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国宝之作《八十七神仙卷》 与【北宋】武宗元《朝元仙仗图》考 整理编缉_《当代国画》 文章来源_网络 《八十七神仙卷》是一幅具有传奇色彩的作品，1937年5月，著名画家、美术教育家徐悲鸿在香港于一位德籍夫人手中购得。依画中人物数量和身份，徐悲鸿将其定名为《八十七神仙卷》，并借张大千之口推定其作者为唐代画圣吴道子。几乎没有人不认为这是一件优秀的作品，徐悲鸿对它评价极高，认为“世界所存中国画人物无出其右”，在中国绘画史上有能力作此画者“当不过五、六人”。然而，与艺术家们的激情赞誉形成强烈反差的是，当今几乎所有重要的官方编撰的中国历代美术作品图集都没有将它收入其中。 八十七神仙卷 （传）唐，吴道子 手卷，绢本水墨 30x292cm 北京徐悲鸿纪念馆藏 我们不禁要问：它为何没能进入艺术史？如此尴尬境地，应该与至今“身份不明”有关。由于该作无题、无款、无印，没有任何流传记载，所以其来历是一个难解之谜：它到底作于何时？又是何人所作？对一件绘画作品来说，这是首要的问题。有人认为它是盛唐吴道子的原作，有人却认为是南宋人对北宋武宗元之《朝元仙仗图》的临摹，对同一件作品的时间判断前后相差竟约四、五百年。与此紧密相关的另一问题是，它与那幅极其相似的名作《朝元仙仗图》的关系如何？到底孰先孰后？两幅作品是否“各有所长”？ 朝元仙仗图 北宋，武宗元 手卷，绢本设色 57.8x790cm 美国华人收藏家王季迁藏 《八十七神仙卷》卷首为齐白石题“八十七神仙卷”，署“八十八岁齐璜”。画面主体绘有87位道教人物白描图像，其中有3位带有头光的主神、10名武将、7位男仙、67名金童玉女，由画面右端向左端行进，画面没有任何文字。 《朝元仙仗图》是一幅道教壁画稿本，画面描绘诸神朝拜道教始祖元始天尊的场面。有肃穆庄严的帝君，有威武凶悍的天将，有文雅美丽的玉女，有翩翩欲仙的真人，人物众多，繁而不乱。线条流畅，衣纹稠叠，临风飘扬，似在空中。人物仪态不同，头饰仪仗各异，成功地表现出帝君的庄严、神将的威武和仙女的丰姿。 画卷的起首端略残（对照《八十七神仙卷》可知至少缺一位武将），卷尾完整并还有空余处可写题跋（《八十七神仙卷》卷尾略残，缺一位武将）。87位神像配有65个榜题，各书神名。无作者款，但钤有数枚收藏印，重要的皇家印有“宣和”“宣和殿宝”“稽古殿宝”“政和”，画卷中的东华天帝君旁有双龙印。还有元代画家赵孟 、柯九思等私人印章。卷后还写有两段重要的跋文，即南宋乾道八年（1172）张某跋及元代大德八年（1304）赵孟頫跋。 于《八十七神仙卷》的创作年代，诸大家观点如下：
上举六位都是20世纪中国美术史上成就卓越的大家，他们观点各不相同，大致可以归纳为两派。
对两幅朝元图的关系，两派针锋相对。1983年成立的国家文物局“中国古代书画鉴定小组”七人中，成员有谢稚柳、徐邦达和杨仁恺。前者是唐派，后二人为宋派，是否正是由于他们之间观点的尖锐对立使得这幅名画从此被冷冻起来，我们就不得而知了。 ——两幅作品之比较—— — 最早进行比较研究的是徐悲鸿，作品的艺术标准因时因地而异，对作品的艺术质量进行分析评判是一件费力不讨好的事。然而，讨论《八十七神仙卷》必然要联系到《朝元仙仗图》，这两件作品从形式、内容到具体人物的动态都太相似了，同属于一个流派、一种类型，且可能时间相近、来路相同，因而这种比较十分必要并成为可能。 《徐悲鸿艺术文集——<朝元仙仗三卷述略>》原文：
徐邦达则指出，两幅白描风格粗细不同的原因在于作画目的不同：《朝元仙仗图》是壁画的未完工的小样粉本，《八十七神仙卷》则是刻意临仿的正式画卷。无论如何，《八十七神仙卷》比《朝元仙仗图》精致细腻，《朝元仙仗图》比《八十七神仙卷》简率粗略，这是不争的事实。 如何看待这个事实？徐邦达和徐悲鸿有不同的解释。换另一种说法，就可以说《朝元仙仗图》比《八十七神仙卷》奔放，《八十七神仙卷》比《朝元仙仗图》拘谨。在前一种认识的基础上，可以说《八十七神仙卷》更接近唐之画圣，《朝元仙仗图》更接近宋之学徒。在后一种认识的基础上，则得出了《朝元仙仗图》之奔放更接近唐之“吴家样”，《八十七神仙卷》之精细更接近宋之李公麟（晚于武宗元）的结论。按照“唐派”之意，先有精致的原稿《八十七神仙卷》，后有粗糙的临摹品《朝元仙仗图》；而“宋派”的说法正相反，先有简略的《朝元仙仗图》，再有细腻的《八十七神仙卷》。 究竟是一幅简略的图画被补充得精致，还是一副精致的图画被粗略地复制？仅从表面的风格角度来比对，难以判断二者先后高下。让我们具体从线条与图形的表现力入手，以普遍的传统标准对二者进行更深入的分析对比。两者的差别主要体现在以下四个方面： ——准确性—— （左《八十七神仙卷》，右《朝元仙仗图》） —
扶桑大帝线条对比
帝君玉簪线条对比
仙女凭几对比 经过对比我们不难发现，《朝元仙仗图》有些地方的线条描绘错误或错位，而不仅是简略，这些错误出现的原因不能归咎于“简略”或“未完成”，而应该是对线条所表现物体的意义没有理解。 ——完整性—— （上《八十七神仙卷》，下《朝元仙仗图》） —
廊桥栏杆对比
荷花对比 《朝元仙仗图》中有一些地方没有完成，如队伍行进于廊桥之上，除了近边的廊桥栏杆外，对面的栏杆也应该时时在人物间断处露出，但《朝元仙仗图》却漏掉不少。廊桥下的荷叶和玉女手中举着的荷叶，只画出荷叶的外轮廓，线条粗拙僵硬，没有荷叶的具体内容。其它如卷首的树干树枝，也只画出外圈轮廓。 ——线条表现性—— （左《八十七神仙卷》，右《朝元仙仗图》） —
男仙衣纹对比
女仙衣纹对比 通过对比可以看出，两幅作品的线条的确有差异。
它们的差异是否仅仅表现为线条类型或风格？其线条的表现力是否真的不相上下？我们细作比较可得知两幅画的风格确有动静之别，然而在线条功力方面的是否存有差距？如何评断看客心中自有分晓。 ——节奏—— （上《八十七神仙卷》，下《朝元仙仗图》） —
《朝元仙仗图》与《八十七神仙卷》的长宽比例不同，然而不应该影响画面的韵律与节奏。《朝元仙仗图》的线条勾勒看起来奔放有力，实则从构图、人物安排、物象聚合到线条组织都显示出“平”和“匀”的特点。即使是再扁平、人物再密集的画面，也会有高潮与舒缓的节奏变化。观者的目光随着手卷的展开而逐次浏览，如同观赏戏剧演出，情节跌宕起伏。人物的疏密聚散、线条的急缓曲直、形象的高低错落、物件的大小方圆，一起构成图像的叙事节奏。形象（或线条）的疏密聚散变化是使画面获得活力的重要元素。或许可以说静穆、匀称甚至呆板也是一种不同的诗意境界，然而盛唐“吴家样”的面貌就是一种充满活力的“吴带当风”，无论是《朝元仙仗图》还是《八十七神仙卷》都会追慕这种标准。 ——综述—— — 在线条的准确性、完整性、表现性、节奏等方面，徐悲鸿这样判断：
两者既不是“各有所长，工力悉敌”的风格不同，也不能简单地将《朝元仙仗图》解释为“未完成”。 事实上，《朝元仙仗图》的作者在一些重点地方十分细腻，如一些头部、手部，以及武将裸露的胳膊，晕染都多于《八十七神仙卷》。一些画错的物象不是因为行笔匆忙，而是由于不知。线条的运用只是表象，根源是对物象、线条和韵律的理解不同，是笔墨的功力及对艺术感受的差异。 ——武宗元——
(约980-1050)，北宋画家 初名宗道，字总之 河南白波（今河南洛阳吉利区）人 真宗景德年间，建玉清昭应宫，征全国画师，分二部，宗元为左部之长 他家世业儒，以荫得太庙斋郎，官至虞部员外郎 擅画道释人物，曾为开封、洛阳各寺观作大量壁画 粉丝福利： 我们联合顶级艺术衍生品公司 为你准备了此件作品的高品质复制品
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