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在中国绘画史上，清初画家王原祁的历史地位和艺术地位曾被严重低估。近年来的美术史学界开始对他的绘画艺术进行了一系列的深入研究，也有学者称誉其为“新造型主义”或“结构主义”大师，他在中国绘画史上的艺术地位应该等同于西方“现代绘画之父”的塞尚。王原祁在清初“四王”中虽然出生最晚（1642—1715），但他绘画理论成就其实是最高的，对后人的影响也最大。如果从中国绘画史的传承谱系来看，王原祁的绘画传承谱系大致上是：黄公望——董其昌——王原祁这样一个基本脉络。他之后的传承谱系是：黄鼎、唐岱等人；还有一个有些人不太愿意承认的“史实”，现代山水画大师黄宾虹先生其实也是王原祁山水画派的“私淑弟子”，他是在“借母投胎”和“暗渡陈仓”，尽管他自己并不承认这一点。 研究清代绘画史或中国绘画理论史，王原祁是一个绝对不可以绕开或回避之人。今人对王原祁的绘画成就方面的研究甚深，主要体现在他构图和设色方面的研读取得了较大的突破。但对他在绘画理论方面的深入研究似乎没有重大的学术进展。我们必须承认这样的一个事实：王原祁的绘画理论其实在“四王吴恽”之中最为丰富和最具有创造性，这些理论或题跋有着极为浓郁的“智识主义”色彩。而王原祁绘画理论中最为重要的理论应该就是山水画构图上的所谓“龙脉”之说。 王原祁在《雨窗漫笔》一书中详尽阐述了“龙脉”理论：“画中龙脉开合起伏，古法虽备，未经标出。王石谷阐明后学知所矜式。然愚意以为不参体用二字，终无入手处。龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，为之体也。开合从高至下，宾主历然。有时结聚，有时澹落，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明。有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足，铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉，而不辨开合、起伏，必至拘索失势。知有开合起伏，而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉，则生病。开合盒塞浅露，则生病。起伏呆重漏欠，则生病。且通幅有开合，分股中亦有开合，面幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在这接映带间，制其有余，补其不足，使龙之斜、正、浑、碎、隐、现、断、续，活泼泼地于其中，方为真画。如能参透，则小块积成大块，焉有不臻妙境者乎？” 上述这段文字，应该是王原祁绘画理论中最为重要的一段具有“纲领性”的文字，王氏一生的绘画艺术就是依此而展开的。从某种意义上来说，真正的中国画，其实是一些懂画的人为另外一些懂画的人所创作的艺术品。但是古今中外的许多画家，其实并不真正的“懂”画，因为“懂”是一种博大精深的真实体现。古今中外的绘画界和美术史学界有一个较为普遍的现象，擅长绘画的画家却不“懂”画学史，而研究绘画史的学者或鉴定绘画的专家却不“懂”绘画。而明末清初的董其昌、石涛和王原祁都是在理论与实践的“两栖”人物。 我们如果不去深度研究王原祁的绘画理念，就根本无法真正读懂他的绘画作品，还有可能会肤浅地认为他仅仅是一个“临仿大师”。王原祁山水画的“龙脉”之说，与董其昌的“南北宗”理论和石涛的“一画”理论具有同等重要的历史文献意义。董其昌“南北宗”理论是借用佛家之说，石涛的“一画”说是借用了道家理论，而王原祁是“龙脉”观则是巧妙地借用了风水学和堪舆学中的“择吉”理论。从王原祁一生的山水画作品来看，他在画面构图布局上基本没有多少大的剧烈变化。他将山石、峰壑、树木等进行笔墨技术上的分解、组合，再分解、再组合，看似重复，其实就是在山水画构图上对自己的“龙脉”观进行阐述和演绎。犹如印象派绘画大师莫奈无数次地反复描绘大教堂、睡莲等景物一样，同样有着是为了实践和解析自己的绘画理念的意义。 王原祁山水 王原祁仿黄公望山水 虽然当代的美术史学者也曾注意到了王原祁的“龙脉”绘画观，但大多没有进行过深入的展开研究和纵深的解读。因为王原祁的“龙脉”绘画观涉及到了一个中国风水学或堪舆学中的“择吉”理论，但王原祁将之运用到绘画构图上时淡化了它的风水学和堪舆学方面的神秘色彩，而加深了它的绘画构图上的用意。虽然王原祁在《雨窗漫笔》中讲“龙脉”之说是王翚（1632—1720）“阐明”，但我们至今没有发现王翚有关绘画“龙脉”之说的文字阐述，所以我们暂且只能认定王原祁是“龙脉”绘画理论的创立者。王原祁的“龙脉”绘画观，有自己对构图上的制定程式的需要，也不排除有可能为了**某些特殊鉴赏者的“择吉”审美心理的需要。 中国古代的风水学和堪舆学中，将山脉的延绵走向称为“龙脉”，将对山脉的起伏形势的考察称之为“觅龙”。古代堪舆学理论认为，地中的“生气”沿着山脉的走向而流动，在流动过程中随着地形的高低而变化，山脉的外型有时近似于“龙”的形状。有关风水学中的“吉地”标准有着一系列复杂和详细的操作规则，在此无法予以展开阐述。但有点可以明确的认定：宗教或民间信仰中最根本的目标是如何得到个人和家族的福祉，以及利用一切手段接触或控制自然的能量。我在研读古人著作时，发现了一个有些匪夷所思的现象，华夏民族既是一个非常迷信“命运”和“泛灵论”，又是一个异常崇拜“图腾”的民族，而“龙”就是“图腾”符号中的经典杰作。我们如果以现代人的眼光和思维来看，其中虽然不无自相矛盾之处，这也或许是华夏民族文化的包容性所致吧？ 王原祁 癸巳（1713）年作仿黄鹤山樵法 立轴 但是在山水画中运用和借鉴风水学或堪舆学理论，其实并不是王原祁首创。唐人王维、宋人韩拙、王微、郭熙、元人黄公望、清初笪重光等人的有关绘画文章中都曾提及过风水观，但均没有像王原祁那样具有条理性和可操作性的文字，所以它具有“里程碑”式的文献意义。其实中国山水画中借鉴风水学和堪舆学的某些观念是一个值得进行深入研究的重要个案，但是它又涉及许多相关学科的交叉和延伸研究，比如风水学、民俗学、语义学、宗教学等。它需要将“宏观论述”（文献学、神话学等）和“微观分析”（艺术风格史、艺术环境等）有机地结合起来研究，研究中国艺术史应该可以借鉴其他学科与之相通相息互动之处。钱锺书先生曾在《谈艺录》里说过：“吾国堪舆之学，虽荒诞无稽，而其论山水血脉形势，亦与绘画之同感无异，特为术数所掩耳。清李巨来《穆堂别稿》卷四十四《秋山论文》一则曰：‘相冢书云山静物也，欲其动；水动物也，欲其静。此语妙得文家之秘’云云。实则山水画之理，亦不外是。堪舆之通于艺术，犹八股之通于戏剧，是在善别者不一笔抹杀焉。” 郭建平所著《论王原祁〈雨窗漫笔〉“龙脉”观的文化意义》一书（厦门大学出版社2009年7月出版），虽然仅有十一万字左右，但可称是一本对王原祁“龙脉”绘画理论进行全方位系统研究的佳作。它是一本涉及到民俗社会学、语义学、画学理论、艺术谱系和家学谱系等诸多学科的学术专著。本书通过借鉴某些西方人文学科中的理论和研究方法，对王原祁的“龙脉”绘画理论的分析解读，考察中国古代精英文化与民俗文化之间相互影响和交叉互动的历史现象，风水学和堪舆学与文人山水画之间的渊源关系，以及古代绘画风格中的传承（谱系）关系。 作者在本书中所要阐明的学术观点是：“中国古代的文人士大夫有双重身份，一方面，他们倡导非形似、重山水、轻人物等有利于提升他们文化地位的绘画美学理论；另一方面，他们作为社会中的人，会制作和消费能为更多数观众所接受的图像，而‘龙脉’章法的山水画由于择吉意味使其有可能既为精英又为民众所认同，从这个角度看，虽然历来文人画家与行家画之间建立一个壁垒，但无论是精英绘画还是大众绘画都会沉淀着某种民俗共享的成份。”
在以往的美术史研究专著或论文中，较少有深入地关于文人画家与艺术品市场，以及鉴藏者审美趣尚之间互动关系的研究。因为主要是关于此方面的史料文字极少，文人画家和士大夫鉴赏家也都竭力或刻意回避书画作品的“笔润”或应酬的问题，如果有之亦是语焉不详，但它确实是一个实际存在的“史实”。但本书仍然在王原祁与市场互动关系上没有多少突破性的阐述，也可能是有关史料稀缺所致。所以在关于王原祁的“龙脉”理论是否是有**市场意图的观点，也就缺乏了可信的史料支持。以我对画史研究的浅见，就按王原祁在当年绘画界中的尊崇地位而言，他似乎无需去考虑**鉴藏者或迁就绘画市场。如果我们从乾隆皇帝所收藏书画的品味上去观察分析，在《石渠宝笈》中所著录的王翚和王原祁两人是绘画作品数量来分析（约在一百七八十件左右），两位大画家在绘画上的“龙脉”之说，极有可能是为了**乾隆皇帝的审美心理，而并非仅是为了普通大众的审美趣尚需求。 本书的学术长处是运用借鉴古代风水学、堪舆学理论与民俗学、图像学和语义学理论，从多个角度来研究王原祁“龙脉”观的文化意义。法国著名的年鉴学派历史学家吕西安·费佛尔曾经在《为史学而战》一文中说过：“提出一个问题，确切地说乃是所有史学研究的开端和终结，没有问题，便没有史学。”是的，关于古代风水学、堪舆学和古代山水画之间渊源关系的研究，仅是一个画史个案研究的开端，而不是终结。 |
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