼腕。唐寅。 钤印：唐伯虎（朱）南京解元（朱）心赏（朱）安仪周家珍藏（朱）沈盦平生真赏（朱） 明代画家唐寅（1470—1523，字伯虎，又字子畏）在民间传说中善画美人，他的点秋香故事尤其脍炙人口，多彩多姿。在一般人心目中，唐寅是位风流而浪漫的艺术家，加以他笔下的美女多半窈窕动人、绚烂华丽，更让人无法将他的艺事与悲惨的人生联想在一起，可是在真实的人生中，他一生凄凉失意，婚姻生活也极坎坷。他留给世人一系列精微幽眇的仕女画，但是谁知美丽的影像背后，却暗藏着画家内心深沉的悲哀，以及他对无情人世的嘲讽和抗议。唐寅也是率先把闺怨诗传统带入仕女画的画家，是历史上戛然独造、用仕女画来言志与抒情的画家。 一、图写风月照见情韵多几何
唐寅的仕女画（此处指广义的仕女画，即包括仕女的人物画）可以分为两类。一是工笔设色，装饰性强的，包括《陶谷赠诗图》、《李端端落籍图》与《孟蜀宫妓图》等，后者延续着钱选以来的士大夫传统，在人物画题材中隐含着画家对历史的评论。本文将以唐寅最具特色的前二张绘画作为讨论重点。在这类画中，男女主人翁彼此有互动，历史典故与当代人物重叠，两张画中的男主人翁都可以视作唐伯虎自己的写照。《陶谷赠诗图》中，唐寅描绘入宋以后，官至户部尚书的陶谷（903—970）出使江南，见一美女秦蒻兰，以为她不过是一驿使女，遂赠诗于她，并和她有了一段短暂情缘。孰料次日南唐中主李璟宴请来使，令秦蒻兰当众以歌娱嘉宾，并为来使斟酒。陶谷这才知道秦女是宫中歌妓，不禁大惭而匆匆离席。唐寅此图适切地描绘了此一历史轶事，画中只见在夜色笼罩、红烛焚烧的花园里，女主人翁秦蒻兰正在抚琴（琵琶），而男主人翁陶谷则一面倾听，一面以右手助以节拍，两人在花木葱茏、有诗画音乐的环境中，度过巧遇的浪漫夜晚。但是如果观者细读唐寅的题诗，又会发现此中似乎另有一层深意，会不会画中那名坐在笔墨与诗稿旁的士子就是唐寅自己呢？而女主人翁则可能是任何一个曾和他有此一段巧遇的美丽歌女？唐寅在这幅画上的题画诗写道： 一宿姻缘逆旅中，短词聊以识泥鸿。当时我作陶承旨，尊前何必面发红？
诗句的最后两行十分让人玩味，唐寅似乎自问自答道，如果他是当日的陶谷，即便和秦女有过一段情，也绝不会在国宴前面红耳赤。一方面讽刺了陶谷的假道学，一方面也有夫子自道的意思。唐寅一直予人以风流才子的印象，不为无因。他与许多青楼女子的“一宿姻缘”大概既是常态，也为他的友人所熟知。唐寅的好友文徵明（1470—1559）为人严谨自矜，和他个性迥异，但文氏却对他老友的个性非常了解，所以才会有题为《月夜登南楼怀子畏》的诗作： 曲栏风露夜醒然，彩月西流万树烟。人语渐微孤笛起，玉郎何处拥婵娟？
不仅他的朋友怀念他诗，不经意就透露出他随处留情的习性，他自己的诗作中也不时见到这种即兴式的浪漫情缘的描绘： 曲径疏离野寺边，蓝桥重叙旧姻缘。一宵折尽三生福，轻抱仙花月里眠。
这种不畏人言，也不忌讳礼教的态度充分反映在《陶谷赠诗图》和图中的题画诗里。对唐寅这种性喜自由、向以风流自许的画家而言，和女性之间的浪漫关系毋宁是再自然不过的事，没有必要伪装或撇清，如画和诗中的陶谷那样。唐寅的题画诗在讥刺陶谷之余，或许也不乏调侃他同时代诸君的意思，表达他对那些道貌岸然或惺惺作态者的不以为然。
在《李端端落籍图》中，唐寅也巧妙地将画中的男主人翁诗人张祜化为自己的影射。此画描绘唐代诗人张祜和扬州名妓李端端的故事，据说张祜常作诗品评当地的妓女，毁之者则门可罗雀，誉之者则门庭若市。张祜对李端端是先毁之，继李端端恳求后又誉之。而且先嘲她黑如昆仑儿，后却夸她美如白牡丹。图中正坐中央的张祜正目不转睛地注视着手持白牡丹翩然而至的美女李端端。画面上虽然说的是这一脍炙人口的故事，可是唐寅的题画诗里，又有了“画里有话”的含意。唐寅的诗题作： 善和坊里李端端，信是能行白牡丹。谁信扬州金满市，胭脂价到属穷酸。
唐寅再一次赋予画里主人翁双重的身份—他既是唐代的张祜，也可以是唐寅自己。在这首题画诗的最后两句，唐寅又给读者带来若干惊奇，原来他暗示不管扬州充斥着多少金的富商巨贾，但佳人最后芳心仍属穷酸的诗人！这岂不又是夫子自道吗？唐寅一生虽然早享文名与画名，仕途受挫以后更以书画为生，但他从不擅理财，终其一生好像都在与贫穷奋战。他有一次竟因连下十日雨无人上门买画而家中几乎断粮，家人也几乎有饿死之虞： 十朝风雨苦昏迷，八口妻孥并告饿；信是老天真戏我，无人来买扇头诗。 书画诗文总不工，偶然生计寓其中；肯嫌半粟囊钱少，也济先生一日穷。
他在晚年所作的《西洲话旧》（1519）一画中的题诗，回首前尘，也印证了他空享大名，欲毕生贫困的事实： 醉舞狂歌五十年，花中行乐月中眠。漫劳海内传名字，谁信腰间没酒钱？…… 真实生活中，唐寅与青楼女子间的关系似乎也是剪不断、理还乱，尤其在他涉及科场泄题案，以待罪之身，从北京回苏州以后。唐寅自幼天才横溢，早年便受到文林（1445—1499，文徵明之父）及其他苏州名人的赏识及器重，弘治十一年（1498）参加南京应天府乡试又夺得第一。一时之间，他踌躇满志，功名前程仿佛便在指顾之间，不料晴天霹雳，同年底入京参加会试以后，竟意外地成为一场朝廷内斗的牺牲者—他无端地受牵连卷入一场试场舞弊案，并因而遭受下狱刑求的惨烈待遇。从此，他的境遇便与从前判若霄壤。这起事件彻底改变了他的一生，他必须痛苦地接受从此仕进一途便与他无缘的残酷事实。在未受此打击前，他的生活已属放荡，从此更加沉迷于醉乡与温柔乡中。
唐寅19岁时与元配徐氏结婚，6年后徐氏去世，随之再婚，但是夫妻两人经常反目，因为唐寅在考试遇难回家以后，家中经济极度困难的情况下，还是不改好酒色之积习，第二任妻子大概忍无可忍，便只有离婚求去了。后来，唐寅又有了第三任妻子沈氏。沈氏与他感情尚好，两人育有一女，这是唐寅唯一的女儿。他遭祸归来后，大概家庭里得不到温暖，便更加和青楼中人接近，也渐渐和其中一些女子发生情真意切的感情。其中最特别的是徐素，唐寅诗集中有一首《哭妓徐素》，写得十分动人： 清波双佩寂无踪，情爱悠悠怨恨重。残粉黄生银扑面，故衣香寄玉关胸。月明花向灯前落，春尽人从梦里逢。再托生来侬未老，好教相见梦姿容。
诗中睹物怀人，由徐素香气犹存的衣物与玉饰思及两人的情爱，甚至还寄望彼此来生再相逢，可谓一片情意深挚，可见徐素在他心目中的分量非比寻常。当唐寅描绘《李端端落籍图》中的李端端时，说她不理会别的贵公子，也只倾心于穷酸的文人，会不会他心中想的却是徐素呢？因为徐素也不在乎唐寅之穷困，而成为他的相好。诗中一再提到“双佩”及悬挂在玉人胸前的玉饰，简直就像两人相爱的证物，而细观《李端端落籍图》中的李端端，胸前可不也悬挂着一枚玉饰，也许唐寅便是以徐素为蓝本作的图画，画的虽是张祜与李端端，可是未尝不可以视为他与徐素的写照！ [明]唐寅 临韩熙载夜宴图卷 30.8cm×547.8cm 绢本设色 重庆中国三峡博物馆藏 款识：身当钩局乏鱼羹，身当钩局乏鱼羹，预给长劳借水衡。废尽千金收艳粉，如何不学耿先生。吴门唐寅。梳成鸦鬓演新歌，院院烧灯拥翠娥。潇洒心情谁得似，灞桥风雪郑元和。吴郡唐寅。 钤印：唐白虎（朱）南京解元（朱）唐寅私印（白） 六如居士（朱）吴郡（朱）李氏受轩（朱）李咸中印（白） 清白太守之子（朱）花竹琴书赏心乐事（朱） 书生本来面目（朱）子子孙孙保之（朱） 二、却上青楼重现“韩熙载夜宴”
在以上《陶谷赠诗图》轴与《李端端落籍图》两画中，唐寅的构图安排皆以男性为画面的中心及主导角色。两画中男性的身形不仅比女性为大，所处的位置也较女主人翁为高，这种情形在《李端端落籍图》中尤其显着。不过，唐寅并不是首创这种有男女位阶含意的画家，毋宁这是一项行之有年的传统，传为南唐顾宏中（943—961为待诏）所作，但是应成于12世纪的《韩熙载夜宴图》在这方面成为明代中叶许多人物画模仿的典型。《韩熙载夜宴图》中首段最突出的一景便是韩熙载与众宾客将目光投射至正在弹奏琵琶的女性乐伎身上。女乐伎（可能是教坊副使李家明之妹）被动地接受男性观众肆无忌惮的注视，满足他们的偷窥态，完全符合西方女性主义学者莫崴所谓的“女性作为意象，而男性作为主动操控观看的一方”。唐寅曾临摹《韩熙载夜宴图》，目前台北故宫博物院藏有他临的一张挂轴，只含韩熙载为舞者王屋山击鼓的一段，另外重庆博物馆则藏有传为唐寅所临的《韩熙载夜宴图》卷。
唐寅这些设色仕女画大致作于1505年到1516年之间。而吴伟（1459—1508）描绘元铁笛道人杨维桢（1296—1370）与歌女间韵事的《铁笛图》作于1484年，《李奴奴歌舞图》则成于1503年，两者的构图也都从《韩熙载夜宴图》的首段获得灵感。显然在明代中叶之际，活跃于南京、苏州两大城市的文人职业画家杜堇（活动于1465—1509）最早，其次吴伟，然后唐寅，纷纷取资于《韩熙载夜宴图》，后二者并撷取图中的部分与当时盛行的青楼文化相结合，成为所谓“浪荡之风”的明代人物画。而《韩熙载夜宴图》本来就是描写南唐中书舍人韩熙载府第中纵情声色、歌舞伎且与宾客糅杂的故事，因此在构图与题材上特别适合明代画家据此予以“再创造”。不过，唐寅在学《韩熙载夜宴图》的时候，取的是笔法工细、设色妍丽的方面，而吴伟学《韩熙载夜宴图》时，只取其横图，用的却是李公麟的白描技法，当然，吴伟的白描要比传统的白描粗犷奔放得多。不仅如此，唐寅与吴伟最大的分别仍在于—吴伟在画“美人”题材时，多半仰赖白描，但唐寅却是设色、白描两者交互使用，视画中主题而定。如果画中主题是历史掌故，则唐寅会使用学自杜堇的精谨设色的风格，而如果画比较抒情和言志的题材，则他会选择用吴伟自由奔放的白描。
《陶谷赠诗图》轴中男女主人翁相对的场景其实取自《韩熙载夜宴图》首段中教坊副使李家明注视其妹手执琵琶演奏的部分，只不过将男女的位置对调罢了。同样，《李端端落籍图》则取自《韩熙载夜宴图》中段韩熙载坐于正中，后有侍女环立，前有仕女上前报告之一景，只不过唐寅在构图上略作了些更动，《李端端落籍图》中减少了一女。至于传统唐寅所临的《韩熙载夜宴图》重庆卷则将原图各段故事的次序做了些更动，临本中把原在中段侍女向韩报告有客来访一幕移到最前面，继之才有众宾客观看琵琶演奏的一景，如此一来，全卷显得时间上较顺畅合理，但却失去了原卷中较复杂暧昧的效果，比如说原来卷首半掩的牙床上，隐约可见的琵琶和锦被纠绻的人体便引人无限想象的空间。
唐寅这一系列设色仕女画虽在人物安排上处处可见《韩熙载夜宴图》的影子，但在背景的描绘上却是典型的明代风格，也充分反映明代特殊青楼文化的环境。从明中叶到晚明，在南京和苏州这样的大都会中，妓院不但成为提供声色之娱的社交场所，也逐渐在文人的影响下，成为富有文艺气息的文化空间。从明代小说和笔记当中，我们得知许多名妓的待客场所简直与士人高雅的书斋及园林无异。顾媚（1619—1664）是当时南京“秦淮八艳”之一，她的居所被形容为“家人眉楼，绮窗绣帘，牙签玉轴，堆列几案，瑶琴锦瑟，陈列左右，香烟缭绕，檐马丁当，余常戏之曰‘此非眉楼，乃迷楼也’。人遂以迷楼称之”。而另一位李十娘的闺房则是：“索居曲方室，帷帐尊彝，楚楚有致，中构一长轩，轩左老梅一树，花时香雪霏霏拂几榻，轩右种梧桐二株，巨竹十数竿，晨夕洗桐拭竹，翠色可餐，入室者疑非尘境。”虽然这些文字记录呈现的毋宁是晚明的情况，但从明初开始，士大夫即与妓女交往频繁，明中叶以后，江南地区的妓院文化尤为兴盛。从唐寅画作中对这类场景的描绘，可说已在晚明文学之前，先行反映出当时青楼文化的背景与氛围。
[明]唐寅李端端图轴 122.8cm×57.3cm 纸本设色 南京博物院藏 款识：善和坊里李端端，信是能行白牡丹。谁信扬州金满市，胭脂价到属穷酸。唐寅画并题。 钤印：吴趋（朱）唐伯虎（朱）唐居士（朱）震泽徐氏考藏印（朱） 吴湖帆珍藏印（朱）吴湖帆潘静淑珍藏印（朱）梅景书屋（朱） 梅景书屋秘笈（朱）双修阁图书记（朱）
上述的摆饰与风气在唐寅的画中都可以获得印证。《陶谷赠诗图》和《李端端落籍图》里，男主人翁的坐榻上，都摆满了书画的卷轴，笔墨文房及琴具，两画中人物身后都有山水画屏，《陶谷赠诗图》屏风上的山水类唐寅的《秋江渔隐图》，而《李端端落籍图》画屏中的山水则与唐寅老师周臣（约1455—1536以后）《北溟图》之构图有相似处。此外，两画先有假山盆景芭蕉立于前，后有翠竹、梧桐和梅枝环绕，这些布置正与前述那些名妓的生活空间互相契合，可见文人的价值与趣味已渗入明际青楼文化中，成为不可或缺的一部分。而在《韩熙载夜宴图》原本中最后一段，只见一士人执一妓之手，后有一妓亲昵地靠在他椅背上，但在传为唐寅所临的《韩熙载夜宴图》重庆卷中，却迳自在士人前端加了一小几，上面堆满了文房笔墨与摊开的纸张，与原卷中几案上只堆叠茶酒食物的情况大不相同，临本中在各段落中夹以盆景及文人园林中才有的植物，这也是原本中所未见的。
重庆卷临本中的两首题画诗，和《唐伯虎先生全集》的“外编续刻”中《题自画韩熙载图二首》略有不同，台北故宫博物院临本所题则只有其中之第二首，文字也有二字更动。这两首原诗是： 衲衣乞食自行歌，十院烧灯拥翠娥。天下风流谁可并，洛阳云里郑元和。 酒资长苦欠经营，预给餐钱费水衡。多少如花后屏女，烧金时倩耿先生。
这两首诗表面上是形容画面上的故事，但又不无讥讽的意思。第一首诗谈的是唐传奇《李娃传》中的男主角郑元和，这也是唐寅的创举，明明临《韩熙载夜宴图》，题画诗却一转而形容郑生。他为了名妓李娃而一掷千金，最后床头金尽变成乞丐，并沦为在葬礼上为丧家唱歌，直到某天在大风雪中与李娃重逢，并得其资助再度赶考成功。第二首描写的才是韩熙载的故事，《韩熙载夜宴图》后宋无名氏（12世纪）的熙载小传写道：“月俸至则为群伎分有。既而日不能给，尝弊衣履，作瞽者，持独弦琴，命舒雅执板挽之，随房求丐以给日膳。”原来，传说韩熙载府邸虽养了一百位歌妓，他的月俸却不足以支持家里庞大的开销，于是他只好装成一盲丐，向府中的女眷乞讨，以供她们每日的伙食钱。至于耿先生则是女冠，也是南唐中主李璟之嫔妃，据说会炼雪成金的道术。
从这一系列仕女画中，一方面可以反映出现实生活中唐寅自身的青楼经验，另一方面也可看出他学自《韩熙载夜宴图》视觉传统之处。《韩熙载夜宴图》可说是历史上最早描绘士人纵情声色的人物画，主人翁韩熙载眼看南唐国祚将终，便玩世不恭，借声色之娱忘却恐有大祸将至的未来。另外，在绘画技巧上，唐寅则受杜堇不少影响。《陶谷赠诗图》中花园里的梧桐、竹子都与杜堇的《玩古图》中的相近，而且以上诸画中谨细的线描和女主人翁开脸的方法也学自杜菫。
唐寅的仕女画除了以上讨论工笔设色的一类之外，另有一类则较写意，在这类画中，唐寅有的使用单纯的白描，有的则在白描外稍微敷色（效果远不及他的第一类仕女画华丽炫目），而吴伟则是明代首先振兴白描这种风格的大家。
【详见《中国书画》2017年4期】 本文编辑：欧阳逸川 新媒体编辑：崔漫 |
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