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皮娜·鲍什与电影 约亨·施密特著，林倩苇译 选自《皮娜·鲍什：为对抗恐惧而舞蹈》，上海人民出版社，2007年。 乌珀塔尔舞蹈剧场在罗马的阿根廷剧院的第一场巡回表演后，电影导演费里尼和他的妻子茱莉艾塔·玛西娜也在舞台后面众多等着见皮娜·鲍什的名人之中。那是一次有后续发展的会面。费里尼对鲍什的个性留下了相当深刻的印象，主动地力邀她在下一部电影中饰演一角。 费里尼与皮娜·鲍什的这次会面在1982年9月底。几个月后，费里尼就在冬天展开电影拍摄工作，皮娜·鲍什是其中一名演员。她在船难电影((扬帆》中饰演一名盲眼女伯爵，这是个中等的角色，导演特别要求鲍什展现难度很高的哑剧表演能力。 其实，1982至1983年的这个冬天，皮娜·鲍什根本无法挪出时间与费里尼工作。“不过我后来想，也许与费里尼拍电影会是个我无法再次体验的经历。”她在前往罗马之前的一段简短访问中如此解释。她周遭每个人都建议她把握这个机会，于是她抱着“也许能学习一些关于电影的制作知识”的想法，接受了这个工作。“当然有人愿意试用我，对我是一种鼓励，而我也期待能从中获得重要的经验，并运用于舞蹈中。” 有机会向费里尼学习，并运用于舞蹈中的这种说法令人相当惊讶，因为皮娜·鲍什与许多将电影作为支持策略的同行相反，她对于将电影或电影连续镜头加入舞蹈剧场的制作，并没有太大的兴趣。1982年夏天她虽然曾在儿子出生后的第一部新作《华尔兹舞》中，首度加入一小段电影连续镜头，主要是呈现一段分娩过程及新生儿，还有父母亲以双手呵护婴儿的画面。然而与费里尼合作之后，电影的元素仍然不常出现在皮娜·鲍什的舞台作品中。 在《黑暗中的两支香烟》中，扬·米纳里克在海伦娜·皮孔裸露的上半身放映一部影片，该过程本身比影片内容更重要。但是在后来作品中所出现的电影放映，其实较属舞台设计，而非戏剧发展的组成部分。1995年，鲍什在《丹森》中亲自在悠游于水族箱内的鱼群面前，表演一段多愁善感的独舞。一年后，在探讨美国的作品《只有你》中，多米尼克·梅西讽刺地模仿玛丽莲·梦露在一部感动人心的电影中所饰演的美国西部人的角色。 直到1998年年初，在为了里斯本世界博览会而创作的《热情马祖卡》中，皮娜·鲍什和她的舞台设计师彼得·帕布斯特才加强对电影的运用。鲍什在演出的前二分之一时间内，放映介绍舞台实景的电影连续镜头，这些实景的电影画面，模糊地在由天然光和人工照明混合而成的双重光中呈现。作品前半部的电影元素仍限于三个连续镜头，其中无任何元素是特别为该作品挑选，而是由不同档案拼凑而成，且过程中速度不断加快。首先一位老男子和一名年轻女子以非常安静、几近庄严的节奏，在一场佛得角(社交)舞蹈比赛的镶木地板上移动。接着摄影机以迅速连续放大照片的方式，带我们了解一个热带地区的乐队，最后影带将观众带上一趟铁路之旅，观察旅客和不断在眼前飞逝的风景。 《热情马祖卡》第二部分开始时，一段电影连续镜头再度充分地停留在佛得角的舞蹈比赛和惟一的一对男女上，这次是一对年轻男女。之后，皮娜·鲍什特别放映标榜速度的场景：狂躁的公牛、火鹤鸟群、海洋激荡的怒吼(这显示舞台布景偶尔也可移向海中)，最后则出现盛开的花朵：玫瑰花、百合花、仙人掌、兰花，从慢速摄影到几乎迅速盛开的过程。电影难以或根本无助于故事情节的发展。然而它们使影像非常快速地进行，此外，它们也创造出一种鲍什其他作品中前所未有的氛围。 即使皮娜·鲍什一开始未将她在费里尼电影中搜集到的经验，运用至她的编舞工作中，但她对电影的想法肯定已烙印在脑海中。1989年，她并没有再创作新舞作，而是和乌珀塔尔舞蹈剧场的舞者共同拍摄一部剧情片《女皇的悲歌》。这部片子述说故事的方式与皮娜·鲍什的其他作品相同。它与那些作品之间的主要差异在于，大部分的电影场景并非发生在舞台上或舞蹈练习教室内，而是在室外。 电影的第一个镜头将观众引进一个秋天的森林中。一阵强风吹动覆盖满地的黄色落叶。接着摄影机的镜头拉近，此时观众看见这道风是由一部制风机制造而成，女舞者海伦娜·皮孔辛苦地拖着这部机器穿越秋天的森林。《女皇的悲歌》是摄影师马丁·合费尔的最后一部电影，他在第一段电影连续镜头中立即将皮娜·鲍什的主题结合：世界的冷漠，以及为了获取世界和生命中的某种意义，在艺术上作出的巨大努力。 《女皇的悲歌》并非舞蹈电影，一如皮娜·鲍什的作品就传统意义而言并非舞蹈作品一样。然而，这项制作完全跟一般描述故事且有剧情的电影不同。参与这项制作的人，除了摄影师马丁·合费尔和德特勒夫·埃勒外，只有皮娜·鲍什的固定工作班底：舞台导演雷蒙德·霍、服装设计师玛丽昂·希托和音乐顾问马帝亚斯·伯克特。皮娜·鲍什也许已经从观察费里尼中学习到一些东西，但绝非是电影的结构。 这部电影总长一百分钟，但主角从未在片中出场，大部分是由一连串超现实的画面组成，在前半段(或更长)未出现任何字句——然而我们看过皮娜·鲍什的舞台作品，十几年来语言在她的作品中都占有一席之地。首先藉由一种非常难以接受、奇怪的音乐来诠释及强调这些画面，一种尖锐、由业余乐手演奏的西西里悲叹音乐(这影射不久后几乎与电影同时期完成的《帕勒莫》一作)。这个音乐出现在电影开始与结束时，这位女导演亲自在裁缝桌上剪辑她的电影，并在影片当中不断地播放悲伤的南美探戈音乐，偶尔也穿插一小段忧郁的爵士乐，甚至单调而非激动的非洲及近东音乐。 直到电影的后半部才出现一两段台词：如模糊的爱抚声，无意义的对话，讥讽在这世上去爱人、及作为幸免于难的爱人的艰辛。这大部分的台词由感人的梅西蒂·格罗斯曼口述，这台词一方面似乎陈述着最后的事实，另一方面却像是迂腐的陈腔滥调，人们只能对它一笑置之。 就画面内容来看，《女皇的悲歌》如同一部皮娜·鲍什式的诗文选集。这部电影集结许多鲍什曾以类似方式在她的舞台作品中处理过的主题。乌珀塔尔舞蹈剧场的舞者负责电影演出，对它的舞迷而言，《女皇的悲歌》一片在内容上丝毫无新鲜感，但不容忽视的事实是，如今场景及剧情并非发生在舞台上，绝大部分也不在室内，反而主要是在室外进行。梅西蒂·格罗斯曼直接将她的沙发挪到马路边，从远距离的摄影镜头看起来，仿佛是坐在乌珀塔尔街道中的一座小岛上。扬·米纳里克在大雨滂沱的排水沟中刮胡子，路过的每辆车所溅起的水花喷得他满身。 森林及田野中的场景比城市中的场景还多，甚至大部分出现在雨中或雪中。皮娜·鲍什的画面中经常只有一名舞者。如海伦娜·皮孔穿着花花公子的兔女郎装和高跟的轻便鞋，蹒跚地走在刚耕作过的田地上。市田京美穿着轻薄短洋装在暴风雪中的一座桥上跳舞。茱莉·史坦札克穿着便服匆忙地穿越篱笆，在草地上开始漫长的逃亡。扬·米纳里克努力将一个显然十分沉重的柜子扛在肩上，扛着它越过一座草地丛生的山坡，并利用一条绳子将一个可能是自己的孩子拉上树梢。一如在《康乃馨》中，安妮·马丁几乎赤裸的背着一部手风琴越过田野。 多米尼克·梅西“带着天使的翅膀”——节录自鲍什于1970年代后半期创作的小舞蹈歌剧作品《蕾娜移民去了》中的一段场景一—在被雪覆盖的森林中，漫无目的地游荡，并拍击低挂树枝上的雪。 经常让六项事件同时出现在自己作品中的皮娜·鲍什，坚持拍摄电影外景时隔离人群。她让人们看起来似乎是独自存在于这个冷漠的世界中。这部处于一种安静且稳定旋律中的电影，再度陷入不和解及不让步之中，此乃鲍什以前舞台作品的独特之处，但在她后来的作品中却完全荡然无存。 皮娜·鲍什的演员在一些场景中创造艺术作品，而非根本的“艺术”，但她似乎想利用这些场景对大部分画面的悲伤及不和解提出反证。然而最终结果是，这些艺术作品场景——短舞，比阿特丽斯·利博纳蒂在敏纳力克的肩膀上做平衡练习，格罗斯曼的古典滑稽模仿表演——只是更加深化深不可测的悲哀，此外还有谨慎地进行的裸露癖，一名年轻女子让其他人挤压自己的乳房，并作势亲自啜饮乳汁，这与色情无关，而是嵌入整体的悲伤之中。 对鲍什而言，即使在她的儿子出世后已成为乐观泉源的家庭，在此也陷入一样的幻灭。比阿特丽斯·利博纳蒂手臂中赤裸的小孩吵闹着，只是不情愿地在电影中被展示，而由年轻及年长的表演者抱着穿越过空地的婴儿不断地大声哭叫，这是对精神最大的折磨。在演出结尾中，一名肥胖年老的家庭主妇在探戈音乐中，独自跳着踢踏舞穿过她的房子时，也如汉斯一迪特·科内伯在苦闷残暴的《麦克白》中最后一幕般，几乎无法使这个画面明朗。观众离开电影院时，心情沮丧，而非满腔热情。 由于《女皇的悲歌》一片不易处理，且未做适当调整，自然未能成为一部卖座电影。如同十五年前，皮娜·鲍什刚在乌珀塔尔剧院演出的情况雷同，一般电影观众在毫无准备之下突然得面对皮娜·鲍什的看法及美学观点。1990年代观众的反应与1970年代的剧场观众没什么不同，他们既不打算、也无能力同意这种极端的剪辑技术和导演超现实的画面内容，更不用说让人把人类苦难的无情当作娱乐消遣来呈现。就连那些应该是被费里尼、伯格曼、戈达尔和雷奈等导演的电影所训练的影评人，也统统备受压力。鲍什的影片语言对他们而言是如此陌生，像月球般遥远，因此难以引起大多数人的共鸣。 也许对皮娜·鲍什而言，投入电影媒体及制作一部个人剧情片的尝试，不见得是失败的经验(她的作品只能非常有限地获得新观众的认同，这是她经过多年经验所体认到的)。但或许藉由《女皇的悲歌》一片，她对引发观众群不同内心波动的另一种媒体的好奇心得以消弭。乌珀塔尔舞蹈剧场未计划制作第二部剧情片，不过鲍什已自觉能掌握电影技巧，并有能力以自己的方式通过电影表达自我，她有这种自觉就够了。 暴风骤雨 Will-to-Power 荐稿\投稿 回复以下内容，浏览相关文章 |
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