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学篆刻必然要学习前人，而当今印坛，被当作师法对象最多的大师，非黄士陵莫属，原因有二： 1、黄士陵距当代较为晚近，因此，他所参考的资料，相对较接近于当代人，同时，他又是前代篆刻大家们成就的集成者，学一人足以顶得上师法前人许多人； 2、黄士陵同时代的大师还有吴昌硕，但吴昌硕的印风相对较为“大刀阔斧的写意”（李刚田语，下同），如书法中的草、行，对于初学者来说，不易入门，而黄士陵印风相对较为“精工细雕的工笔”，如书法中的楷、隶、篆，对于初学者来说，较易上手。 我们在上一节把吴昌硕放在了民国（因为他大部分的艺术活动和代表创作年代在民国），那么，黄士陵当然就成了清代最后一位篆刻大师（他在1907年去世，民国还没有到来）。 黄士陵较赵之谦小20岁，比吴昌硕小5岁，吴昌硕归了民国的原因是因为吴昌硕活得岁数大，而黄士陵不到60岁就去世，实在是太可惜了。如果他能活得跟齐白石那样的年岁，估计成就要更大些，可见一个艺术家，要想取得更大的艺术成就，健康也很重要。 尽管如此，黄士陵的成就仍然是宗师级别的。 （黄牧甫画像） 黄士陵（1849-1908），字牧甫，一作穆甫，晚号黟山人、倦叟等，黄士陵出生在安徽黟县五都黄村一户书香人家。据他的兄弟说：黄士陵“八九岁开始操刀学印。”十几岁出外做事之后，一边在相馆做工，一边依靠刻印维持生活，他的一方“末技游食之民”的边款里记载：“陵少遭寇扰，未尝学问，既壮失怙恃，家贫落魄，无以为衣食计，溷迹市井十余年，旋复失业，湖海飘零，籍兹末伎以糊其口。…… （“末技游食之民”） （“末技游食之民”及其边款） 要注意，他出生的地方是安徽，又出生于一个书香人家。我们应当还记得我前面说何震的文章里，提过周亮工在《印人传》里说的一句话：“自何主臣继文国博起，而印章一道遂归黄山，久而黄山无印，非无印也，夫人而能为印也。”何震出现之后，全国印章学问大都归到安徽黄山一脉，时间久了，黄山没有人不会刻印了。 黄士陵就在这样的氛围里度过了自己的幼年：泡在篆刻的环境里。 那个时候，中国所有的“篆学图书，多出于新安，为他郡所不及。”黄士陵目力所及，人皆是印人，图书皆是篆刻图书，想不受影响都不可能。 当然，黄士陵的篆刻也起源于他的篆书，因为他同时也是位大书法家。 黄士陵后来也经历了战乱，那个时期的印人没有不经历战乱的，因为清政府统治之下的神州大地正在太平天国起义的战火里颤抖，像赵之谦、吴昌硕、黄士陵这些印学大家无一不受过兵灾的荼毒。 老规矩，黄士陵的生平我前面写过专门的文章，可以找来看，今天我们还是主要说作品： 吉盦稽首，自我们看他的第一方印，就应当有这样一个印象，黄士陵的作品，有浓厚的吉金风格。像精美金属器皿上的精细雕刻，这一方就是这样，一望而觉远古气息扑面而来，像对着一方远古神器。 莲府，说不尽的光洁，而字法上又古气穆然。 人生识字忧患始，这方印是我最早临过的黄士陵的印章，人字处的留红以及其他字的满白意，使我久久不能忘记，20年前的大部分自有藏书，都钤盖了这方临印作为我的读书记念。 意别西湖曼六年，同上一方印一样，密实处密不透风，疏朗处疏可以跑马，年字虽只占了窄窄的一竖，但因为下部留白、自占一行，并不觉得委曲，而更有潇洒之处，与印文内容映照，别有一番惆怅涌上心头。 士陵私印，我一直以为鸟虫印是需要在刀法控制完全自如时才敢涉及，其实不仅是刀法，浑元一致、计白当黑的章法，密实如金属花纹的装饰性，都不是一朝一夕的功夫，看这样的印章，如看一方远古部落的徽章图案，精美，透着神秘气息。 十日画一水五日画一石，多么浪漫的绘画生涯，如果不用考虑生计，钻研金石绘画，实在是人生最大的乐事。这方印，横画多到极致，甚至平日里经常用的到的竖笔水字，也被黄大师转横，这当然不仅是汉印的方正，还有一些浙派字形的影响，而刀法上，也有赵之谦的影子。 金石癖，这是汉印风的，章法，字法上都像，但刀法上却不完全是汉印式的，也有后来浙派刀法的痕迹，章法上妙在左边的病框两点，正好给整方呆板的印透了气。 已酉生，如果不认真想，或者就想着这是一方吴昌硕的作品了，不是的，这比吴昌硕的笔画光洁，也比皖派的其他大师俏皮，刀法上也较吴昌硕干净平直一些。
（吴让之刻“逃禅煮石之间”） 荃孙所得金石，同样是“石”字，一在边上，一在中央，黄士陵的长长一竖就处理到跟边框借力，而吴让之的“逃禅煮石之间”的石居中，用的方法是加粗，黄士陵的石头如高空坠石，有劲力下坠感，于是上面一横做了下弯变化。吴让之则上面一横向上拱起，石头如高挂藤上的葫芦，随风摇曳。
已闲为自在将寿补蹉跎，有点汪关的清洁影子，但因为多处曲笔，比汪关的安静之气多了动感，这当然是黄士陵从吉金文字里找到的窍门。
雪岑手状，岑字头部，状字最后的一捺，都来自于古老的金石铭字，而原本方正呆板的印面因为这种变化变得丰富多彩起来，且岑字下部，手字上部，遥相呼应，妙趣顿生。
永寿嘉福，跟第一方印一样，这显然还是金石文字，还不单单是金文，边框也用了厚边框，用以规矩印文的参差错落，这来自对古玺印的借鉴。 鲲游别馆，一看印面就让人想起《天发神谶碑》，可见从这块碑里找到营养的不止是齐白石一位。
古槐邻屋、祇雅楼印，看这两方印，想到的除汉印外，还有汪关，但汪关决不做黄士陵这样笔画上的夸张，黄大师的印的刀法当然也有赵之谦正锋深刻，所以沿着汪关一路而下的是林皋、陈巨来，黄士陵却另成了别派。
独立山人，山字的中竖，人字的拱状，独字的头部，立字的整字，全印都洋溢着吉金象形文字的影像。
仙屏，一贯的光洁，有方笔有圆笔，仙字的山部是方正的直笔，屏字的几个笔画又配以曲笔，全印板正而不呆板。
四钟山房，密处不透风，疏处可跑马，在直笔覆盖全印的大章法中，房字的“方”部以曲笔来调和。
山农，山农两个字明显的一繁一简，在任疏任密的情况之下，黄大师如同上述几方印一样，把“山”字的中竖加上也红三角处理，以重整方印的左右两部分的重量配比。险中求稳。以上几方印中“山”字中竖的处理都以加粗加重的方法，这当然是来自吉金文字的字形特征，但同时也是基于全印章法的调整手法，同时也是来自古玺小印的“小红点”章法特征的营养。在大师的匠心独运之下，各种印内印外的元素集于方寸之中。 书远每题年，在黄牧甫所有的仿拟之作中，这方印是比较特别的一方，他在边款里记下“务芸道兄属刻唐句，仿汉荡阴令张君表颂额字以应之，未识能得其脚汗气与否也。”大师在印中使用的文字又是汉碑额文字，这种字体在篆隶之间，整方印字法、章法方圆兼用，格局宏大、宽博，气势在疏朗中透着流动飘逸，虽只是方寸之间，却有磅礴之势。 我们看黄士陵的印章，隐约每一方都有汉印的影子，但又每一方有他的跳动气息，他于汉印风格的治印，最服气赵之谦，他说：“赵益甫仿汉，无一印不完整，无一画不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也。”（欧阳耘印边款）：
他还认为汉印后期我们看到的剥蚀是岁月久的原因，后世印人不必西施效颦地去做破损处理，他认为：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之”（季度长年边款）：
黄士陵的创作既有汉印根基，又参以秦权量诏版内容，更兼两汉吉金文字，因此，并不只是汉印的工整，还有一些险绝、灵动性，因此，我们大致在每一方印里都会找到一处跳动出奇的地方，这跟同时期的赵之谦不一样，明代前辈汪关也不曾做到过这一点。 黄士陵的学生李尹桑曾论及赵之谦与黄士陵的不同，称：“悲盦之学在贞石，黟山之学在吉金；悲盦之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上。” 的确如此，黄士陵的篆刻从浙派入手，师承皖派邓石如，融皖、浙两家之长为一体，形成了独立的风格，其独创之处，在于对钟鼎、钱币、诏版、碑额、砖瓦等文字，各体悉入，无格不备，兼收并蓄，熔于一炉，这也正是他创立的门派“黟山派”的最显著特点。 清代篆刻大师，至黄士陵而止。 （《布丁说篆刻》之26，部分图片来自网络） |
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