艺术的孕育与实现 | 詹建俊谈艺术
2017-05-06
最绘画
詹建俊 辽宁省盖县人,1931年1月生。中央美术学院博士生导师、中国油画学会名誉主席,中国国家画院油画院院长中国美术家协会油画艺术委员会主任,国家级有突出贡献的专家。 詹建俊先生从小在北京长大,儒雅豪爽,这从他的作品中能够感受到。詹建俊先生从事油画教学、创作数十年,油画造型坚实手法简练概括,用笔洒脱,色彩强烈,风格爽健豪壮,富有诗意和音乐性。 詹建俊自画像 中国第三代油画家代表人物, 学习西方绘画的同时,又将现代绘画技巧融于创作。 他绘画的构成、技法、情感、美学等因素,随着时间的推移愈加丰富。 《回望》 1979年 主张会中融西,融合传统和西方优势, 创造出富民族精神、时代感受的油画风格。 詹建俊 礁 1985年 造型处理上,进行主观意象化处理。 无论人物、风景,从感受出发赋予对象理想形式。 詹建俊 高山上的马群 1997 感受节奏的韵律,用象征手法创造诗意境界, 表达出了中国油画的品格,发挥油画语言表现力 近乎平涂色块之间,寻求画面的平稳 詹建俊 舞蹈演员(詹夫人) 1963年 高原情 詹建俊 天与地 詹建俊 叠翠 詹建俊自画像 素描 1948 年考入北平艺专前, 自学素描,为了考试,经人点拨,画了两张石膏。 1953 年央美毕业,又分配到中国画系,两年研究生, 向蒋兆和先生学习水墨人物,和叶浅予去敦煌临摹古壁画。 詹建俊 泉 1985年 春风 1989年 绿野 1989 清风1983 詹建俊 沙丘的胡杨林 詹建俊 秋天的白桦树 詹建俊 秋谷 蓝蓝的天空 2008 飞雪 詹建俊 100×72cm 1988 升腾的云 1994年 詹建俊 雪莲 2002年 当代艺术潮流中,普遍存在重知性轻感性,重观念轻技艺的现象,对技艺在艺术作品中的重要性常常予以质疑或贬低,认为:“艺术中主要是观念,技艺无足轻重”,“由于重技艺把艺术创作引入歧途成为工艺品,艺术展览成为工艺展”。总之,我认为这些观点有它合理的一面,一些艺术作品确有缺观念少精神的状况,但这不是重技艺的结果,技艺与观念不是对立的,技艺与精神不仅不对立反而是相互关联的,技艺在艺术作品中有着它至关重要的作用,我们应有充分的认识。一、对技艺概念的认识字典上解释“技艺”是“富于技巧性的表演艺术或手艺”。通常会把它等同为技巧、技术、技能或手艺,但作为艺术的技艺应区别于工艺制作的技术、物质生产的技术和简单的制作手艺。其中的区别在于是规范性的操作,还是非规范性的操作,是重复、模仿还是创造,如车工、画工的劳作是按图纸和样本规范的定型重复刻板的操作,虽是手工而无自由性,它是从技到技,其手尽管巧但不可发挥出格。而艺术创造的技艺,是不规范的富于创造性的自由活动,是“本于心感于物而动”,是“以意为帅,求法与意的统一”,是“技融于艺、艺融于技”的技艺,可以说艺术的技艺不仅仅是手艺还应是心艺,是心手相合带有灵性的手艺。艺术家的手更像是上帝的手,它可以创造万物创造奇迹。 二、技艺的特征 1.表现性(传达性,一般技术为制作性) (1)技艺是思想情感的传达手段,是表现精神的技术,是情感的物化技巧,在艺术作品中思想感情构成内容,而技艺构成形式,形式体现内容,没有形式也就没有了内容,而观念只是内容的一部分。如果作品是人,那么思想感情构成灵魂,技艺则构成躯体。如果没有躯体也就没有灵魂,没有了人。因此,它不同于一般的技术,艺术的技艺是接连心灵、沟通情感的手段,例如演员、歌唱家的表演,是以技传情。对于画家而言,如石涛说:“画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心。”是以笔墨表现心灵。 (2)技艺表现性不受艺术风格的局限,任何样式和风格的技艺均具有表现性,如:音乐、舞蹈、美术。又如:具象、抽象、传统、现代。 (3)技艺表现效果的强弱与好坏,取决于技艺水准的高低,如:歌唱家、舞蹈家。高尔基说:“艺术家不掌握技巧就是最丰富的感情也会陷于瘫痪。” 2.创造性 一般说艺术创作分为两个阶段: (2)实现阶段,这是按构思创意雏形,具体实践落实通过技艺完成作品的表现过程,也是作品逐步形成画面的再创过程,这一创作的第二阶段包括:A.进行构图;B.绘制画面(具象抽象);C.经营调整;D.润色完成。 3.个人性 4.不可重复性 三、技艺构成的要素 ⒈对工具材料的把握 (2)工具材料的运用直接作用于艺术表现为艺术家对材具性能的把握与运用,构成了艺术作品的材质美、技艺美和艺术美。 (3)艺术家对材具的选择与运用形成艺术家的艺术特色。艺术家在各自的艺术实践中由于为取得与个人的艺术追求相适应,往往采取或运用不同的材具和技法。如:德国的基弗,为表现烧焦的田野常采用沙石、稻草与颜色结合。美国的施耐勃尔常采用破碎的陶片镶嵌在画面上使作品有独特超常的力度与破碎的形象感。又如:凡?高喜爱用很厚的颜色和笔触,而安格尔用色就较薄,而且用笔光润。 (4)材具的品种是随艺术实践的历史发展而增加和丰富的。由于时代的变迁、科技的进步及艺术观审美观念的变化和发展,绘画材料也有变化。如:从最早的岩画到壁画到以木板、布、绢、纸等为画基,从自然的土色、石色到化学色,从水、蛋、胶、油到丙烯以及当代各种物质材料的采用。 2.对客体世界的把握 (1)艺术是艺术家在客体世界作用下所发生的思想、精神、情感的反映和表现。客体世界是艺术产生的源泉也是技艺表现的对象,石涛说:“夫画者,形天地万物者也”,“须得乾坤之理,山川之质”,“画之理,笔之法,不过天地之质与饰也,山川天地之形势也……”艺术家对广博的客体世界虽不能了解一切,但必然研究和把握所画对象,不了解就不会画,无从下手则无技艺可言,所以画家要读万卷书,行万里路,要深入生活。花鸟画家爱养花鸟,山水画家要走遍名山大川,画人的必须研究人体。 (2)艺术家对客体世界的把握要深入具体细微,而不可肤浅概念简单,对客体对象掌握的程度直接影响技巧表达的程度。既观察外部也要研究内部,既要研究共性也要研究个性,既要研究静态也要研究动态。石涛云:“山川万物之具体有反有正,有偏有侧,有聚有散,有近有远,有内有外,有虚有实,有断有连,有层次,有剥落,有丰致,有缥缈,此生活之大端也。”此外,研究客体世界应把对客体的理性认识与感性认识相结合。在进行分析研究的同时,要把直观的体验与感悟相结合。唯有如此才能“一一尽其灵而足其神”。正如俄国诗人普希金所说“艺术品是冷静观察的智慧和悲悼感受的心灵成果”。 (3)对客体世界的研究把握与技艺表现的关系,应当是既有相对独立的一面,又有直接关联的一面。客体存在的各个方面从研究角度都是一个个独立的学科,天文、地理、植物、动物、人文、社会……对艺术家来说,不仅有科学、社会学,还有哲学和美学等,应当说在从事这些有关方面的研究时,它是与技艺无关的,纯粹是某种学术性的研究。但所有这些研究结果却直接与技艺相关,它就变成了技艺的一个重要的组成部分,变成了技艺的一个要素。例如画一只大鸟,必须要画出鸟的生成结构和特征,要有相应的头、身、翅、尾、爪,这是科学。同时,作者又赋予这只大鸟一定的寓意,使它具有吉祥或不祥的观念的象征,而且要以鸟的适当的动作与情态来体现,这又是哲学和美学。因此,作为传达的技艺,必须以它的手段具体地表现出这一形象和意图。 因此,对客体世界的把握是技艺所不可缺少的必要部分。不了解、不把握客体世界,技艺就失去了它传达与表现的依据和对象,也就失去了艺术创造的条件。我们说艺术家是上帝,可以创造一切,但你并不真是上帝,你不掌握一切就创造不了一切,要创造就必须去掌握。 3.对主体世界的把握 理智官能包括知觉和思考,表现在以下方面: 知觉作用于:个性、外形、大小、颜色、次序、时间、音调、语言、重量…… 酒神狄奥尼索斯(希腊悲剧中人物):是本能之神和酒神,是醉后狂喜的狂乱之神,它昭示了人的原初状态被本能冲动所驱的生命存在,特点是癫狂和放纵,是情绪的激发和释放。 日神阿波罗:是光明之神和艺术之神,特点是平静、安详、静穆和克制。 对人的主体精神的这两种极端的分类和认识是概括人的心理构成的两个方面,但在具体个人的自身并非如此分明对立,而是互为渗透而丰富多样的。艺术家对自身主体的性格、气质和精神倾向的认识和把握,影响和决定技艺的追求和目标,影响发挥技艺的特色,影响确立个人的技艺的趣味和品格。正因为艺术家主体的不同倾向,反映在艺术上才有重观念哲理和重表现重浪漫之分,才有荷兰的蒙德里安的严整的线条分割与平衡的方格秩序,才有巴黎画家苏丁的扭曲的形体和激动的色彩,以及日后德?库宁的更加放纵的笔触。 此外,艺术家的技艺是随主体的生活与精神的变化而变化的。艺术家的一生都会有不同的生活历程和艺术历程,也是技艺的变化发展历程,例如:毕加索,从早期在造型与色彩中传达出的悲悯与沉郁的情感,到后期在造型与色彩中所表现出的纵情与欢乐,判若两人。 4.技艺是三要素辩证统一的产物 四、技艺的品级 能品(下等):应为谨毛慎貌只能完形,仅止形色而无意趣神韵,或只重技法规矩而乏生动活力,呈露匠气。或只作表面描画,看似生动实则浮华不实,彰显流气,皆为下品。当然,更有品外,技术拙劣,形、色、意皆不到位者。 妙品(中等):神形皆俱,气韵生动,意趣充盈,技术精湛,得心应手。 神品(上等):超于造化,意味深厚,出神入化,鬼斧神工。 在技艺的高层次的表现中,应在心手相应的笔法下通过画面的形色控制能够传达出不可言传的某种情感或意识的丰富的意味和力量,从而可以与天地变化相呼应,与终极关怀相一致,与“道”相契合。终归是道高则艺高,无道则无艺。技艺、技艺,若无艺只有技何言上品?因此,高层次意味着高难度,它不仅需要勤奋与钻研,还需具有相应的修养和充分发掘个人的智性、悟性和灵性。对于从事专业绘画的人,技艺绝不是简单的技术或手艺,更不是可有可无、无足轻重,不可漠视。 |
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