翟耀文：论诗十则

翟耀文：论诗十则 

——读袁枚《随园诗话》随笔

 

近日，捧读了清代中叶著名文学家和文学理论家袁枚先生的《随园诗话》，受益匪浅。特别是他论诗的一些主张和观点，对于诗词创作者有一定的启示和教益作用。故随笔录几例，以和诸诗友及广大诗词爱好者共勉。

其一：诗在骨不在格

袁枚先生说：杨诚斋说过，“从来天分低拙之人，好谈格调，而不解风趣。何也？格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不办”。什么意思呢？就是说，古往今来，天分较低并且较笨的人，都在诗歌上爱大谈格调，而不懂得风情趣味。这是为什么呢？因为格调是空架子，只要有嘴就都能讲得出来；而风趣专门描写性灵，不是天生有才的人就办不到。袁枚先生对杨诚斋的这一段话，非常赞成，非常喜欢。袁枚说，“须知有性情，便有格律，格律不在性情外。”他是说，要知道有了性情，便有了格律；格律逃不脱性情这个圈子。接着，袁枚又举了几个例子：“《三百篇》半是劳人思妇率意言情之事；谁为之格？谁为之律？而今之谈格律者，能出其范围否？”《三百篇》指的是《诗经》。袁枚说，《诗经》里面的诗，大多是劳动者和思妇怨妇们直率言情的，有谁为他们定过格式呢?又有谁为他们定过音律呢？但《诗经》的艺术影响，有谁能比得过呢？而现在谈格调的，能超出这个范围吗？接着袁枚又举例说：“况皋·禹之歌，不同乎《三百篇》·《国风》之格，不同乎《雅》·《颂》，格岂有一定哉？”他最赞成的是许浑的一句诗“吟诗好似成仙骨，骨里无诗莫浪吟”。袁枚主张，写诗不应该过于强求格式，诗歌贵在风骨而不在格式。这对我们现在写诗的人也是一种启示，写诗一定要重“性灵”，重“风骨”，千万不要把功夫下在“格调”上，而忽视了诗的“性灵”和“风骨”。

其二：诗贵其有深意

袁枚说：“诗无言外之意，便同嚼蜡。”他举诗例：“云开晚霁终殊旦，菊吐秋芳已负春”，“凭君眼力知多少，看到红云尽处无”。这两句诗都有深刻意义。所以，我们在写诗的时候，一定要注意“言外之意”，“弦外之音”。否则，我们写出的诗就如同嚼蜡一样。

袁枚在这里提出了一个诗的意境问题。写诗一定要有意境。什么是诗的意境？复旦大学蒋孔阳教授说：“每首诗都应该有一个自成体系的艺术世界，有了这样的艺术世界，也就是有了意境。”“诗的意境，是诗人把他感于外而又动于中的思想感情，凝聚到艺术形象中来，变成深永的情景交融的画面”。

意境美是一首诗在艺术上成熟的重要标志。

中华诗词特别是古代诗歌，以抒情的占大多数。但抒情诗要抒情，必须通过景来反映，来衬托，来显示。如何处理好情与景的关系？蒋教授提出，这就要求诗人们做到“情景相生，情景交融”这八个字。他还提出：意境离不开景，而且必须符合景的物性特征。但是，只有景是远远不够的，只有把诗人的情沁透进去，借景抒情的时候，客观的自然的景，才会转化成心灵的景，感情的景。一句话，“景由外景变成内心的景，变成诗人所创造的艺术形象和艺术世界，这就是诗的意境”，这和袁枚先生说的诗贵有其深意是完全一致的。

其三：改诗难于作诗

袁枚先生说：“改诗难于作诗，何也？作诗兴会所致，容易成篇；改诗则兴会已过，大局已定，有一二字于心不安，千力万气，求易不得，竟有隔一两月，于无意中得之者。”

袁枚先生在这里说的意思是：修改诗歌比创作诗歌要难得多。为什么这么说呢？因为作诗是性情灵感所产生的，很容易成篇，就是我们平时所说的有感而发或触景生情，而修改诗的时候，性情和灵感已经过去，而诗篇整个布局也已经定了。只是有一两个字心中不满意，想尽办法，费尽心力想换掉它。但这却不是一件容易的事，有时候竟在隔了一两个月以后，才能在无意中得到一个中意的字。为了进一步说明这个问题，袁先生举了三个例子：

一是，一个叫刘颜和的人说过一句话，即：“富于万篇，窘于一字”。就是说，往往能写一万首诗，但却为一个字感到为难，感到没有办法。袁先生认为，这是经过写诗的“甘苦”才发出的内心之言。

二是，他说，荀子说过：“人有失针者，寻之不得，忽而得之，非目加明也，眸而得之也。”所谓“眸”者，偶睨及之也。这里引用荀子话的意思是：有个人把针掉了，当时怎么找也找不着。不想再找时，忽然找到了，这并不是这个人的眼睛比以前亮了，而只是无意之中看到罢了。想找找不到，而无意之中就能偶然发现。所以写诗也是这样，写不出来时不要硬写，情感诗意可能会在忽然之间冒出来。

三是，为了能更说明这个问题，他引用了唐人一句诗：“尽日觅不得，有时还自来”。这就说明，有时绝妙的诗句，是在无意中获得的。

袁枚在《改诗论》中说：“诗不可不改，不可多改。不改，则心浮；多改，则机室”。他这是说，诗写好以后，不可能不改，但不要过多的改动它。不改，可能心里会感到不踏实，但是如果改动的多了，就可能失去了原来的趣味。因为你毕竟离开了写诗时的那种情趣和意境，可能把诗改的过于死板，过于生硬没有生气。袁枚在这里举了一个例子：他说他最爱读方扶南少年时写的一首《滕王阁》诗，这首诗是这样写的：

阁外青山阁下江，阁中无人自开窗。

春风欲拓腾王帖，蝴蝶入帘飞一双。

袁枚先生把这首诗称为绝调。但可惜的是，方扶南编诗集时，偏偏没有这首诗。问其原因，方扶南的儿子说：“翁晚年嫌为少作，删去了”。袁先生认为，这简直是愚蠢之极。试想，如果骆宾王也把他七岁写的：“鹅，鹅，鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波”也删去的话，我们不是就失去了一首千古绝唱？实际上，这位方扶南先生，还办过不少蠢事。他在少年时，作过一首《周瑜墓》，其中一句是：“大帝君臣同骨肉，小乔夫婿是英雄”。这句诗，对仗十分工整，可以称得上是一句好诗。这位方先生在中年前后，把这句改为：“大帝誓师江水绿，小乔卸甲晚妆红”。同少年时作比起来就有点牵强附会了。到了晚年，他又把这句诗改为：“小乔妆罢胭脂湿，大帝谋成翡翠通”。改的更是文理不通，越改越不成样子。袁枚对方扶南的这种愚蠢做法非常不满。方敏恪和方扶南是兄弟，方敏恪多次给方扶南去信，苦苦劝诫方扶南不要改年轻时的作品，但方扶南就是不听，结果大多数诗被他自己改的面目全非。这对我们也是一种教训。对我们过去的诗作，尽量保留原汁原味，这样或许还能留下一些“纯真”，一些“童趣”。如果以现在的眼光去改动过去诗作的话，可能会弄巧成拙，把诗作改成四不象。

其四：诗要“刚柔相济”

袁枚说：“诗虽奇伟，而不能揉磨入细，未免粗才；诗虽幽俊，而不能展拓开张，终窘边幅。有作用人，放之则弥六合，收之则敛方寸。巨刃摩天，金针刺绣，一以贯之者也”。 意思是说，有的诗虽然雄奇伟岸，但如果不能细微入理，也不免是“粗才”之作；有的诗虽然幽静俊逸，但如果意境不能拓宽，这样的话也会受到限制。有作为的人，放开能充斥于天地之间，收回来可放在方寸之间。巨刀可以插天，金针可以刺绣，它们的作用都是一样的。袁枚又举例说：“诸葛躬耕草庐，忽然统率六出；蕲王中兴首将，竟能跨驴西湖。圣人用行舍藏，可伸可屈，于诗亦可一贯”。他在这里是说，诸葛亮在草庐躬耕田地，忽然率领大军六出祁山。韩蕲王是中兴的第一员大将，却能在西湖边骑着毛驴漫游。圣人的作法是用则行，不用则藏。大丈夫能屈能伸，作诗也是这样一个道理。袁枚曾对他的好友蒋心余说过一句话：“子气压九州矣，然能大不能小，能放不能敛，能刚不能柔”。这是做人之大忌。蒋心余对此非常“折服”。我们作诗也是这样，不能“能刚不能柔”或“能柔不能刚”，应该“刚柔相济”啊。

其五：写诗要“厚积而薄发”

袁枚引用杭州一个叫吴颖芳的布衣诗人的话说：“古人读书，不专务词章，偶尔流露讴吟，仅抒所蓄之一二。其胸中所贮，渊乎其莫测也。递降而下，倾泻渐多，逮至元明，以十分之学，作十分之诗，无余蕴矣。次焉者，或溢其量以出，故其经营之处，时露不足，如举重械，虽同一运用，而劳逸之态各殊。古人胜于近代，可准是以观”。

袁枚先生在这里引用了杭州一位诗写得很好的老百姓的话说，古代人读书，不专门追求词章，偶尔流露出讴歌吟诗，也只写出贮藏在自己心中的十分之一二，他胸中到底装有多少东西，要渊博丰富到别人揣测不到。越到后来，倾吐的越多。但到了元明时期，古人的这一优点没有了。往往有十分的才学，就作十分的诗，胸中没有一点保留了。更次一点的是，或者把肚子里的那点东西全倒出来了。因此，他所“经营之处”，常常露出不足。就象举重的器械，虽然同样运用，而疲劳和安逸的形态，其结果是大不一样的。在这一方面，古人是胜过近代人的。袁枚先生在这里举了他自己的一个例子，他小的时候，曾考过武举童子，看见有的人拉十分的弓，当时就憋得面变色，手发颤。有人告诉那个拉弓的人说：“你为了拉十石弓的名声，却丢了丑，为什么不轻轻松松的拉五石六石的弓呢？那样才能显得你从容大方啊”。所以，我们在写作诗时，也应该懂得“厚积而薄发”的道理，不能一瓶子不满，半瓶子晃荡。

其六：作诗不可故作艰涩

袁枚说，有个当太史的人，曾自夸他写的诗：“不巧而拙，不华而朴，不脆而涩”。意思是说，他写的诗虽然不精致但很拙朴，不华丽可是很朴实，不清脆而是十分艰涩。袁枚先生对他的观点十分的不赞同，就嘲笑他说：“先生闻乐，喜金丝乎？喜瓦缶乎？入市，买锦绣乎？买麻枲乎？”意思是说你这位先生去听音乐是喜欢欣赏金丝之音呢？还是喜欢瓦缶之音呢？进入市场，是买锦绣呢？还是买花麻呢？问得这位太史脸通红，竟然答不上来。袁枚先生在这里说的意思是，作诗一定要通俗易懂，要深入浅出，不要故弄虚玄，用一些大多数人看不懂“艰涩”语言。诗歌的生命在于大众，大多数人看不懂，听不懂的诗歌，其生命也不会很长久。这是当前搞诗词创作，或初学诗词写作的人一定要注意的问题。

其七：写史诗一定要有新意

袁枚先生说：“咏物诗无寄托，便是儿童猜谜；读史诗无新意，便成《二十一史弹词》，虽着议论，无隽永之味，只拟史赞一派，俱非诗也”。袁先生是说，写咏物的诗如果没有寄托，就好像小孩子猜谜语一样。写吟咏历史的诗词，如果没有新的意境，便和《二十一史弹词》没有两样，虽然有议论，但却没有隽永的味道，就像史书中的论赞一样，这都不是真正的诗。袁枚先生说，他最喜爱常州刘大猷写《岳墓》的两句诗：“地下若逢于少保，南朝天子竟生还”。他还喜欢罗两峰咏秦始皇的两句诗：“焚书早种阿房火，收铁还留博浪椎”。他更喜爱松江一个姓徐的女子《咏岳墓》的两句诗：“青山有幸埋忠骨，白铁无辜铸佞臣”。这些都是十分绝妙的诗句啊。有一个叫严海珊的人曾自负的说自己咏古的诗是天下第一，袁先生读了以后，也认为他写的非常好。如他写的《三垂冈》是这样写的：“英雄立马起沙陀，奈此朱梁跋扈何？赤手难扶唐社稷，连城犹拥晋山河。风云帐下奇儿在，鼓角灯前老泪多。萧瑟三垂冈下路，至今人唱百年歌。”这首诗的绝妙之处，就在于它有一定的新意，给人一种清新的感觉。

其八：写诗要以多读为要

袁枚引用了李玉洲先生的一句话说：“凡多读书，为诗家最要事。所以必须胸有万卷者，欲其助我神气耳。其隶事不隶事，作诗者不自知，读诗者亦不知，方可谓之真诗。若有心矜烨淹博，便落下乘。”袁枚引用李先生的话是要说明，博览群书是诗人最为重要的事情。“读书破万卷，下笔如有神”。诗人如果是胸中藏有万卷诗书的人，他写诗就像有神人暗助一样，会有无限的灵气。诗中牵涉的事和没有牵涉到的事，作诗的人自己不知道，读诗得人也不知道，这样的诗，才能称得上是真正的诗。如果诗人故意炫耀卖弄自己的广博学识，便会适得其反，落得下乘的结果。

其九：诗也要讲理

袁枚说：“或云‘诗无理语’，予谓不然。《大雅》‘于缉熙敬止’。‘不闻亦式，不谏亦人’。何尝非理语？何等古妙？《文选》：‘寡欲罕所缺，理来情无存’。唐人：‘廉岂活名具，高宜近物性’。陈后山：训子云‘勉汝言须记，逢人善即师’。文文山《咏怀》云：‘疏因随事宜，忠故有时愚’。又，宋人：‘独有玉堂人不寐，六箴将晓献宸旒’，亦皆理语，何尝非诗家上乘？至乃‘月窟’，‘天根’等语，便令人闻而生厌矣”。

袁枚先生在这里是说，有人说，在诗歌中不应有讲理的话。他认为这种说法是极其不对的。他举了几个例子：《大雅》中说，“於缉熙而敬止”，“不闻达也能做榜样，不劝谏也能做官”，这些难道不是说理的理语吗？在《文选》这部书里也说，“清心寡欲这十分少见，按理来说事，则情感便要被摒除”。连唐代也有人说：“廉洁岂能徒有其名，清高也要近于人情”。陈后山在教育子女的《训子》篇中说：“我勉励你的话一定要记住，要与人为善，要虚心向别人讨教”。文文山在《咏怀》一诗中说：“是因为对什么事都十分耿直，忠心才会使人有时候显得十分愚笨”。宋代也有人写道：“独自在华丽的大堂之中睡不着觉，一口气写了六封信，天已蒙蒙亮了”。这些诗和话都是说理的语言，这怎么能不算是诗歌之中的上乘之作啊。至于象“月窟”，“天根”等语言，由于平淡无奇，没有理语可讲，让人一听就感到讨厌和心烦。所以我们在诗歌的创作之中，一定不能忽视理语。

作诗也要讲理，这是诗家应遵效的东西。

其十：作诗妙在用孩子语

袁枚先生经常对人说：“诗人者，不失赤子之心也”。他讲的意思是说，诗人，就是一个没有丢了他赤子一样童心的人。袁先生主张，诗人写诗，妙就妙在能用孩子的语言来写诗。他举了几个例子，如：沈石田的《落花》诗“浩劫信于今日尽，痴心疑有别家开”。浩劫应该在今天完结了，心有疑惑要靠别人来打开心结，卢仝云诗“昨夜醉酒归，仆倒竟三五。摩挲青莓苔，莫嗔惊着汝”。昨天晚上喝醉酒回来，倒地竟有三五次。用手摸摸那青青莓苔，悄声说，对不起，不要怪我惊吓了你。宋代有人模仿着他的诗写道：“池昨平添水三尺，失却捣衣平正石。今朝水退石依然，老夫一夜空相忆”。池塘昨夜凭空增添了三尺水，平正的捣衣石被水淹没了。今天早上水退了，捣衣石依然还在，害的我老汉昨夜一晚上牵挂不安。他在另一首诗中写道：“老僧只恐云飞去，日午先教掩寺门”。老和尚害怕云会飞走，太阳一到正午，就赶快让人关住寺门。近代诗人陈楚南也写过一首诗：《题背面美人图》诗曰：“美人背倚玉栏杆，惆怅花容一见难。几度唤他他不转，痴心欲掉画图看”。漂亮的姑娘背靠着玉做的栏杆上，这么美的容貌平时很难见她一面。现在几次叫他他都不回来，他都看呆了，他痴心的要把她当图画看。这些诗句妙就妙在都用孩子的语言，让人读后，回味无穷。