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[明]唐寅 洞箫仕女图轴 164.8cm×89.5cm 绢本设色 南京博物院藏 款识：庚辰三月，吴郡唐寅画。 钤印：南京解元（朱）六如居士（朱）吴湖帆印（朱） 三、痴女纨扇闺怨诗声声入画
闺怨诗的传统可以追溯到屈原（约前343—前290）的《离骚》，诗人以弃妇比逐臣，他以失宠女子的口气埋怨楚王之疏离，“初既与余成言兮，后悔遁而有他”，谴责排挤他的小人，“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”。总之，诗人将君臣关系比较男女关系，从此开启了一种隐喻的传统，即凡是失恋的情诗总隐约隐含着某种政治的寓言。在这类诗里，男性诗人把自己在仕途上的失意和挫折投射到诗中那些痴情或失恋的女子。
在文学的领域中，诗人借由妇女的不幸遭遇而触动内心深处，并进而感怀自身处境的诗作已蔚为传统。北京故宫博物院有一张《修竹仕女图》，描绘的主题便是杜甫上述《佳人》一诗中“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”两行结语。图中显示一仕女身着薄衫，立于一丛修竹旁。观此画画风，可能为不知名的南宋院画家所作，但是此画的性质基本上是以图说明杜诗，而不像画家有感而发，自道身世的作品。在绘画范畴中，有意识地将文学中弃妇传统融入仕女图，唐寅可谓开风气之先。在约成于1499年的《秋风纨扇图》中，唐寅充分探索了这种表达方式，并将这项行之有年的诗学传统带入其美人画中，题画诗云： 秋来纨扇合收藏，何事佳人重怨伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉！
[明]唐寅 秋风纨扇图轴 77.1cm×39.3cm 纸本墨笔 上海博物馆藏 款识：秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。晋昌唐寅。 钤印：唐寅私印（白） 龙虎榜中名第一烟花队里醉千场（朱）游方之外（白） 会心处（白） 莱臣心赏（朱）项子京家珍藏（朱） 张鹿樵鉴藏（白） 自怡悦斋书画录（朱）虚斋审定名迹（朱） 月坡赏鉴图书（白）寄斋巢可印记（朱）项叔子（白） 神游心赏（朱） 图中只见一仕女持扇立于花园中，而观诗中之意，显然这名女子指的是曾一度为汉成帝宠妃的班婕妤，她因赵飞燕姐妹的得宠而失欢于皇帝，最后自请退居长信宫中，度过她寂寞孤单的晚年。赵飞燕生前炙手可热，班婕妤却在死后赢得人们的尊敬。因为前者以色邀宠，而后者扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飙夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。
经由这首诗，班婕妤的形象便牢不可破地与“团扇”结合，而“团扇”也成为她命运之隐喻—夏日炎炎时，它成为主人不可或缺的伴侣，一旦入秋，便被弃置一旁，主人对它也再无留恋了。历代文人对班婕妤的遭遇似乎特别同情，因为他们很容易由她的身世联想到自己。经由悲惋她的不幸，仿佛看见自身的怀才不遇，遭明主见弃，于是班婕妤和秋扇见捐便成为文学上的一种典故和意象，也成为文人常常借题发挥的主题。
目前流传至今最早的班婕妤持扇的形象，是金朝时期（约12世纪）刻于山西雕版作坊的版书《四美图》，画上有“平阳姬家雕印”的署名，画中集历代王昭君、班姬、赵飞燕、绿珠四美于同一画面。图中四位历史人物并立于布置有花石曲栏的花园中庭里，各人上方皆有题名。班姬手持一扇，上绘数株竹枝。除了此扇之外，班姬的其他装束及发型几与其他美女相同。王昭君、班姬、赵飞燕与绿珠都是历来文人喜欢咏叹的角色，虽然在文人的诗句中，团扇早已成为班姬的象征，但在图像传统中，这张木刻版画却是迄今所见最早将班姬与团扇的意象结合的图片。不过，版画的性质是大量印制的。这张《四美图》将历史上的四美并陈，作为新年的招贴，显然其作者或雕刻工的重点在脍炙人口的多美图上，而不在班姬的文学典故上。一直要到明代，才由唐寅这位诗人兼画家，刻意地把班婕妤的文学典故运用到仕女画传统中。
弘治十二年己未（1499），唐寅因考场泄题事件被牵连下狱，在狱中他“身贯三木”受锦衣卫刑讯，也许还遭到鞭笞的惨遇，出狱以后缴了“赎徒”的钱，继又被判到浙江“黜充吏役”，唐寅拒绝了。他虽出身经营酒馆的商贾家庭，但家境并不富有，加以父母妻子妹妹在他25岁左右接踵而亡，家道更加中落，考场案发，他还被判需缴款才能离京，这对经济已形拮据的他而言，无异雪上加霜。回苏州以后，他给文徵明写了一封求援的信，信中谓自己尚可乞食维生，唯不忍幼弟沦为街头饿莩，语气悲惨至极：“寒暑代迁，裘葛可继，饱则夷犹，饥乃乞食，岂不伟哉？……但吾弟弱不任门户，傍无伯叔，衣食空绝，必为流莩。……幸捐狗马余食，使不绝唐氏之祀。”
经各种打击，唐寅的性格与人生观，再也不同于以往。甲寅年（1494）文徵明在赠诗中仍歌颂着他风流潇洒的习性，但在考场之灾后仅一年的庚申（1500），从文徵明的赠诗中可以看出，唐寅不但意气不再，经济困窘，兼以疾病缠身，既像顾影自怜，没有观众共鸣，对镜空舞的鸾鹤，又像空怀壮志、无人欣赏，犹兀自嘶鸣的老马： 皋桥南畔唐居士，一榻秋风拥病眠。用世已销横槊气，谋气未办买山钱。镜中顾影鸾空舞，枥下长鸣骥自怜。正是忆君无奈冷，萧然寒雨落窗前。
《秋风纨扇图》中，唐寅将他的一腔愤懑完全投射至班捷妤这个角色身上。题画诗中唐寅把自己的遭遇与斑婕妤的不幸联系起来，用秋扇典故诉说班婕妤的也是自己的处境，继而借用班婕妤的眼光批评世道人心，感叹世态炎凉。诗中充分反映唐寅此时的心情——他的第二任妻子正离他而去，朋友们则一个个吝于伸出援手，也许还包括文徵明在内。图中的班婕妤面部呈四分之三的侧面，目光投向图画以外，她脸上的表情似乎包括着某种悲愤，眼神悲哀地望着远方，是否悲惋世人的凉薄与漠不关心？在此画的画面与题画诗中，唐寅完全将自己化身为班婕妤，用她的典故表达画家此际的感受和心境。在前述唐寅第一类仕女画《陶谷赠诗图》《李端端落籍图》《韩熙载夜宴图》中，女性的角色都是被动的“被观看者”，或是男性目光的投射对象，但是在《秋风纨扇图》中，女性角色则一变而成为主动的“观看者”。另外，在前一类仕女画中，那些舞伎的女性形象会引起观者有关情色及两性狎昵的联想，但后者的女性形象则不强调感官美，而更像个忧郁的沉思者。换言之，在前一类仕女画中，唐寅在图画中扮演的是男性主子，“有权力一方”的角色，视图中女性为“它者”，并将历史上或当代的人物嘻笑怒骂一番。但在后图中，画家的自我却披着班婕妤的外衣出现，画家经由“它者”的眼光看这个世界，并让这个“它者”为之代言，道出潜藏在画家内心深处的悲哀。
唐寅在《秋风纨扇图》中描绘人物时，主要使用的是学自吴伟的白描。不过班女衣裙上的彩带及裙裾尾端那种转折抖动的线条仍然显示出得自周臣人物画的影响。稍早，唐寅曾作《蕉叶仕女图》，画中描绘一美女横躺于一硕大蕉叶中作午休状，仿佛好梦方酣。在唐寅所有的仕女画中，这张画完成的年代应是最早的。美女的衣裳比《秋风纨扇图》更接近纯白描，而美女所睡的蕉叶则类似沈周（1427—1509）成于1494的《写生图册》中的《荷花青蛙》页。至于美女蓬松的发型和向左倾四分之三的侧面造型，与吴伟《武陵春图》中的齐慧真极为近似，显示唐寅早期的仕女画受沈周、周臣、吴伟诸家影响，尚未完全发展出自己的风格。
比较起来，《秋风纨扇图》在仕女的发型、面部表情方面，甚至人物背后的点景都较为具备个人风格。《蕉叶仕女图》中，美女的面部表情看来安详而愉悦，好似在一种半睡或作白日梦的状态；而《秋风纨扇图》中，女主人翁的表情看来不豫且失望，她衣袖上的线条转折及锐角甚多，而拖曳的裙边上又呈崎岖不平的锯齿纹，在呼应着女主人翁愤激的心情。此外，她的发髻梳理得较昆，额头呈方阔状也距吴伟日远，而和唐寅以后的仕女画更接近。而在空间处理上，早先的《蕉叶仕女图》作一极平稳、安定的横向构图，让美女睡得既舒适又甜美；但后者的构图则反之，不仅有一堆幽暗怪异的山石陡地从图面右下角窜出，而且班婕妤所站立的地面极度倾斜不平，象征她的心理状态。而周遭竹石的安排，则道出主人翁的人文素养。 《蕉叶仕女图》中，唐寅并未题诗，但他的年轻友人王宠（1494—1533）则在卷后题有： 小小金莲步玉苔，晚晴闲过玉阶来。芳心不比蕉心卷，未向风前一展开。
虽然画中的美女睡在大蕉叶上，入梦以后手中的扇子于不知觉中已滑落地上，但是此画主题绝非班婕妤与她的秋扇。因为不仅画中人面貌柔和，蕉叶和扇子也指出背景为炎炎夏日，美女正欲挥舞此扇以消暑纳凉，而非在秋凉时节悲叹自己的命运。王宠的诗更为画面增添了一份抒情的气息，遥追宫体诗所独擅的风格——模拟妇女的一举一动与心思感情，暗示女子春心待发、盼望爱情如缱绻的蕉心。
[明]唐寅 山茶仕女图轴 131.6cm×61.5cm 绢本设色 故宫博物院藏 款识：唐寅。 钤印：唐伯虎（朱） 六如居士（朱） 石渠宝笈（朱） 乾隆御览之宝（朱） 御书房鉴藏宝（朱） 宣统御览之宝（朱） 蕉林（朱） 观其大略（朱） 教育部点验之章（朱） 四、浮华尽去旷古悲哀夜夜心
班婕妤是位悲剧性人物，有很长一段时间，她代表着唐寅对自己的认识和投射。然而到了晚年，唐寅逐渐走出那种怀才不遇的自怜情绪，而将他的悲哀提升到一个更高的层次。他开始在画作中使用嫦娥的意象——为求长生不老而舍弃了人间的情爱，更象征着世间所有折翼天才的旷古悲哀，他注定被永恒的寂寞包围。唐寅50岁以后，渐能接受自己的命运，学习平和地与加诸他身上的“诅咒”共存。
唐寅的《嫦娥图》轴应作于1521年前后，因为画上题跋的书风与他写给友人若容翰学信札上的书体非常接近。在给若容的信中，他提到自己正在整理旧作，并希望若容能为他将所有著作书于他的墓碑旁，竟像在交代后事一般：“缘仆收拾旧所著书，为身后计耳。仆旧著三式总钤三卷，唐氏文选八卷、书画手镜一卷、将相录二十卷、吴中岁时记二卷、史议四卷、时务论六卷。幸公识之。他日纵浮休游于地下，幸书于圹侧也。冬间云得相面，当剧笑以了残年……”信中口吻读来仿佛唐寅已知自己将不久于人世，唐寅死于1523年，而这对信当写于他死前一两年。在他“仕女画”发展的最后一阶段中，嫦娥的意象—象征宇宙间无爱、无友、无伴之永恒寂寞，与他苦痛的一生相结合了。他的题诗是： 广寒宫阙旧游时，鸾鹤天香卷绣旗。自是嫦娥爱才子，桂花折与最高枝。
广寒宫是神话中嫦娥的居所，江兆申将诗中的广寒宫解释为当初唐寅在南京乡试的秋围试场，鸾鹤天香则指当日与唐寅一起参加考试的士子，虽然各人都竭尽所能，将最好的辞章表现出来，最终仍是由唐寅拔得头筹，而嫦娥则比喻戊午（1498）主考官梁储，他最欣赏唐寅之才，因此便给了他第一名（把桂枝—月宫之桂颁给了他）。这样的读法将此诗诠释为描述某一次特别经验，即唐寅对过去在南京中解元的一种回忆。
[明]唐寅 红叶题诗仕女图 104cm×47cm 绢本设色 美国露丝和舍曼李日本艺术研究所藏 款识：红叶题情付御沟，当时叮嘱向西流。无端东下人问去，却使君王不信愁。唐寅。 钤印：南京解元（朱） 唐子畏图书（朱） 但是，另一种较宽松而不拘于某桩特定事件的读法，却能使诗作看出更博大宽广的意义来。此诗即作于唐寅生命的末期，实可看作唐寅对他毕生生命与艺术的回顾。所谓广寒宫之游，所谓他在月宫所见神奇的鸾鹤天香等，都是天上世界的象征，有别于红尘俗世的另一个存在，也是唐寅内在的一个虚拟的世界。在这个世界中，所有神仙、珍禽异兽、奇花异草都是灿烂华丽的，属于宇宙更高更美好的秩序，不像真实世界中他周围的世界般支离破碎，而且在想象的神话世界之旅中，他终于得到了他毕生所追求的精神的胜利。经由嫦娥这个不朽的神话象征，唐寅欲抗拒死亡与失败的愿望终于得以实现，因为嫦娥这位代表自然世界中更高权力的女神，终于在这理想的、虚拟的国度里，赐予了他象征最高荣誉的桂冠冠冕。文学与艺术可能是唐寅此生对抗一切横逆的最后也唯一的救赎，对他而言，文艺是他唯一不仅能得到当世承认，也将在历史的长流中得到掌声的凭借。唐寅很坚定地在《嫦娥图》和他于临终前写给若容的信中表达出此一强烈愿望——他回顾并总结自己一生在文学与艺术创作上的成就，并且为自己在这个国度里找到了一个属于自己的位置。
在《班姬团扇图》中，环绕女主人翁的气氛是孤寂、无助而晦暗的，然而在《嫦娥图》中，嫦娥的形象高贵、优雅而自信。不仅如此，班姬被置于有限的花园空间一隅，在她所站立的花园小径上，其尖狭的走向就像她被拨弄和扭曲的命运；但嫦娥的身影则像置身于一广袤的空间，背后空无一物，更突出了她仙子的身份以及无边无限的自由自在。班姬的衣着发型都是属于一位宫人的；但嫦娥的头饰肯波涛般的云纹，发髻上站立的凤凰更说明她不凡的地位。此外，她的衣领及袖口的滚边上皆绣有凤凰和灵芝，是在显示她超自然的力量。
班姬手上持着的团扇是她被弃的象征，而扇上所绘的牡丹则代表着人世间的富贵与地位。相反的，嫦娥左手所持的是一节桂枝——不朽的象征，左手则是一打节拍的木板，此处很难解释为何嫦娥会手持一乐器，因为通常这是歌舞伎的属物。或许唐寅有意将嫦娥的形象与他所熟识的青楼人物重叠，因为对他而言，“神女”与“女神”差异不大，两者都是自外于社会规范与尺度之外的自由人。正如李惠仪在研晚明青楼名妓文化时指出的，陈圆圆、李香君、柳如是、卞玉京这些名妓所以在历来文人的笔下成了文化上的理想典型，很大的原因来自“深感自身（男性文人）生命之不完满与欠缺，这种情绪便反映在刻意将女性理想化，因为后者较能逃避现实社会与政治的诸多束缚。青楼女子感性的作为被认为是‘情’字的最高体现，经由她们自由独立的精神、独特的勇气、女中英雄般的行径、了解同情与超然物外、大胆跨越公与私间的界线中表现出现”。唐寅画中的嫦娥正仁慈而慷慨地准备将手中的桂枝赐予她心目中的“才子”，岂不使她成为以上文人心目中所有理想女性特质的化身吗？
《班姬团扇图》中，唐寅采用的是接近杜堇的工细笔法去描绘班姬的衣纹，而在《嫦娥图》中，唐寅逐渐糅合了早先他得自周臣、吴伟和杜堇他人物画的影响，成为他晚年成熟且属于自己的独特画风。他的线条中有劲利的短线，也有流畅的长线条，衣裙上绘有工整划一的锦锻花纹，而自肩上迤逦至身后的彩带则以迅疾扭动翻转的笔法为之。其飞扬之动感与风飘飘兮衣袂举的风格简直有“吴带当风”的潇洒，实是唐寅人物画中的毕生杰作。不仅嫦娥衣纹的线条比以往更为生动与多变化，嫦娥的面部也显得比班姬更具深思和人性化的表情。
在以上的《秋风纨扇图》《班姬团扇图》和《嫦娥图》三图中，唐寅用女性的形象诉说他生命中不同阶段的感受与心情。《秋风纨扇图》中的女性形象代表当考场事件甫发生，他立即产生的愤怒与仇视社会的心理反应。约十年过去以后，考场之祸已成往事，班姬脸上气愤怀疑的表情也为同一题材《班姬团扇图》中无言的哀伤所取代。又十年过去，唐寅逐渐与自己的命运妥协，并获得内心的平静。也因此这些心灵的变化皆反映在他的画作中——他的自我形象在《嫦娥图》中更形深化了，以往不悦与不平的情绪逐渐消失了，取而代之的，是他经由“自是嫦娥爱才子”中的嫦娥形象肯定自己一生的艺术上的努力。
至于第二类仕女画中，虽然唐寅使用了吴伟所最擅长的白描技法，但是吴伟使用白描时，追求的是较戏剧性的效果，所描绘的题材也是较放荡的经验。唐寅则不然，当作画题材与青楼的声色之娱有关时，他采工笔设色，当主题涉及个人身世时，他便采素净的白描及简单的设色。白描的粗细转折，虽也变化多端，表达的不是吴伟放纵式的情色暗示，却是他屈折难平的心境。虽然唐寅29岁那年（1498）到南京应试作短暂停留，以及后来都有机会在南京流连，并因此对吴伟的画风及南京的声色文化都很熟悉（《李奴奴歌舞图》上题跋为证），而且他自己也是声色场中之人，但毕竟他受吴伟影响的还是限于早年的白描技巧，至于白描所描绘的题材与内容，或使用何种技巧描绘何种题材，所显示的俱是唐寅个人有意的选择。
另一方面，杜堇对唐寅仕女图的影响则持续较久，一直到他晚年仕女画的脸部造型及“三白脸”，仍是从杜堇的路线发展而来。杜堇、吴伟、唐寅三人皆明代中叶的职业画家，彼此又分别在南京、北京曾有过交往与互动，因此在人物画的画风与取材上有若干重叠或互相影响是自然之事。不过，杜堇在题材上较不涉风月之事，吴伟、唐寅则勇于尝试所谓“浪荡之风”的题材，这固然与画家本人的行事风格有关，也反映出当时南京与苏州的风气如此一青楼文化盛行，而且以此为题材的画作还受到市场欢迎。饶是如此，唐寅个人的文化素养仍使他在处理此一风月题材时，不但比吴伟多了一份精工与雅驯，也表现出更多层次的文学与历史的意涵。
而且有别于杜堇、吴伟、郭诩诸人的是，唐寅悲哀的身世与痛苦的人生经验促使他进一步地在仕女画的题材上作更深入的探索，特别是历史上著名的悲剧性女性的命运，并且成功地将闺怨诗的传统转化至他的仕女画中。历史上的诗人常将他们宦途上的失意与挫败投射至某一不幸女子身上，在诗学传统中，以失宠女子比喻政治失恋的例子屡见不鲜，但是唐寅却是首位把自己的遭遇糅入他仕女画中女性形象的画家，并让这“它者”为他发声。在中国画传统中，女性的意象一般都是男性注视下被动的“接受者”，然而唐寅后一类的仕女画却颠覆了此项传统。 【详见《中国书画》2017年4期】 本文编辑：欧阳逸川 新媒体编辑：崔漫 |
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