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傅道彬(黑龙江省文联主席，哈尔滨师范大学副校长，教授，博导)
(讲座时间:2012年7月21日，国学欣赏系列第2讲，总第62讲) 
讲座提要
通过对《周易》爻辞的简单勾勒，我们发现，中国最古老的哲学经典，居然是用诗体写成的，充满了诗性的智慧。在中国，艺术与哲学是同源的，这与古希腊的情况正好相反。柏拉图的《理想国》是把诗人驱逐在外的。在西方人看来，哲学与诗是一对矛盾，在中国则恰恰是同源融合的，这表现在古往今来的中国人行为处世总是或多或少表现出某些诗意化的倾向，中国古典文学、传统哲学也无不闪耀着诗性的光芒，这就是我们所说的——中国文化的诗性品格、诗性智慧。
中国文化的诗性品格
人类的智慧以诗开篇。在远古的洪荒时代，人类是用诗意的目光打量天空和大地的，这符合一般认识论的发生原则，人类形象思维的产生肯定早于逻辑思维。因此，在古人看来，一切都是诗性的:诗性的玄学、诗性的逻辑、诗性的伦理、诗性的历史、诗性的天文、诗性的时历、诗性的地理，正是从诗性的智慧出发，原始人类建构了诗意的世界。
与现代人不同，古人的智慧所凭借的是一种单纯的灵感，而我们很冷静，也很理性。比如，对月亮的看法，我们认为月亮是地球的卫星，是一块没有生命的大石头。而古人却看到了嫦娥、吴刚、桂花树，还有酒。这种种曼妙的东西，我们现在利用航天器登上月球后发现什么都没有，和古代美丽童话描述的完全不一样，因为它们是古人凭借诗性的智慧才感知到的。月亮在科学上离我们很近，但在诗性上离我们更远了。
海德格尔曾讲过，什么是诗?最早的原始命名，就是诗。原始人第一次喊出的星空，第一次喊出的大地，第一次喊出的河流，并不是我们现代人所说的抽象层次上的概念，在古人看来“星空”、“大地”、“河流”都是具体可感、有生命的东西。明末清初的思想家顾炎武在《日知录》中说:“三代以上，人人皆知天文。”原始人类熟知天文，不是为了研究，而是为了生存，斗转星移，日月运行，是同远古初民的生活紧密相连的。今天的情况也类似，越是偏僻的农村，农民的天文知识越丰富，乡下人熟悉的星星，城里人把它变成了一种科学。古人总爱问，天从哪来?地从何来?所以有了屈原的《天问》，有了170多个接连不断的向天发问。李白有“青天有月来几时?我今停杯一问之。”苏东坡也有“明月几时有?把酒问青天。”
中国的哲学与诗同源融合。中西文化的区别在于:中国哲学从诗出发，把诗推举到经典的位置，把诗纳入到思想表达的体系中，进而开辟了中国哲学思想之“思”和文学文艺诗歌之“诗”融合发展的道路;以希腊为代表的欧洲文化则在经历了漫长的诗性文化的影响之后，理性思维与诗性思维发生断裂，形成“思”和“诗”长期对立的文化格局，发展出西方人重逻辑、重分析的思维特质。典型的是柏拉图粗暴地宣布把诗与诗人驱逐出理想国。柏拉图在其《理想国》里给很多人安排了位置，政治家、军事家、手工业者，连剪羊毛的人都给安排了位置，单单没有诗人的位置。他说，千万记住，不要让诗人闯入你们的国度，如果是这样，你们的国家一定是感伤的，没有力量的。
诗是中国文化的基本元素，中国文化有“思”、“诗”融合的品性。中国文化保持了与原始文化的一贯性，所谓“周虽旧邦，其命唯新”，中国古典文化走的是一条新旧纠葛的维新路线，继承并始终保持了远古社会的诗性特征，而没有陷入分析的、逻辑的绝对理性范畴。
易文是诗
易的诗性结构。《周易》筮辞由三个主要部分组成:第一，爻位，即爻辞的排列顺序，按照初、二、三、四、五、上的排列方式;第二，爻辞，文部分，包括高亨先生所云“记事之辞”、“取象之辞”、“说事之辞”;第三，断占之辞，即根据卦象、爻辞与爻位等预言吉凶祸福的断语，例如吉、凶、吝、贞等。
过去我们读《周易》，是按照自左至右的横读方式。比如，我们看《坤》卦的爻辞:初六，履霜，坚冰至。六二，直方，大不习，无不利。六三，含章，可贞，或从王事，无成有终。六四，括囊，无咎无誉。六五，黄裳，元吉。上六，龙战于野，其血玄黄。很显然，从形式上看，这是散体的而不是诗体的。但是，如果我们排除这段爻辞的爻位和断占之辞，只看它的爻辞“文部分”，可能出现另一种结果。 爻位 爻辞 断占之辞
初六 履霜， 坚冰至。
六二 直方， 大不习，无不利。
六三 含章， 可贞，或从王事，无成有终。
六四 括囊， 无咎无誉。
六五 黄裳， 元吉。
上六 龙战于野，其血玄黄。
如果我们去除爻位与断占之辞，对爻辞中间的“文部分”进行自上至下的竖式分析，我们可以发现一个全新的艺术天地。
履霜，(到了秋天降霜的季节)
直方。(直，平坦。方，古人以天圆地方)
含章，(章，文彩。大地多彩多姿)
括囊。(括囊，犹囊括，系口袋，秋收景象)
黄裳。(人们穿着黄色衣衫)
龙战于野，其血玄黄。(龙，古人龙蛇不分，先秦多指蛇)
我们发现，原来这里竟隐藏着一首形式整齐、音韵铿锵的上古歌谣(霜、方、章、囊等下方加着重号的文字分别押“ang”韵)。《坤》卦爻辞描绘了一幅霜天寥廓的秋景:行走在刚刚落霜的大地上，一眼望去大地坦荡无垠，丰收的田野多彩多姿，人们穿着黄色衣衫，忙着把丰收的果实装进口袋。两条奈何不了寒冷的蛇嘶咬起来，地上流出了淋漓的鲜血。用如此简洁的笔墨勾画出如此开阔明净的秋天景色，欣赏之余我们不得不佩服古人创造的和谐音韵美和丰富的语言感染力。过去之所以没发现这点，是因为我们一直对《周易》作自左至右的横式解读，割裂了易文爻辞的内在文脉，难免忽略了它的诗体特征。
上古时代爻辞以诗体的歌谣形式存在，也是有逻辑和文献明证的。首先，在《左传》和《国语》里面，从没提到过爻位。李境池先生在《周易通译》里考证，爻位是西汉以后才给安上去的。其次，《易》中爻辞与断占之辞存在明显脱节现象，在易经三百八十四爻中，有五十八条只有爻辞而无断占之辞，另有三条只有断占之辞而无爻辞，这说明爻辞与断占之辞并不是生来就相伴随的。此外，先秦时爻辞皆称“繇”，并不写作“爻”，而古时“繇”与“谣”相通，繇辞即是歌谣。
《周易》是诗性的，宋代学者陈骙在《文则》里说“易文似诗”，其实经过我们考察，易文就是诗。《周易》的诗体结构长期被遮蔽，很大程度上源于阅读习惯，如果我们改变一下阅读习惯，把结构性的爻位和判断性断占之辞与爻辞区分开来，就显现出《周易》的诗体结构形式来。再举个《同人》卦的例子。
爻位 爻辞 断占之辞
初九 同人于门， 无咎。
六二 同人于宗， 吝。
九三 伏戎于莽，升其高陵，三岁不兴。
九四 乘其墉，弗克攻。 吉。
九五 同人先号啕而后笑。 大师克相遇。
上九 同人于郊， 无悔。
除去卦的散体部分，其爻辞整理为:
同人于门，(同人，聚众兴兵。门，城门)
同人于宗。(宗，宗庙。军事行动前的祭祖)
伏戎于莽，升其高陵，(伏兵于草莽之中、高陵之上)
三岁不兴。(兴，取胜)
乘其墉，弗克攻。(墉，城墙。登上城墙，不能取胜)
同人先号啕而后笑。(最终赢得胜利，露出胜利的笑容)
同人于郊。(郊，郊祭，祭天地之礼。)
原来《同人》卦记录了一场关于攻城克敌的战斗过程，是一首战争之诗。先是，将战士集中在城门之下，举行隆重的祭祖仪式。然后，将军队埋伏于草莽之中、高陵之上，等待时机。登上城墙，却不能赢得胜利，战士们号啕大哭，继而取得胜利，破涕为笑。最后，祭祀天地，班师而归。从这绘声绘色的描摹中，我们依稀可以听到古老的杀伐之音，看到那些攻城将士们奋勇的身影，以及他们失败时的悲哀和胜利后的喜悦。
易文是诗，我们还可以举出很多例子。比如《渐》卦，除去爻位与断占之辞，《渐》卦爻辞是:
鸿渐于干，
鸿渐于磐，饮食衎衎(kàn)。
鸿渐于陆，夫征不复，妇孕不育。
鸿渐于木，或得其桷(jué)。
鸿渐于陵，妇三岁不孕，终莫之胜。
鸿渐于陆，其羽可用为仪。 《渐》卦爻辞的中心意象是鸿雁，鸿雁就是水鸟，《渐》卦爻辞描述了鸿雁降落岸边，继而降落岸边土冈之上，然后飞到开阔的高冈上，再飞向高高的树上，进而飞往山陵，最后到达山陵之巅，很清楚这是一个由低到高、层层递进的过程，随着鸿雁不断高飞，夫妇感情也不断深化，这里面有着不断递进的逻辑结构。钱钟书先生的《围城》，小说中主人公方鸿渐的名字就是从这里来的。有学者从《渐》卦分析《围城》的结构，说最早一帮留学生到了岸上，然后到了风雨如磐的上海，后来又到了内陆的三闾大学，依照《渐》卦来布局故事的层次结构。这也说明，周易内部是有逻辑性的。
易的诗性智慧。古人总是从具体物象的角度观察星空和大地。比如刚才分析的《坤》卦，《坤》卦爻辞从“履霜”开始，有顺序有节奏地描绘了秋天大地的景色，并且在全面描画的基础上，又以一个“龙战于野”的细节作为点睛之笔，让读者从具体自然景物的描写中获得启示。
《周易·系辞》说“《乾》《坤》，其《易》之门邪。”意谓《乾》《坤》两卦是周易的门禁。分析了《坤》卦，下面来看《乾》卦。《乾》卦经文:
初九，潜龙勿用。
九二，见龙在田，利见大人。
九三，君子终日乾乾，夕惕若，厉无咎。
九四，或跃在渊，无咎。
九五，飞龙在天，利见大人。
上九，亢龙有悔。
用九，见群龙无首，吉。
《乾》 卦里写到“六龙”:“潜龙勿用”、“见龙在田”、“或跃在渊”(这里的‘或’为无定指代词，承前所指，实际为‘龙或跃在渊’)、“飞龙在天”、“亢龙有悔”、“见群龙无首”，该卦通过对“六龙”运转的描述，体现了初民对天空的认识，因此《乾》卦的理解核心在“六龙”。
先做个铺垫说明。过去我们常把这里的“龙”解释为龙之图腾，是神奇刚健的象征动物。其实，乾为天，爻辞的“龙”是对天空的描绘，指的是东方苍龙七星。那这个苍龙七星又是什么呢?我们知道中国古代天文学把天空概括为二十八星宿，二十八星宿又分为四宫:东方苍龙、西方白虎、南方朱雀、北方玄武。东方苍龙七星是角、亢、氐、房、心、尾、箕等七星。上古人类把对苍龙七星的观察变化，与四时变化、风雨晴晦、春种秋收等紧密联系起来，所以四宫中，东方苍龙七星对人类的生产生活最重要。现在逐个解释“六龙”。
“潜龙”，是说夏历十一、十二月，正值冬季，苍龙七星潜伏于地平线以下。
“见龙在田”，是夏历的一、二月，苍龙七星之首的“角星”，始见于中原大地的地平线上，苍龙之星的龙头露出来。这也是中国“二月二，龙抬头”说法的来历，是春分左右的时景。
“或跃在渊”，是指夏历的三、四月间，整个苍龙七星跃出地平线，但没有达到极高的地方。“渊”是指地平线以下。
“飞龙在天”，是五、六月以后，阳气极盛，苍龙七星达到最高处，盛夏季节苍龙七星高悬于夜空。但《周易》是反对极致的，任何事物一旦达到极致，便为“穷”，便向相反的方向转化，所以苍龙七星到达“九五”的极高位置后，开始向西运转，成为“上九”位置的“亢龙有悔”。
“亢”是苍龙七星的第二颗，属于整个东宫的首脑部位，盛夏之后的七、八月份整个苍龙七星向西运转，暑气渐退，凉气渐起。《诗经·豳(bīn)风·七月》谓:“七月流火，九月授衣”，大家注意“七月流火”，不是说天上下火，天气很炎热。这里的“火”是指大火星，而大火星就是苍龙七星中的第五颗星心宿(心星)。“七月流火”是说，到了七月，大火星的位置由中天逐渐西降，天气转凉，所以后句才“九月授衣”，该缝制寒衣了。
而到了夏历的九、十月间，苍龙七星继续向西坠落，最早露出地平线的“角星”，也是最早落入地平线以下的那颗星，是为“群龙无首”。
现在，大家应该能够看出，《乾》卦爻辞是以诗意的笔法记录了东方苍龙七星在天空的运行轨迹。“六龙”从潜至跃，从跃至飞，从飞至亢，从亢至无首，恰好是苍龙七星的整个运转过程。原始先民仰望苍穹，观察苍龙七星运行，获得了对时间的经验和感悟，也获得了哲学的启示。这个启示就是通过描写苍龙七星在天空的出没循环，揭示人事的兴衰交替。提醒和告诫人们:什么时候要收敛锋芒，守住本分，虚怀以待;什么时候该抓住机会，一飞冲天，一鸣惊人;什么时候又该及时收手，功成身退。
比如，我们新到一个地方，一定要“潜龙勿用”，不要下车伊始就哇哩哇啦乱讲话。然后，周围的同志说，这个人不错。别人在帮你，这是“见龙在田，利见大人”。过段时间，“或跃在渊”，有人开始注重你，提拔你了。再往后是“飞龙在天”，超越了其他人，达到极致。但是万万不能骄傲，骄傲以后就是“亢龙有悔”。这是中国人从星象中得到的智慧启示。
易的象征系统。《周易》的核心元素是“象”，所以《易》又称《易象》。《系辞》谓:“《易》者，象也。象也者，像也。”不懂得象，就无法研究《易》。同时，说破了象，也就说破了《易》。《周易》对社会、人事等种种现象的论证，都是从具体的“观物取象”入手。比如《乾》卦写天空，从苍龙七星取象;《坤》卦写大地，从万类霜天的秋景取象。再比如《谦》卦(O)，取“地中有山”的形象，意即将山峰藏于地中，隐其锋芒，韬光养晦。《周易》怎么来的?《系辞》里说，《周易》是伏羲氏通过“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。”
具体的“象”是《周易》哲学阐释的基石。《周易》的哲学意义构成本质是象征系统，无论如何引申、如何抽象、代表的意义如何广泛，都是立足于“取法于象”的象征基础。《周易》象征系统包含取象、立象、释象三步骤。一曰取象，即观物取象，从自然界林林总总，可观可感的事物中选取意象，作为阐释思想的基本符号。二曰立象，所谓“立象尽意”，立象的目的是为了尽意，通过具象表达，建立抽象化的意义。三曰释象，用卦爻辞(爻辞的“文部分”)阐释上一步所立的“象”。下面我们通过《屯》(zhūn)卦，来看《周易》的取象、立象、释象三环节是如何完成的?
屯是“难”的意思，刚读到这个地方的时候，我也很迷惑，怎么跳出一个“难”字呢?原来甲骨文中“屯”字即为“春”字的初文，后来加“艹”、加“日”、加“木”，都是进一步强调春天太阳和煦、春草萌生、树木转绿的意义。《说文》谓:“屯，难也。象草木之初生。”屯，是草木初生之象，描述的是草木拱破地皮时的艰难景象。这在海南感觉不明显，因为咱们这里四季常青，北方的冬天万物凋零，春天雷雨到来时，草木才开始复苏，而草木破土，萌发嫩芽，正是生命嫩弱、生长最为艰难的时刻。《屯》卦爻辞作:
初九:盘桓，利居贞，利建侯。(徘徊流连。草创初期，宜于坚守，利于建立诸侯。)
六二:屯如邅(zhān)如，乘马班如。匪寇，婚媾，女子贞不字，十年乃字。(一支队伍缓缓而来，马队整齐庞大，不是强盗，是求婚者。可是女儿坚贞，不肯答应，拖了许久才答应婚事。)
六三:即鹿无虞，惟入于林中;君子几，不如舍。往吝。(有鹿跑过，逐入林中。虽然近在眼前，还是舍弃为好，因为春天属于生长的季节，不能杀生，否则必遭悔吝。)
六四:乘马班如，求婚媾，往吉，无不利。(庞大而整齐的马队，追求美好的婚姻，只要利生，前往一定吉祥，无所不利。)
六五:屯其膏。小，贞吉;大，贞凶。(献上屯积的礼品。小心有礼必获吉祥，狂妄自大必遭祸殃。)
上六:乘马班如，泣血涟如。(求婚的马队整齐庞大，出嫁的女儿伤心流泪，泣涕涟涟。即现在许多地方的“哭婚”习俗。)
《屯》卦显现了《周易》象征体系建立的完整过程。
“取象”:首先以春命名，从东风解冻、春雷乍鸣、春雨初降的自然界中，选取草木萌生之象作为春天的象征物。
“立象”:以“春天草木萌动生长之艰难”，引申出“创业之初事业的艰难”、“建国之初政治的艰难”、“人生之初成长的艰难”。
“释象”:爻辞记录了一个古老的婚姻礼俗，以“抢婚风情和禁杀礼俗”回应“春天的勃勃生机”，一切都是利生的，而利生就是顺应“天时”，就是吉利。以春婚风俗阐释春天乐生顺生的思想，表达了对生命的礼赞和尊重。
意象表现的过程，显现了思想流动的过程，中国古典哲学很少导入纯粹理性的形而上学，一个重要原因是中国古典哲学总是立足于以形象为基础的思想阐释传统。中国人的智慧永远跟自然万象联系在一起，它是一种诗性的智慧。你不能把《周易》弄玄了，解释成过度的抽象，纯粹道理，没有依旁，没有形象，这不符合中国人的思维习惯，中国人在思维上永远是从形象、从具体出发的。在《周易》里面，处处离不开象。现在很多人解释《周易》，避开具体的象，结果越解释越玄，让大家误以为他很高深，其实不是那样的。我们要把《周易》还原到风俗中，还原到上古人的质朴思维中，这样解释才不会显得那么玄奥，那么不靠谱。用现在的话说，解释《周易》，你得靠谱。
【为什么第三卦写春天?】
周易的第一卦是《乾》卦，第二卦是《坤》卦，第三卦是《屯》卦。写完天空，写完大地，接着第三卦就写春天的“春”，这反映了中国人强烈的四时观念，时令在中国文化里有着特别重要的意义。熟悉先秦文学的朋友知道，《周礼》的撰写顺序就是天官、地官、春官、夏官、秋官、冬官。《尚书》有一句话“食哉惟时”，意思是吃饭这件事就是时令，和勤奋没有关系，你把春天的种子播种在秋天的田野上，再怎么勤奋也出产不了粮食。中国没有像西方那样典型的唯心论，中国有很典型的唯时论。比如，古人有感于四季流转的变化，形成了与四时相适应的古典文学抒情模式，春为喜、夏为乐、秋为悲、冬为哀已成为中国古人诗词歌咏中相对稳定的情感样式。人们在描摹春天的诗句中，通常流露出欣喜之情，像“好雨知时节，当春乃发生”;在秋天的诗句中，则充满悲凉的意蕴，所谓“秋风秋雨愁煞人”。
中国古典文学中的“象”
立象以尽意。中国古人很早就认识到语言揭示意义的局限性，所谓“道可道，非常道”，精妙的东西是无法言说的，孔子在《易传》里就提出“言不尽意”的命题。“言不尽意”是指意蕴深刻的东西说不出来，心里有，却很难用语言尽善尽美地完全表达出来。刘勰在《文心雕龙》里说:“方其搦(nuò)翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。”意思是，一个人刚拿笔的时候，心海翻腾，胸中似有千言万语待倾诉，写完以后才发现，连当初一半的构思都没有表达出来。
《庄子·天道篇》记载了一段齐桓公与轮扁的对话。说有一天，齐桓公在殿堂上读书，轮扁在堂下做车轮。齐桓公读书读到妙处，不禁摇头晃脑、口中念念有词，很是得意。轮扁走到堂上问齐桓公:“大王，您看的是什么书?”齐桓公答:“我读的是圣贤书。”轮扁说:“古人糟粕而已。”齐桓公大怒:“我在这里读书，你一个木匠，竟敢瞎议论。你说圣人的书是糟粕，那就要说出个道理来，不然非杀你不可!”轮扁说:“我是一个做车轮的，干的是粗活，怎么吊线，怎么拉锯，这些我可以告诉我的儿子，但如何做出最完美最理想的车轮来，其中的奥妙我无法用言语传授给我儿子，我儿子也没办法从我这里学到。”所以，“孰可道者，意之粗也;不可道者，意之精也。”
也许马上就有人问了，那么往圣先贤对世界最深刻的体验岂不是不可显现了吗?“然则圣人之意，其不可见乎?”以孔子为代表的儒家并没有陷入绝望，而是受到《周易》启发，举起了象征的旗帜，通过“立象”、“设卦”、“系辞”、“变通”、“鼓舞”等多种手段，在语言与意义之间架起了“象征”的桥梁，实现了意义的最终传达。即所谓“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”
诗词中的“象”。《周易》象征表达的思维习惯，对中国诗歌产生了重要影响。我们知道《诗经》里有“赋、比、兴”，易经里的“立象以尽意”在诗歌里就是“兴”的艺术手法。兴、象一也，古人早有论证。章学诚在《文史通义·易教下》里说:“《易》之象也，《诗》之兴也，变化不可方物矣。”《诗经》的“兴”与《周易》的“象”有着异曲同工之妙，《诗经》以“兴”为基础而感物兴怀，《周易》以“象”为根基而叙事断占，虽然一个兴起了文学情怀，一个引发了思想议论，但其象征系统是一致的，都是在诗性的启示中，把一些看似毫不关联的寻常事物联系在了一起。
比如《诗经》的《关雎》，一起首，“关关雎鸠，在河之洲”，诗人立一对呱呱叫的雌雄鸟为“象”，雎为雄性鸟，鸠为雌性鸟，兴起的是人的思春之情:“窈窕淑女，君子好述。”再如《鹊巢》篇:“维鹊有巢，维鸠居之;之子于归，百两御之。”于归，是女子出嫁的意思。古代嫁女，认为女的到了男家，是鸠占鹊巢。这里的“鸠”暗指出嫁的少女。再如《卫风·氓》:“于嗟鸠兮，无食桑葚。”(斑鸠鸟啊，不要吃太多的桑果。)紧起下句接着写“于嗟女兮，无与士耽。”(可怜的女人们啊，不要与男子过多的沉溺于爱。)从斑鸠鸟联想起那个被男子抛弃的妇女。
象征思维在中国诗歌里的广泛运用，形成了中国诗词文学“貌似形象，实则意象”的特点。什么是形象?形象一定是可经验的，说的那些事都有。什么是意象?貌似有，实则没有。最典型的是马致远的那首《天净沙·秋思》，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。”连续九种景物的叠加堆积，组合成一幅悲凉的秋郊夕照图，抒发了一个失意漂泊人的凄楚心境。有朋友较真，说我就不相信一个人那么倒霉，在一天内把这九种残破的景物看个遍，好好想一想，人家不是写实的，貌似写实，实则写意。
这种写意画式的创作，决定了中国诗歌的表达方式既不是纯粹的抽象，也不是经验的写实，而是一种联想式的意象表达。造成中国诗歌内部的结构并不是很谨严，一首诗的上、下句间有关联，但并不是环环相扣的逻辑关联，而是艺术创造的意象关联。作者天马行空的艺术想象，往往给后来者留下很大的再创造空间，有的诗句被我们替换成另外一首诗的句子，似乎也能讲得通。看下面的例子:
两岸猿声啼不住，一枝红杏出墙来。
孤帆远影碧空尽，一枝红杏出墙来。
白日依山尽，红杏出墙来。
床前明月光，红杏出墙来。
青山遮不住，红杏出墙来。
上面五句诗的后半句分别被替换掉，都接上“一枝红杏出墙来”或“红杏出墙来”，似乎也讲得通，对仗也挺好。“一枝红杏出墙来”成了个百搭句式，好像放到哪里都行，这充分说明中国古典诗词的意象思维特征。如果上下诗句间存在逻辑谨严的相承关系，这句“一枝红杏出墙来”是肯定塞不进去的。
王蒙先生也曾改作过李商隐的《锦瑟》。《锦瑟》原文:
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
王蒙利用自己的艺术想象，重新改编这首诗为:
锦瑟蝴蝶已惘然，无端珠玉成华弦。
庄生追忆春心泪，望帝迷托晓梦烟。
日有一弦生一柱，当时沧海五十年。
月明可待蓝田暖，只是此情思杜鹃。
还可以改成一首词:
杜鹃、明月、蝴蝶，成无端惘然追忆。日暖蓝田晓梦，春心迷。沧海生烟玉。
托此情，思锦瑟。可待庄生望帝。此时一弦一柱，只是又珠泪，华年已。
大家可以看到，不增减原诗的任何字句，像组课件似的，还是那些文字，打乱顺序重排，竟然表达了和原诗差不多的意境，这就是中国古典诗词的意象思维。
小说中的“象”。好的故事总是一部充满象征的故事。有朋友说，我特别爱看《红楼梦》，看到情深处，我为里面的人物流泪。《红楼梦》里描述的花团锦簇、锦衣玉食、钟鸣鼎食的生活，我们一天也没涉足过，也没有经历过，我们怎么会为林黛玉、贾宝玉那一群人的命运流泪呢?应该说，打动我们的不仅是故事情节，更多是象征层面的东西。《红楼梦》里存在着故事与象征的两个世界，故事的《红楼梦》描绘的是大观园里一群青春烂漫生命的苦乐悲欢，展现的是贾府内外一群人沉浮升降的生活史，而象征的《红楼梦》则是以一群人的故事讲述人类集体的故事，表达的是普世情怀。清·二知道人说，《红楼梦》以一世家，写百千世家。我们可以从来没有涉足过大观园里的生活，但是生命从壮丽走向灭亡、青春从烂漫走向衰败，这样的过程任何人都会经历。“千红一窟(哭)，万艳同杯(悲)”的悲剧，我们有如亲历，感同身受。
《红楼梦》里最富象征意义的是大荒山里青埂峰下那块冷峻顽固的石头。王蒙先生说，《红楼梦》里最动人的还是石头的故事，《石头记》的名称要比《红楼梦》好，《红楼梦》这个名字多少“文”了点，不像《石头记》那样自然朴素。至于《情僧录》、《风月宝鉴》、《金陵十二钗》等等，就透出俗气来了。《石头记》的命名之所以比《红楼梦》朴素生动，是因为石头是全书的主线，小说由石而玉，由玉而石，历尽凡劫，形质归一，完整的叙述了一个石头的故事，描绘的是一块石头的履历。全书主要人物的命运，人物性格的矛盾冲突都系于这一石。
石头的象征意义是什么?它象征的是一种精神，一种追求自然本真的人格精神，自然的“无用之用”是这块石头的根本属性，但这种人格特质往往不为世俗所容。与石相反，玉所象征的是社会认可的价值和崇尚雕琢的人工，玉原本也是石头，但玉已向世俗妥协，并取悦于世俗，所谓“玉不琢不成器”正道出了其中的意思。石代表自然本真，玉代表世俗欲求，石与玉的冲突贯穿《红楼梦》的始终。
我们常讲，自己明明是一块玉，却被当成了石头，这是人生的悲剧。曹雪芹反其意而用之，他告诉我们，一块石头被认作玉，那也是悲剧，而且是更大的悲剧。贾宝玉本来就是一块石头，他的原型是女蜗炼石补天遗留下的弃石，后来因“欲”驱使，跌入俗界成了玉。用小说的原话是“携带弟子入红尘，在那富贵场中，温柔乡里受享几年。”石头与世俗是格格不入的，入世对他来说必然注定是个悲剧。贾宝玉自己并不喜欢那块玉，比如宝黛初见，宝玉问黛玉，有玉没有?黛玉说没有。宝玉听了，登时摘下那玉，狠命摔去，说“我也不要这劳什子了!”可见贾宝玉骨子里是拒绝玉化的，返璞归真是他的本性。
真假二字是理解《红楼梦》一书的关键。然而，人们往往只注意甄士隐之“真”，贾雨村之“假”，而忽略了贾宝玉之“假”，甄宝玉之“真”。作者写贾宝玉，一直还附带着写一个伏线人物——甄宝玉，甄宝玉在第二回“冷子兴演说荣国府”中出场，后来一直断续写着他。等到第一百一十五回，两个宝玉相见，甄宝玉大讲“封妻荫子”、“经济文章”，贾宝玉的反应是什么?感到“冰炭不投”，对甄宝玉寄身功名的理想“愈听愈不耐烦”。贾宝玉是一块假宝玉、真石头，甄宝玉才是玉，一块世俗中的真宝玉。
石与玉把《红楼梦》里的人物划分为两大阵营。贾宝玉坚守石性，而以贾政为代表的一伙人费尽心机要把他雕刻成玉。林黛玉是石性的，所以她跟宝玉亲近，林黛玉不屑人情世故，一任天性，她更不与宝玉谈功名利禄之类的混账话，黛玉对那块“通灵宝玉”表现得格外冷淡。薛宝钗则不同，她对玉是欣赏的赞美的，作者有意描写了她是怎么“赏玉”的，说有一次宝玉睡着了，她把那“大如雀卵，灿若明霞，莹润如酥，五色花纹缠护”的宝玉，托于掌上，品评鉴赏。这是一个极富象征的细节，它不仅意味着薛宝钗端庄淑雅、温润圆熟的玉性品格博得贾府上下的喜悦，也预示着薛宝钗的命运将与玉所代表的世俗世界相始终。
回望那个“诗化的时代”
春秋时代，经常被描绘成一个乱世。其实，那个时代，一方面礼崩乐坏，王纲失常，诗书礼仪遭破坏，另一方面，这一时期百家争鸣，思想空前活跃，也是礼乐文化一再被推崇、被高调颂扬的时代。孔子在外流浪14年后返鲁，整理编定《诗经》。《论语》记孔子说:“吾自卫返鲁，然后乐正，雅颂各得其所。”另外，大家不要忘了，《易传》、《左传》这些传世经典也都是在春秋时代完成的。闻一多先生说，它(指诗)在我们这里一出世，就是宗教、是政治、是全面的社会生活。那个时候，《诗经》是贵族教育中普遍使用的文化教材，学习《诗经》是贵族人士必需的文化素养。这种教育具有美化语言的作用，特别在外交场合，常需要摘引《诗经》中的诗句，曲折地表达自己的意思。这叫“赋《诗》言志”，其具体情况在《左传》中多有记载。
有个记载:鲁定公四年吴人攻入楚国郢都，申包胥入秦求救，秦人犹疑不决，申包胥“立依于庭墙而哭，日夜不绝声，勺饮不入口，七日。”感动秦人，秦哀公以一首《无衣》相赠，表述了“王于兴师，修我戈矛，与子同仇”的志愿，是对申包胥泣血求师的允诺，而如此重大的军事举动竟然是在赋诗中完成的。
还有个记载:鲁文公十三年冬到晋国参加会盟，回国时路经卫国，答应为卫谋和于晋，鲁文公又回到晋国，帮助两家说和。游说好了，回鲁，又经郑国。郑穆公设宴招待，宴会上，郑国的子家赋《小雅·鸿雁》，取其“鸿雁于飞，肃肃其羽。之子于征，劬(qú)劳于野。爱及矜人，哀此鳏寡。”意谓郑国“鳏寡”，想请鲁文公怜惜，为郑谋和于晋。那时交通不发达，又没有高铁，鲁文公如晋会盟，已经千里迢迢从山东(鲁国)到山西(晋国)跑了一次，为晋卫两家说和，又在山西、河南(卫国)之间打了个往返，很是辛苦。于是，随从鲁文公出使的季文子赋《小雅·四月》，取其“四月维夏，六月徂(cú)暑，先祖匪人，胡宁忍予?”，暗示文公在外日久，思归祭祀，不想再去晋。子家不死心，又赋《墉(yōng)风·载驰》，取其“控于大邦，谁因其极”，再次请求鲁文公为郑向晋说和。季文子听后，遂赋《小雅·采薇》，取其“戎车既驾，四牡业业。岂敢定居，一月三捷。”同意为郑奔波一次，再次返回晋国为郑说情。
大家看，整个外交过程，是用一种特殊的语言——《诗》来完成的。如果没有对《诗》的理解，人们一定会对这段记载感到莫名其妙。赋诗即是言志，观诗也即观志，不懂得《诗三百》，就无法进行贵族间正常的交流，所以孔子才说“不学诗，无以言”，那是周代特有的文化现象，绝不是夸饰之词。 
 半耕半读
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