、歌唱的“乐器”
认识自身歌唱“乐器”的特征，学会制造和使用我们的歌唱“乐器”。
歌唱全靠有个好“嗓子”（喉咙）这是一般常人的认识，但对一个热衷于歌唱或正在努力学习唱法的歌手来说，这种认识就很不够了，必须知道，我们的歌唱“乐器”是由一系列生理肌能所构成的,这个生长于自身的歌唱“乐器”，在运作中是相互协调、密切配合的一个整体，因此，在学习歌唱方法时，首先就要对自身的“乐器”及其功能作用有一个全面的认识和了解，否则就难以调整歌唱发声时的良好状态。
（一）歌唱“乐器”的特点：
任何乐器都是由生产工艺师制作好之后，由演奏人员来使用的；而歌唱的“乐器”则要由歌唱者利用生长于自身的诸多歌唱器官，自己学会制造一个美妙的歌唱“乐器”，学习发声法的过程就是制造“乐器”和使用“乐器”的重要过程，这就是歌唱“乐器”不同于任何乐器的显著特点。
（二）歌唱器官的构成及其作用：
1、呼吸器官主要由人体的左右肺及左右胸腔肋骨和横膈膜组成。气息既是发声的源头和动力，又是支持和控制发声的重要器官。歌唱中出现的诸多问题，大多由此产生。
2、发声器官：
主要由喉结（喉头）和声带构成，这个器官虽不大，却是一个十分精密和复杂的“音匣子”。
喉结可分为上中下三个部分，喉部由十一块软骨构成的喉结支架和相连喉肌、韧带、膜状组织构成，中部是声带，下部直通气管，上部为喉前庭，是由一块能上下活动的叶状会厌软骨构成，它可以上下翻卷，对声音的导向有着不可忽视的拢起兜住的作用。声带的收放力度和闭合的适度则是重中之重了。
3、共鸣器官与功能：
发声的共鸣腔体分别为：胸腔、口腔、咽腔（又分喉咽、口咽、鼻咽三个部位）、鼻腔、头腔（头骨中的各种空窦）。
所谓共鸣器官实为呼吸器官的组成部分，这些相通的空窦在呼吸通道中，最大的功能是将声带发出微弱的不悦耳的“基音”增响、共振并美化其音色从而形成有感染力的美妙歌声。
共鸣腔体又分不可调试与可调试两种：
A、不可调试的腔体为胸腔、鼻腔、头腔。
B、可调试腔体为喉腔、口腔、咽腔、软腭。
4、语言器官与功能
语言器官人体口腔中的唇、齿、牙、舌、喉、腭部位，人的语言就是由这些器官相互配合形成了元音（母音）与辅音（子音）的，母音与子音的结合则是通过唇、齿、牙、舌、喉、腭的拼音动作来实现的。
附图：《歌唱发声器官图》
二、科学发声与歌唱的概念
美声唱法是世界众多文明发达国家公认的科学歌唱方法，它没有民族、语言、地域上的界限限制，它在演唱技能上的科学性，在声乐艺术上的高雅风范，早已是不争的事实。之所以如此，我认为在以下几个方面做出了突出贡献：
1、创造了音区音色统一的“混声唱法”，解决了用阉人唱高声的现象。
2、进一步明确区分了男女声部上的划分。
3、指明了稳定喉结，以隔肌对抗打开喉咙（即声音主干道）的面罩共鸣音响位置。
4、它将人的歌唱器官科学地剖析诠释使其发挥到了极至。
概括地说来，就是三句话：
（1） 胸腹式呼吸，以膈肌对抗运作为主的“混声唱法”。
（2） 稳定喉结，打开喉咙的腔体发声状态。
（3） 声区统一的面罩共鸣声音位置。
这就是对美声唱法的一个总体认识和概念，下面所讲的几个方面的问题，是对以上三个概念具体操作方法和主要原则的提示。
三、歌唱的呼吸
1、呼与吸是一对矛盾动作，呼是矛盾的主要方面，吸是吸的深（够用），吸后要保持得住，不能跑气，保持与控制的劲在后腰上。呼（唱）的支持力在“丹田”，歌唱发声时小腹（小肚子）有向内向上的支持力，胸与腹之间感受到上与下之间运作的对抗力，即训练中常说的“声音要上去，气息要下去”，让“声音坐在气上”的道理。
2、歌唱的呼吸并非是自然状态，而是人为的，有控制的，有情感的抒发，在歌唱中始终不要忽视气与声的平衡关系。横膈膜（气息）的运作是歌唱艺术表现的原动力，声音上的毛病和问题，大多是呼吸上的原因（如支持不住，气与声的比例失调，气息支持的导向等等）。
3、歌唱采用胸式呼吸是学习美声唱法的大忌，这种浅式的上胸呼吸，不适合美声的发声动作，更易产生喉音。它即不能形成声音的上下沟通，也不能唱出有穿透力的音柱声响。
因而，对初学者来说由胸式呼吸转为胸腹式呼吸法是一个根本的转变。
4、把握好歌唱呼吸控制的运作中，呼与吸的松紧又是一对不可急视的矛盾。气息的支持力度大与小、强与弱的控制取决于乐句的需要。总之，要保持一种“松而不懈”、“紧而不僵”、伸展自如的状态为好。在高声区要像大打哈欠，中声区则是半打哈欠的舒适、自如的状态。意大利著名声乐家斯诺.贝基说：“歌唱时，双肩要放松，胸腹自然提起，两肋扩展开，小腹略向回收，并保持一种积极向上的姿态”。
对于歌唱的呼吸，我国声乐大师沈湘教授说“其实呼吸是被动的行为，就象手风琴的风箱一样，拉开气就进去，往里一推，气又出来了，这说明气不是吸进去，呼出来的，而是被压进去，压出来的，这正是物理大气压的原理”。因而要主动的在体内创造一定的空间，让呼吸形成下意识自如进出行为。沈教授又说“我主张吸气时，用下降膈肌，放松与膨胀小腹的方法，小肚子一松一鼓，就气沉丹田了”。我理解一松就是瞬间的吸气动作，一鼓气就是对气息的保持和发声的支持状态，正是横膈膜的下降动作，帮助促使了两肋及肺的底部的扩张，气才能吸的深，吸的自然，也就呼（唱）的舒展。
5、在发声训练中，气息的保持、控制与支持其重要性永远是第一位的，沈教授曾说“不懂歌唱呼吸的人，基本上就不能算是会歌唱”。早期的世界歌王吉利也曾留下名言“歌唱的秘密就在于呼吸”，因为歌唱的音质、音色、音域的扩展，力度的把握，情感的表达，无不与此密切相关。
四、美声唱法的基本训练
美好的歌唱，决不仅仅是个嗓子的问题，但多数歌手总是爱把嗓子视为唯一的重要，这种错误的歌唱学习观念，至今仍在误导着许多人，必须弄明白“一个美好的声音是心理活动和生理活动联合运做的结果”，因而让学生学会整体唱，全身心地歌唱，一直是沈湘教授的一个重要的教学原则。声乐艺术是一门涉及多学科的艺术门类，必须树立一个歌唱发声的整体概念。但初学阶段又不能急于求成，首先要着眼于歌唱基本功的训练，抓住发声法中的主要矛盾和训练的原则。
1、树立巩固稳定的中声区，是初学阶段练唱应达到的主要目的，中声区基本功好坏，直接影响到高音区的扩展，在中声区去感受气息与嗓子的合作关系，在母音训练中寻找自己美好的声音和共鸣音响。发声练习以“咪”和“妈”母音为主，练声曲以连贯抒发的软练习和果断弹跳的硬练习为主要手段，在自然声区采用三度或五度，半音摸进上下运行。
2、中声区训练的原则是唱的松弛，上下唱的通畅，音色纯净、明亮，喉咙打的开，共鸣腔体兜得住。
保持良好的歌唱姿态，认真发好“起首音”，切忌撑着唱，要细心找到声门适度的感觉（声门适度就是发声时声带闭合的适度感）。
歌唱的发声是气息与声门闭合矛盾统一的结果。要想唱的动听、悦耳、声带闭合的“声门”必须适度，这是歌唱中最关键的环节。不要把中声区唱得太响、音量撑得很大，这样再往高音区发展就困难了。优美的歌声必须是协调、平衡、统一的，里面是松开虚张着的劲。
3、稳定低喉结位置，是打开喉咙歌唱的前题条件。
喉结也称喉器，是发声的重要器官，它的稳定功能就如弦乐上的码子，对声音落低和稳定起着至关重要的作用，打哈欠时，就是喉结低喉位最好状态，只有这样才能让声音落下来，也才能让共鸣腔体充分地支撑和打开。因此，我们必须彻底放弃用嗓子喊着唱的不好习惯，将发声位置从喉结移到胸口正确的发声位置上来。让声音落下来，保持舌根、下巴、前颈部位“懒洋洋”的松弛状态。
4、唱好“过渡声区”掌握混声歌唱技能是拓展音域与统一声区的重要手段。
人类生来就有真假两种声音，宽厚结实的真声和高亮尖细的假声。女声的真假声区别不大，而男声则有界限分明的明显差异。沈湘教授说“只有把这两种肌能混合使用，才能在整个音域中得到统一的共鸣音色”，又阐明说“混声唱法不是到了高音时才混合使用，而是在中声区里就要找到真假混声唱的感受，只是真假声的比例多少而已”。
“过渡声区”也叫“换声区”，就是真声和假声衔接的那个声区（男女高音一般在D2-F2之间）。唱到此处常出现破音或被卡住过不去的现象，这就是碰到了“拦路虎”也叫“音坎”，要想顺利通过就要在真假声区之间人为地架设一座通过的“桥梁”。其方法就是混声唱，真假声的比例要控制好，“声门”开的适度，发声不可硬拼，音量不可太大，要用心去感受混声唱的轻松音响，这是攻克高声区最关键的一步。
在实践中体会到两种声音不同的肌能特征后，也就知道在训练中真假声的互补作用的重要了。沈湘教授的高徒邹本初先生总结时说“真声肌能可以增强基音的音响力度，使声音产生结实、明亮的艺术效果”，假声肌能使声音变得更加轻松灵活，要带着柔和的特色。所以混声唱法在体现美声规范的声音概念（通、实、圆、亮、纯、松、活、柔）上显示了极大的科学性和优越性。
5、打开喉咙唱的重要性。
这里所说的喉咙，就是指嗓子眼那个地方，喉咙包括了咽和喉两个部分。打开喉咙唱主要是打开喉底部，除了使喉咙向周围扩张外，更主要是一种使喉结（甲状软骨）向下拉（坐位）的力量，和使咽部向上伸展扩张，上下反向垂直拉开的力量和状态。沈教授说“要有上下拉开一米长的状态”，打哈欠就是最好的感受，这时喉咙是充分打开的，共鸣腔体的支撑是有力的，唱时就应保持这种状态。这种歌唱发声比较松弛、声音和气息容易结合起来，位置也容易上去，把声音送到鼻、头腔，只有打开喉咙才能获得上下通畅的音柱效果。
6、歌唱的共鸣是美声唱法的灵魂。
声带单独发出的声音叫做“基音”，它所发出的声音是十分纤细的，单薄无力的，似尖细的哨音，一点也不悦耳，它只有在各相关的共鸣腔体里得到共振，环绕出来，才能使音量、音色得的宏亮和美化。
意大利学派特别重视高位置的面罩共鸣唱法，它源于意大利歌剧的传统唱法，83年国际著名声乐教授基诺.贝基先生受邀来北京讲学时，就把这种唱法列为三大要素的第二位，反复加以强调,其作用不可急视。
著名歌王帕瓦罗蒂谈此唱法时曾说“面部声音共鸣部位我感觉像一个盒子，在眉眼以下、上牙床以上，两腭的小窦腔内”。这种高频率，高泛音的“颤动感”，歌王所唱《今夜无人入睡》，李双江教授的《我爱五指山，我爱万泉河》中的高音展示中，都留下了不可磨灭的印象。这种极为丰满、明亮、集中、松弛又圆润，具有穿透力、金属色彩的声音是多么震憾和迷人。
寻找面罩共鸣不仅局限在高音区，要求在高、中、低三个声区都要把共鸣焦点凝聚在面罩共鸣里，形成一个涡流，感觉声音是高高悬在头上的。
寻找面罩共鸣要以喉咙完全打开为前题，以深呼吸为基础，以声门适度为要领，唱时感觉松弛、通畅、不费力为好。
附图：《高位音稳定的条件》《口咽腔的支持力》
《真音的发声状态》
怎样才能让“声门适度”呢？沈湘先生说“要想让声门适度，先就不能在发声时主动闭合声带，这样容易把‘门’关死，嗓子上老挂着劲儿。我说，在声门上是找气儿，不找劲儿，感觉气和声混在一起，一道从‘嗓子眼儿’出来”。又说“这个嗓子眼儿，也就是胸的‘支点’，这个‘支点’不在喉咙里，而在胸部第二颗钮扣处，这是美声唱法音源的发声位置”。“找气儿不找劲儿”的意思是不要用强硬的声门闭合来起音，而要用软起首的方法，嗓子上没有多余的力量，只有明亮的高泛音音色。高位置的面罩共鸣是打开鼻咽的产物，因而多练练哼鸣是很好的，可帮助你很快找到鼻头腔共鸣。意大利声乐大师巴拉说“谁会运用头腔共鸣，谁就能唱一辈子”。
练习哼鸣要求喉咙要打开，要把哼的感觉贴在叹气的深呼吸的支持上，要让哼鸣哼的松弛，响进面罩里去，不能紧、挤、僵的感觉，应该说能哼鸣多高，就能唱多高。
解决高音难唱的问题，横膈膜的支持力度及“声门适度”，起动是关键，而心理导向是运作的前题。
五、怎样突破高音难唱的问题
1．女声用混声唱法训练“以假带真，以气带声，半真半假的混声练习”。从而在声区混唱法上，弥补了彼此在发声上的缺陷。在发声训练中，在气息主导着声音“贴着咽壁吸着唱”，把高音悠着送入鼻头腔，切不可撑着硬往上冲击。解决这一高端技能要在道理上弄明白，办法就来了，要学会利用“想、听、辩”的表象技能去认识和感受。练习中重视高音练声曲的反复训练和掌握。
2．男声的高音区则用“关闭”的唱法训练。要熟记“换声点”所在音高的音符，是把握“换声区”和拓展高声区的关键所在。
3．何为“关闭”唱法？就是把高音导入鼻头腔的共鸣“盒子”里，“关闭”起来唱。“关闭”是一种对高音高频率的感觉。
男高音的“关闭”唱法在技巧上首先要有稳定的深呼吸支持，能够随意地“打开喉咙”和调准共鸣位置，从听觉上来说声音是通畅的，没有“挤卡”的力量，混声就会不受干扰的得以声音比例上的自动调整，给关闭高音创造良好条件。
在关闭高音之前的那个音（起首音）一定要敢于用声带去唱，沈教授说“声带不能躲，一躲高音准出问题”，允许这个音唱得结实一点，音色“白“一点。在高音区假声要当真声唱，真声要敢于迎上去唱，让混唱的高音结实、明亮，喉头或胸口只有坐住支持的劲，没有挤压硬拼的力量。
4．拓展音域，统一音色，唱好高音，这是美声唱法中高难度的尖端技能，不能很好的解决这一课题，艺术表现上的美好愿望也是难以实现的。
只要在中声区（包括换声区）声音上无任何负担的情况下，就可以进入高音“关闭”唱法的训练的了。
对“关闭”唱法的概念和方法已经谈过了，下面将集中谈一下“关闭”唱法的要领，还是用沈教授概括的三大原则来加以说明。
第一，唱高音，前面挂住是张大的“啊”的口形，往后像打哈欠似的吸着唱，音越高，深吸气的感觉越强。
第二，唱高音，“气大嗓子眼儿小”。
第三，换气在腰上，缓劲儿要快，吸进的气不在于多而在于深。
训练高音区用“混合母音”练习，也是常用的很好的办法，如母音前a后o的“关闭唱法”，这样一来声带的震动调节也随之发生了变化，o母音使音色变得暗一些，更容易感到“关闭”向后上方提拉的劲，高音遇到闭口音时，也可用转换母音、混合关闭唱法解决。早年我的老师张相影先生也亲授了这一唱法，真是立竿见影，可见方法的重要。
沈教授说“在练习唱高音时，主观上想着关闭高音往后靠着唱，往暗里唱，往柔里唱，往小里唱，不追求音量，有个音高就行啦”。
5．“关闭”唱的心理调整。
唱高音是一种高技能的训练，心理和生理器官上的相互协调配合尤为重要。在这一对矛盾中起主导作用的是心理，是大脑。这里我们还是用沈先生的“关闭”高音唱法的十个心理调整技巧（挂、拢、抬、哼、翻、贴、开、叹、吸、混）来概括地谈一下。
“挂”---想着音色和字头挂在眉心共鸣的反射位置，使鼻腔和鼻咽腔连通一体，为高音共鸣创造理想的共鸣空间。
“拢”---在鼻头腔里找到“小共鸣点”的感觉，就是拢住了共鸣音响（注意喉头上端会厌向内半收拢和软口盖助肌向内靠拢的动作），都对拉住声音作用十分重要。共鸣音团被拢住时，头腔有种膨胀震动和“扣住、罩住”的感觉，并有一种往后上方提拉的劲儿，好似有双手将喉管“拿住了”，于是后颈在唱高音时形成了一种向上挺拔的力量。
“抬”---在“挂”和“拢”的作用下鼻咽腔充分扩张了。唱高音时会感到“软口盖”（既小舌头）轻轻向上抬起，此时，鼻咽口向后，向上出现了很通畅的共鸣空间，于是声音贴着后咽壁向这个空腔里灌，使其延着鼻咽腔的弯弧壁向前反射。
“哼”---在关闭高音的过程中加上在鼻腔与鼻咽腔“哼唱”的感觉，不仅可以增强声音的通畅感和响亮度。更重要的是这样“以哼带声”的方法，给唱高音带来极其省力和轻松感。“哼唱”的技巧可通过“哼鸣”练习获得。
“翻”---从中低音区大跳到高声区这种跨度很大的音程跳进，是很难唱的演唱技巧，因为，要在瞬间改变声带的张力和气息，对声门的压力以及打开共鸣腔，决非易事。然而心理上产生“翻”着唱高音的意念和感觉，就立即会感觉唱大跳的高音易如反掌。翻高音之前先要想好高音的母音、字和音色，然后用“气行于背”的感觉从后背向脑后“一翻一扣”唱出的音响，立刻便在头腔里“开花了”。翻唱之前可让心态先松弛一下，心理上有个准备。早年我的高音一直很紧，唱着费力，常常担心演出时出问题。后找到中央歌剧院潘云峰教授，他也讲了“背”的道理，并立杆见影的解决了我多年的困扰，他精辟的对我说“高音是背上去的，挺着唱是没有前途的”。
以上的五种方法，均属于上口盖以上的共鸣腔体“关闭”高音的感觉。但是，没有口盖以下口腔、口咽腔、胸腔及全身的感觉，真正的高音“关闭”是无法实现的。下面所谈的五个技巧则是高音“关闭”的基础。
“贴”——在“关闭”高音时，决不能忘掉咽壁，因为“关闭”的技巧主要靠咽腔共鸣的感受来实施的，所以，一定要用“贴着咽壁吸着唱”的感觉‘关闭’高音”（“吸着唱”是一种向上的劲）。
“开”——“关闭”唱高音必须“腔体打开”，包括“头腔打开”，主要是用吸气的感觉扩张鼻咽腔，张开鼻咽口，打开口腔，垂直张嘴，口型呈O型状。喉咙的打开是指喉的底部及胸腔，在“吸着唱”的感觉上全身舒展松弛的“向外松开”唱高音。
“叹”——为使“关闭”的高音唱的通畅，必须给共鸣腔供应充足的气息，也就是“气大嗓了眼儿小”的感觉。怎样才能找到这种感觉呢？最好的办法就是唱时找到“胸口向下垂直叹气”的感觉，胸口只要通气，声音就通畅。
“吸”——“关闭”和“吸着唱”的感觉，产生在腔体的三个部位：
（1）在口咽腔是向后“贴着咽壁吸着唱”的感觉。
（2）在鼻咽腔是向后上方“哼着唱”的感觉。
（3）在腰部胸腹腔之间，是吸着气让气息稳定不动的感觉。有了这种深呼吸“丹田下沉”向下向外铺开的气息支持状态，“关闭”的高音就会自由地唱出来。
“混”——唱高音时，要牢记两个“混合”，即纯母音与变母音的混合，在音域变化的过程中，使真、假声按比例地混合，以上两种混合，相辅相成，互为因果，此时真声自然混合了假声成份。在唱高音时碰到闭口音（如丽、于、亲、依）时，可要用变母音的唱法，也称“闭口音开口唱”，这是“换声区”的“关闭”唱法最重要的唱法。
在训练“关闭”唱高音的过程中，我要再次强调沈湘教授特别指出的六个“往”字：“心里想着往后唱，往暗里唱，往通里唱，往松里唱，往柔里唱，往小里唱”。不追求大音量，不追求特别亮的音色，不能把“关闭”的高音唱“死”唱“僵”，有个音准的高度就行了。
科学的歌唱法视发声的诸器官为一个整体，它们彼此之间是互有联系又相互影响的，不可孤立的偏面的去寻找某一技巧。
歌者只要有此决心，循序渐进、刻苦训练，在一个好的老师指导下，终会有所成就的，“有志者，事竞成”。
附：男声“关闭”唱法的发声训练
第一阶段，“混合母音”练习：
F调：5 5 5 5
| 5 4 3 2 1 -
:||m （a e i o u）
练习要求：
A、这是一条闭口“哼鸣”练习，哼鸣时在心里念出a、e、i、o、u五个母音，用“内听觉”认真倾听各个母音不同的音色，领会和掌握“混合母音”的“心里成型术”。
B、变换母音时，舌头必须放松，舌位自行调整，注意舌头的微小变化。
C、此练习在容易发声的音域练习。
练习二：（可在F或bA调之间练习）
1 5 1 5 | 1———
:||a o u o a
练习要求：
A、保持a（啊）母音的口型不动，随音高上升，心里想着混合O母音的音色，注意倾听音色的变化。
B、当a母音混合
O母音之后，注意口咽腔形成“O音管”和“打开喉咙”的感觉。
C、这条练习适用于在“过渡声区”练习。
练习三（用D调练习）：
1 3 3 5 5 1 3 1
|3 1 5 3 1—:||
ma o u a
321 1——|7123 2176 5432 1|1——0 ||
me--ma----
第二阶段：
用以上练声曲或其它练声曲，唱时注意发声的状态，多练慢的，少练快的，多练延长音的练声曲。
该阶段是在确定了“换声区”的“关闭”唱法之后，向高音的扩展阶段。此时不可急于求成，要半音半音的扩展至顶峰。向上扩展时要将宽母音a和u的音色向敞开的a和o母音的音色上下靠拢，以增加高音的响亮度。
第三阶段是“关闭”高音唱法的高端技能训练。
沈湘教授说：“让声音贴着咽壁向后往鼻咽腔的最顶端集中，捏住后颈，气行于背，声贯于顶，头腔开花”，有关共鸣腔体和全身心处于积极兴奋的状态。
六、编后语
我原在天津歌舞剧院从事歌剧工作，1954年选送中央音乐学院学习声乐，师从著名声乐教授张相影先生。此后在歌舞剧院参加了数百场音乐会及十多部大型歌剧的演出。
七十年代初挣脱了“文革”五七干校的梏桎，主动参加“三线建设”调至四川仍从事歌唱和声乐教育工作。退休后定居深圳，十年来在深圳辅导与指挥了多个业余合唱团队，结交了数百名歌友，如今虽已年过七旬，但登门求教的歌友仍不忍拒之门外，相反视互帮互学共同探讨声乐技能的奥妙是一种莫大的享受。
歌唱与声乐教学伴我走过了四十多个年头，人虽已变老，但做为一个男高音的音质、音色、音域都仍保持着艺术青春的光彩，我深感得益于发声方法的正确是永葆歌唱艺术青春的根本所在。我原以为能唱到七十就很知足了，但近来参加了多次演出，反映仍很强烈，都说较以前唱的更好了。对此我不由深思了一个值得总结和价值的课题，过去在专业教师中普遍认为，歌唱艺术的寿命年过六旬就衰竭或终止了，但我的实践证明人过七八十岁只要身体健在、方法正确，就仍然能延长歌唱的艺术生命。人老只是气力不如以往，但声带的韧性和拉力，喉肌和共鸣腔体的支撑与反射功能并不会很快衰老的，只要基本功尚在，发声方法是科学的，就应该没有问题，声乐不是个力气活，如拼着唱，撑着唱其歌唱的寿命是不会持久的。
《怎样学好美声唱法》一文，是在我的学生和歌友们的鼓励和期待下写出的，也算是多年从事声乐教学的一个小结吧。一家之言，不当之处，望赐教共同探讨。
于深圳生态养生园.任达山庄
2011年6月
作者简介
李绍宗，男，天津人，中国民主同盟深圳市盟员。
中国音乐著作权协会会员，中国艺术学会常务委员，中国文联（艺联）委员，中国艺术家交流协会理事，中国名家书画院理事会理事，世界华人文化名人协会会员，世界华人文化艺术研究中心会员。
代表作品：
在历届全国创作歌曲大赛获奖作品：歌曲《春之歌》获金奖，《黄河之恋》、《小岛的歌》、《职工圆舞曲》、《敦煌日月》均获银奖，发表于“神州歌海”及“文化之春”。
声乐论文《歌唱与发声训练》、《美声唱法的学习启示》、《怎样唱好歌曲》、《谈合唱艺术》、《怎样学好美声唱法》。
2008年入编《辉煌三十年——纪念中国改革开放30周年专辑》授予《共和国改革精英》的荣誉称号。
2008年个人传记入编世界华人文化交流协会主编的《世界人物辞海》。
2009年学术论文《神奇的中国戏剧脸谱》荣获世界华人重大学术科研成果奖。
2009年中国文艺协会授予《中国文艺年度最高荣誉奖》。
2009年中国艺术学会授予《中国艺术年度人物奖》。
2010年获中国《首届名家世博艺术杰出人物》荣誉称号。
