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傅抱石对中国美术史研究的贡献可以概括为以下五条。 （一）中国绘画通史、篆刻通史研究的开拓者 二十世纪以前的中国画史著作，基本上是传统的列传体(如《历代名画记》)、断代史(如《圣朝名画录》)千余年来变化不大。进入二十世纪以后，由于受到西方和日本近代史学著作的启发，一些先行者们开始对历代绘画发展进行综合性的考察研究，于是产生了贯串古今的新型绘画通史。 二十、三十年代，出版了第一批由中国学者撰写的中国画史，其中影响较大的是陈师曾《中国绘画史》(1925年出版)、潘天寿《中国绘画史》(1926年出版)、郑午昌《中国画学全史》(1929年出版)、俞剑华《中国绘画史》(1937年出版)。这些著作都已涉及到各时代的政治、经济、思想、文化等环境，并从画家、画迹、画论几方面做简略的评述，有的还与西方进行比较，并进行分期的尝试。 傅抱石对中国画史研究就是在这样的大背景下展开的。早在1925年，他就在自学的基础上写出十余万字的《国画源流述概》，惜未能出版。1929年在江西省立第一中学教中国画期间，撰写七余万言的《中国绘画变迁史纲》，1931年出版。此书最大特色是打破“记帐式”的铺叙，而采用“提纲式”的生动流畅的散文笔调，夹叙夹议，既注意到系统性，又随时插入古代画论的有关段落，借以阐明自己的观点，可以说这是一部以评论为主的绘画简史，当时别开生面。 书中首先提出“研究中国绘画的三大要素”——人品、学问、天才。充满自豪感地说：“中国绘画既有这伟大的基本思想，真可以伸起大指头，向世界的画坛摇而摆将过去!如入无人之境一般。”正文分为八章：文字画与初期绘画、佛教的影响、唐代的朝野、画院的势力及其影响、南宗的全盛时代、画院的再兴和画派的分向、有清二百七十年。其中不乏独到见解。在论述中以“在朝”和“在野”来区分“北宗”和“南宗”，有明显的崇南贬北倾向。限于篇幅，不在此作具体介绍。 对中国篆刻史的研究，在国内几乎处于荒芜状态的二十年代，他就写出《摹印学》，内中有“刻印源流”专章。1940年著《中国篆刻史述略》，将发展历史分为四个时期：萌芽时期(殷末至周初)，根据青铜书法艺术探求起源;古典时期(晚周至汉代)官印私印发展成熟;沉滞时期(三国至宋元)衰微状况及诸种重要变化;昌盛时期(明至清末)，就可信的资料与遗物论述纯篆刻艺术的发展，特别注重师承系统和盛衰影响。这本著作结构完整，在思路和规模上都为后来者奠定了良好的基础。 （二）对六朝山水画史的创见 傅抱石对于中国画史上“最感兴趣”的两个时期是六朝和明清之际。他曾自述“从研究顾恺之出发，而俯瞰六朝”。 傅抱石深知，“东晋是中国绘画大转变的枢纽”。1933年他在日本留学期间，日本东方文化学院京都研究所研究员伊势专一郎出版了《自顾恺之至荆浩之支那山水画史》一书，一时日本各大报刊竞相颂扬，众口一词称为划时代的著述，“一扫群言独有君”，好象中国本没有中国画史。傅氏处于民族自尊心，研究之后，撰文《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》，针对该书的讹误提出质疑，涉及对顾恺之的评价问题、《画云台山记》的断句解读问题、南北宗分野问题等。文章发表后，意犹未尽，1940年又写出《晋顾恺之〈画云台山记〉之研究》，并进而写成《中国古代山水画史的研究》。文章通过对顾文的重新解读，考定这是一幅完整的山水画设计书，论证顾不仅是一位杰出人物画家，而且是杰出的山水画家，由此上溯山水画在汉代的发端。 傅的结论是：中国古代山水画史的演进，最初是随着古代人民对山川(水)形象的广泛使用，特别显现于工艺雕刻壁画诸方面;到了汉魏，深受道家思想的影响，已在绘画题材中与人物、畜兽等分庭抗礼，各占一席。这是中国山水画的胚胎时期。晋室过江以后，社会思想与自然环境的浸淫涵泳，以色为主的山水遂告完成。自此至隋，主要画家有顾恺之、宗炳、王微、张僧繇、展子虔诸人，尤以顾的《画云台山记》、展的“青绿山水”为画学、画体的前驱。这是山水画的成立时期。盛唐以后为发达时期。简言之，山水画胚胎于汉魏，成立于东晋，发达于盛唐。 应当承认，傅抱石言之有据，言之成理，自成一家，有着重要的学术价值。当时他还别出心裁地依据顾文的设计，创作了《云台山图卷》，力图使人们领略六朝山水风采。郭沫若诚为知音，在此画上题诗一首：“画史新图此擅场，前驱不独数宗王。滥觞汉魏流东晋，一片汪洋达盛唐。” （三）对石涛系统研究的前驱 明末清初的石涛，在山水画史上具有特别重要的地位。对此今人已成共识，且多继承借鉴。但在本世纪初，却很少有人深入认识，更不用说系统研究。而傅抱石对石涛早就独具慧眼，情有独钟，1921年，17岁时便自号“抱石”。此后，1935年在日本发表所编《苦瓜和尚年表》，1936年发表《石涛年谱稿》，1937年发表《石涛生卒考》、《石涛丛考》、《石涛再考》、《石涛画论之研究》、《大涤子题画诗跋校补》等系列论文。1941年完成长篇《石涛上人年谱》。在“自序”开头就情不自禁地写道：“余于石涛上人妙谛，可谓癖嗜甚深，无能自己。”正是在激情驱使下，他用十年时间广为搜集资料，虽片纸只字也视若珍宝。即使战乱中仓皇出走，也还随身携带书稿。 《石涛上人年谱》考订有序，广征博引，收入大量同时代人的诗文题记以及石涛本人的书画题跋，而且经过去粗取精、去伪存真的淘洗筛选。正是他，第一个考定石涛的出生籍贯、家庭世系，并逐年排列石涛的生活履历和艺术创作道路，至今仍不失为研究石涛的重要参考资料。当然，由于当时某些资料尚未发现，年谱中也有失考之处(如出生年)，但总的看来，不可泯其开创之功。 （四）对现代绘画史的卓见 傅抱石最长于古代画史研究，但也能借古鉴今，常对现代绘画发表见解，亦自不凡。1937年7月发表的《民国以来国画之史的观察》即为其一。 他怀着深思远虑，对中国画守旧的现状，表示了强烈的不满。他认为国画的症结在于被“流派化(即公式化)的文人画”所支配。他不是简单化地否定，而是具体剖析成败得失。一方面，文人画确是代表了中国绘画，抓住了中国人的心，具备某种程度的固定样式，会使观众产生一种“神游于古画”的共鸣。问题在于“只有公式的陈习，没有自我的抒写”，既无“性灵”，又无“笔墨”，更无“现代性”。他大声疾呼：“中国绘画，无论如何，是改进的急迫需要。” 文章从“史的观察”，客观地分析了1911年至1937年二十六年间中国画的“几种相”。一是艺术在教育上有了一定位置;二是“流派化”的壁垒太坚，不能稍有新花样;三是评价画家往往建筑在“人事”关系上，艺术反在其次。具体说来，花鸟画由吴昌硕画风支配华东，齐白石影响北方;山水画多祖述四王，不出大圈子，其中萧厔泉、溥心畲、张大千、胡佩衡等“站在宋朝建筑元明清初修葺过的山水舞台上，都是重要的角色，都有声容并茂的佳作。”这是一种有保留的肯定。而对于改革中国画并取得一定成果的陈树人、高剑父、高奇峰、徐悲鸿、刘海粟等则予以较多肯定，强调他们部分地打破了传统程式的束缚，放胆地采用新技法。最后总括起来说，“民国以来，无论花鸟山水……还是因龚前期的传统，尽管有极精的作品，然不能说中国画有了进步。”读至此，我们感到他的分析大体上是中肯的。没有提到黄宾虹是一缺憾，但他那观察现状的历史眼光和直言勇气是很可借鉴的。 （五）中日美术交流的沟通者 傅抱石曾留学日本，十分留心日本美术史家对中国美术史的研究，也留心美术史上有关中国和日本美术史交流的史实。他发挥精通中、日两国文字的特长，做了不少翻译和编著、撰写工作。仅翻译的日本学者著作就有：日本梅泽和轩著《王摩诘》(1933)、金原省吾著《唐宋之绘画》(1934)以及《基本图案学》、《郎世宁传考略》、《日本工艺美术之几点报告》、《日本法隆寺》(1936)等。其中1935年发表于《文化建设》的《中国国民性与艺术思潮》一文，是读金原省吾氏之《东洋美术论》所作。文中评价了中国古代儒、道思想中的七个概念——天、老、无、明、中、隐、淡，一一加以阐述，与美术思潮联系起来进行考察，引证了《道德经》、《易经》、《诗经》、《论语》、《庄子》、《史记》、《淮南子》等著作，并与中西绘画差异相印证。这篇论文可视为研究中国古代美学思想的专论，在三十年代的中国是罕见的。 日本十五世纪的伟大画家雪舟，是日本水墨山水画的完成者，划时代的画家。1956年被列为“世界文化名人”并在北京召开纪念其逝世450周年研讨会。但中国人对其了解甚少，傅抱石先后撰写了《雪舟及其艺术》、《雪舟的山水画》二文，详细介绍了雪舟与中国的密切关系。指出雪舟山水树石或出马远，或入夏圭，道释依吴道子、梁楷，花鸟类钱舜举，雁鹭师法常，墨鬼则龚开，同时又创立了自己的风格。他又进一步剖析了雪舟风格的四种形态：水墨苍劲、减笔泼墨、淡墨轻岚、写生纪行。并分析各自不同的师承关系。指出：雪舟通过对宋元绘画的追求和对中国大陆山川的感受，创造性地把这些和日本人民的思想感情结合起来，终于形成了自己民族的特殊风格。他辩证地说，我们决不可以说雪舟的山水画等于中国的山水画，但也不可以轻率地否定雪舟山水画和中国山水画的密切因缘。傅抱石对雪舟的评析，不仅给人以历史知识，而且启迪着人们如何对待外来艺术的正确道路。 以上概略的评述了傅抱石对中国美术史研究的贡献。事实表明，傅抱石不仅是一位天才的画家，而且是杰出的美术史论家。如果我们说，现代中国画家中还无人能同时在这两个方面与他比肩，绝非溢美之词。 |
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