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吕敬人，新中国最早一代书籍设计师，师从神户艺术工科大学院杉浦康平大师，曾被评为亚洲著名的十大设计师之一，现任清华大学美术学院教授。在其四十年的设计从业生涯中，致力于将中国图书出版行业中对“书籍装帧”的概念提升到“书籍设计”，尤其强调编辑设计在书籍设计过程中的重要性。 5月，2017诚品设计节期间，吕敬人、吕旻父子，及优秀青年设计师曲闵民联合策划“造书——青年书籍设计师十人展”，透过展出当今中国出版市场上一些用心而独特的书籍作品，表达当代青年书籍设计师托付于书本中所想传达的那份对于“造书”虔诚的热爱。 开展期间，吕敬人、吕旻父子受邀接受我们的专访，一位是一辈子做书的老前辈，一位是正在走向成熟、建立自信的青年书籍设计师，两位就本次展览所聚焦的青年设计师及其作品，以及书籍设计行业中向来争议不断的“过度设计”的问题，分享了各自的见解。 吕旻： 首先，书籍设计师要了解编辑、印制流程，这一过程本身就需要漫长的时间，更何况，创作本身也有一定周期。在书籍诞生过程中，往往是很多不同岗位的人共同完成一件事，而10-15年的时间，或许只是刚够让设计师与这一庞大的系统完成良好的磨合。 另外，这一阶段的设计师积累了一部分经验，度过了刚入行时急于表达自己的稚嫩状态。这一点让他们在接到书稿时，就能够大约知道这本书该朝怎样的正确方向去发展。 吕敬人： 我自己是从事设计教育工作的，大多数刚毕业的学生设计水平还很稚嫩。尽管他们认为自己什么都能做，但现实是：他们面对大量的瓶颈、大量的作品被枪毙，很快很多人就会丧失信心，转行去收入更为丰厚、成功更快速的IT行业。但真正在书籍设计行业坚持超过十年的设计师们，他们熬过最初的困难，通过努力慢慢地证明了自己，成就了理想，这才有了自信，愿意把作品拿出来做展览。我很高兴看到这些年轻的设计师可以确立自信，不再人云亦云，对书、对视觉传递建立了自己主观的看法：不再仅限于好看，而是“好阅读”。 本次参展的青年设计师们，很多都从体制内出走，创办了自己的工作室。我常说，体制的改革带来不仅是形式的变化，更重要的是引入了竞争意识，让设计师自身有了欲求，激发了活力。比如《小侦探》，张永和是一位乐于多元跨界的建筑师，马仕睿是一位个性张扬，同时也热爱建筑的设计师，两人一拍即合，做出四本包含“绘本”“文本”“翻本”“彩本”形式，运用大量手工艺的《小侦探》。但在普通出版社看来，这多半是多此一举——文本配插图不就行了？做成四本，岂不浪费？但《小侦探》之所以做成笔记本的形式，是因为张永和本人特别喜欢在笔记本上随手涂写，当设计师风格与作者风格找到最佳的契合点之后，创意就很容易为人所接受。 《小侦探》 作者 | 张永和 书籍设计 | 马仕睿 出版社 | 同济大学出版社 吕旻： 我们现在面对越来越多的情况是，作者本人在主导书籍的制作，但这是不对的。对于作品而言，作者是父母，带有很强烈的主观态度，并且作者的观点常常会局限于他本人所见过的其他作品形态。但就书籍制作而言，出版社显然更专业，出版社面对市场，接受各种信息反馈，也有条件对书籍做出更专业的市场定位。 吕敬人： 如果把书籍出版行业比作电影行业，那么出版人就是制片人，作者就是编剧，书籍设计师就是导演。首先，制片人的责任在于找到好的文本和作者，同时思考作品最终面对怎样的受众，如何控制成本，如何产生更好的效益。但是，出版人不能直接把编剧的文本直接打在屏幕上让大家看，得通过视觉形象让读者接受——这部分工作就是导演的。导演既受制于文本本身，也受制片人把控。 吕敬人： 今天的出版行业中，我们已经将过去“装帧”的概念提升到“书籍设计”。尤其是在社科类、艺术类的制作中，书籍设计师的作品不仅限于复制文本，更需要注入编辑思想，研究文本的叙述方式。优秀的书籍设计师甚至还会主动增补触类旁通的相关信息，让文本得以被更好地阅读——这属于书籍设计中的“编辑设计”。 因此，今天市场上的书籍设计师可以分为两类：一类应付于封面设计，一年要做300-500张。另一类是有着自己想法的书籍设计师，不满足于简单的书籍装帧。他们希望书籍在被物化、被翻阅的过程中，能够呈现更多趣味。因此，他们在取得文稿的最初阶段，就与编辑、作者不停探讨：如何让文本更加丰富、是否需要增补图片、是否缺少辅助图说，结构上是否需要视觉信息图表？……总之，从文本的呈现，到最后的印刷阶段、装订质量细节等方面，他们希望自己能够全程参与、把控。 本次展览的参展设计师们，都是有想法，并且不满足于现状的。所以，他们才会花费大量心力投入编辑设计、书籍装帧以及信息设计等，作品的丰富度、饱满度才会远超从前，带给人们一种前所未有的五感阅读享受。电子书与纸质书，最大的区别在于虚拟化和物化。物化的书籍，在纸张质感、翻阅顺序上的不同等等，都大有文章可做。这些改变和进步无不是那些有心的书籍设计师们付出心力的成果。 ▲ 造书——青年书籍设计师十人展现场 吕敬人： 与现在这一代年轻设计师相比，我们上一代设计师可轻松多了。在我从事设计的70-90年代，书籍设计的概念还相当狭隘。书籍设计与出版、编辑完全割裂：文编看完稿后，要求美术做封面，出版科再联系工厂印刷，最后美术看完打样，工作就结束了。当时编辑给美术的稿子要求“齐（稿件收齐）、清（校订完成）、定（不再修改的定稿）”，美术只需要做装帧设计（封面、页码、题头、页眉等），做到漂亮即可。 但在今天的电子信息时代，出版社做稿的手段已经完全不同于当年。今天交到设计师手中的是处于不停变化、修改中的稿件——发稿之前，作者可以改、编辑可以改，一直改到最后一刻。设计师们应付着这些牵一发而动全身的变动，往往感到无所适从，在其中消耗了大量时间和能量。 此外，信息爆炸的时代里，年轻人的优势在于能够轻松获取大量知识，包括快速熟悉国外的各种流派、现代设计观念等。但劣势在于，身处快速变化的风格和流派中，年轻人很容易转移和跟从，因此不容易自主地生成想法，甚至对本土、传统文化的兴趣都不太大。但如果想要成为一名优秀的书籍设计师，你可能要成为好制片人、好导演、好剪辑……才能做到整体上很好地把控整本书的信息传递。这时候你就会需要有更多辅助性知识，你最好能够喜欢音乐、电影、戏剧……多分析这些信息的陈述方式。 今天中国书籍市场仍旧处于大量出版的状态，往往有好的主题，却没人能够好好地讲述一个故事。因此，我希望今天做设计的年轻人能够稍稍降低速度。虽然，做20本书和做200本书的收入没法比，但“质与量”之间必然要有所选择，并最终取得平衡。 吕旻： 我们正经历信息爆炸的时代，以极其便利的方式获得大量冗杂信息，这会造成一种同质化思考方式，就像一杯咖啡，加了伴侣之后，不需要再做处理——大家都有同一种口味。因此，与上一辈设计师相比，我们可能需要更多定力。我认为我们这一代设计师，未来应当尽可能地突破这种同质化，展现更多个性。 吕敬人： 当然应该，只是设计师个性的发挥需要把握“度”，紧扣书籍主题，作者风格、语言风格、作者经历等等。为什么我们说书籍设计是服务行业？因为我们是在为文本服务，使文本以最佳的状态呈现。就像一道好菜，光有原料可不行，还需要炒熟、装盘、上桌，这就是戏剧化的表现。书籍设计工作的本质正是把控这一过程。书籍设计师除了为作者、出版社服务，还有更重要的一点：要引领读者对书的感受，使作品读来有趣，受之有益——这才是一本好书。而“有趣”的意思不是幽默，而是品位。现在市场上诞生了很多小型工作室，出版人如果懂行，了解不同工作室擅长的不同风格、不同设计师的不同个性，他们就会找到“对的”设计师，在此基础上，出版人、编辑、设计师才能建立对话基础。 几十年来，中国在进步，年轻的设计师也成长。我们面临行业的拐点：要把装帧设计的观点提升到书籍设计上来。这里没任何看不起“装帧”的意思，而是说，装帧设计是书籍设计的一部分，但在装帧之前，还有一个大前提就是做好编辑设计。比如，吕旻设计的《房山古塔》中，乍看一座座古塔其实差异不大，但每一座古塔都有自己的历史，高矮、大小都与当时的国力有内在联系。所以，最后我们统计了每一座古塔的高宽、体量数据，并做成长图表，从而清楚地看出不同时代的国运。这在编辑看来，由于能让读者更好地理解内容，自然是一件值得高兴的事。尽管这些工作不是出版人、作者、编辑所要求的，甚至会增加成本，但这依然是书籍设计师分内的工作。因为存在这样一批有心的设计师，凭着良心做设计，而不是仅仅依靠一张漂亮的封面忽悠读者，才会有一些可以代代传承，而不只是一时热销的书。毕竟，花两年时间和花十年时间做书，结果必然不同。 但本次展览中展出的作品就一定是当下中国市场上最好的作品吗？我也不这么认为，“设计不足”和“设计过度”的情况仍旧存在。尽管如此，他们的想法和创意仍旧是值得珍惜的，这是未来的铺垫，总会有真正成熟的那一天。 吕旻： 我们工作室在平时接设计案时也常会听客户提起“过度设计”的概念。客户常常拿着一本书表示：这本书很干净、很简洁，做成这样就行了。但我想，他们是把“书本”和“文本”的概念混淆了。如果我来编老舍的《骆驼祥子》，那自然不可能在文章中添加任何设计师主观想添加的东西，因为我们拿到手的就已经是成熟、连贯的文本了。但如果是社科类读物，大多数科学家产出的研究成果是无法直接面向大众的，而作者本人也不知道该如何将这些论文、知识有效地传递给普通的、无学科基础的普通读者。这样的情况下，就需要编辑和书籍设计师进行再加工，这就不属于“过度设计”。 我本人有舞台戏剧的学习背景，以剧本为例：尽管我自己看剧本时基本能够想象走场、空间关系，但大部分读者其实是无法读懂剧本的。因为剧本不提供任何情境，只有对白。这时候导演就非常重要，是导演对剧本进行分析、增删等方面的创作，使人们愿意走进电影院、剧院——可你能说那是“过度导演”吗？ 吕敬人： 在设计领域，总是该先有加法再有减法，不然怎么能谈得上“减法”？我们总认为“减法”是设计的最高境界，因此干脆就没了加法。东方艺术是噪音艺术，是纷繁的艺术，但如今，我们将生活里大量的符号统统无视，只一味讲求“干净”，崇拜原研哉。无印良品当然是好设计，但绝不是“唯一的”好设计。整个社会对书籍设计的认知也应该是多元的。在简约的背后，理应存在丰富的想法，不然就成了以“简约”为挡箭牌，实质则是偷懒。即便是《骆驼祥子》这样的小说文本，优秀的书籍设计师仍然会从内容的时代背景、风土人情入手，把小说的背景资料研究透彻之后，找到最佳的氛围和语境，然后着手设计：该有怎样的色彩？怎样的字体？怎样的页码？……都是非常讲究的。 再比如说，海明威的《老人与海》，古今中外有无数版本，如果出版社只是想要简单排一排文本，我就建议不要再出了。但这次参展的设计师张志奇在仔细阅读文本的基础上，分析了老人与海、与鱼、与孩子的关系，做了大量插图，在海明威的文本之外增添了很多妥帖的视觉形象：为封面设计了闪烁的效果，让人联想到海洋的粼光、沙滩上的贝壳。扉页由很多由深至浅的白页组成，让人感觉从深海中走出……这些设计与文本情节相符合，能够传达某种画外之音。但照理说，这些视觉形象难道不能去掉吗？——海明威的文本，谁能改动哪怕一个字呢？但设计师透过这些视觉形象，促进了读者对文本的理解，把阅读氛围营造得更好了。那么，这样的设计就是值得的。 《老人与海全译本》 作者 | 海明威 书籍设计 | 张志奇 出版社 | 崇文书局 吕敬人： 当然也有人说，文学书就应该排成一种千篇一律、干干净净的格式——没有设计的设计才是好设计啊！但我认为这种说法是偏颇的，真正的设计在于内在的丰富和外在的简约。需要将大量编辑思路注入其中，才能形成“内在的丰富”，而不是将大量原始材料汇成一本高大上的精装书——那不能叫做设计。某种程度上，如果只是做封面设计，那么书籍设计师的工作的确属于为他人做嫁衣，是一种附属性工作。书籍设计师在开始工作之前，首先要定位好自己的位置：在尊重文本的前提下，什么可发挥？什么不可发挥？什么可替代？什么不可替代？……以上都需要有明确清晰的界限和认知，设计应围绕文本量身打造，由文本最终决定设计的语言和方式。 我们应该意识到，今天中国的书籍出版遇到了瓶颈。每年有三十多万种新书，加上十多万种再版书，共四十多万种出版物。出版社的压力在于库存太多，卖不掉。那么，我们能不能少做一点量，多做一些精品书。所谓“精品”，不是昂贵的书，而是好好地、用心去编一些书。很多国外的出版社，他们的选题经过长久的考量，整个编辑过程是煎熬的，而设计，在某种情况下，就是内容的一部分。 本次展览中，我们要求参展设计师选择的是有自己想法的书籍，而不是为出版社做的“行活” 。也许，很多设计师在自己的100本作品中，真正有想法的只有5本——那么，这一次，我们就把这5本书拿出来展出。 《星际唱片：致外星生命的地球档案》 作者 | [美]卡尔 · 萨根 书籍设计 | 孙晓曦 出版社 | 世纪文景／上海人民出版社 《乐舞敦煌》 作者 | 史苇湘 ╱欧阳琳 ╱ 史敦宇 ╱金长明 书籍设计 | 曲闵民 & 蒋茜 出版社 | 江苏凤凰美术出版社 吕旻： 书籍设计的魅力在于博弈：设计师对作者、编辑、出版人表达自己的思想，并说服他们，进一步实现物化的结果。这其中有失败也有成功，一旦成功便能够带来巨大的喜悦。书籍设计师不是艺术家，这本质上是一个服务性行业。 吕敬人： 因为不会做别的呗（笑）。我做书四十年，拜了很多老师，也有很多作者最后与我成了朋友。工作原因，我比较常接触文学家、艺术家，让人想野蛮也野蛮不起来，必须得温文尔雅。我这辈子很享受这种沟通的过程，和不同人打交道，丰富了自己也成就了自己。而且，话说回来，人活着，不就是和人打交道的过程么。另一方面，一心一意把书做好之后，得到称赞，作品被收藏、被拍卖、被肯定，也是一件让人高兴的事。 但坦白讲，做书是一件很难的事，需要一点耐心。 在书籍诞生的完整过程中，从撰稿、编辑、设计，到出版、发行、上架……书籍设计只是其中一环。本次展览期间，我们聚焦目光、深度解读这一环节，近距离观看一代又一代做书人前赴后继的努力与坚持，梦想与热爱，期望以此能够使更多人对手中之书，多一份理解与认知，珍惜与感动。 造书——青年书籍设计师十人展 地点︱诚品生活苏州 3F书店 视觉实验室 时间︱05/13（六）-06/11（日） 主办单位︱诚品书店、敬人设计工作室 视觉及展场设计︱曲闵民
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