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▲ 马列维奇 自画像 2016年5月6日下午，由中央美术学院造型学院主办的讲座“至上主义：绘画归零”在中央美术学院7号楼报告厅举行。本次讲座由中央美术学院油画系教授孟禄丁主持。主讲人方振宁为当代著名独立策展人、评论家和艺术家，曾任第13届威尼斯双年展中国国家馆策展人，同时长期担任中央美术学院客座讲师。
“至上主义与极简主义”作为方振宁的重要研究对象，常年是其所教授的中央美术学院建筑学院与设计学院的课程内容，而本次讲座是方振宁首次面向造型学院进行该课题的讲授。
▲ 央美油画系教授孟禄丁（左）与主讲人方振宁（右） 讲座伊始，方振宁首先谈到了他对于至上主义代表人物马列维奇的研究渊源。1988年，当方振宁在日本第一次看到马列维奇的至上主义绘画时，便对其产生迷恋。而在之后的几十年里，方振宁在不同地方陆续看到马列维奇的作品，尤其是在圣彼得堡的俄罗斯国家博物馆，使其得以最为集中和大量地看到马列维奇的原作，对于他来说，“仿佛受到了艺术的洗礼”。2014年11月，为纪念2015年作为马列维奇的“至上主义宣言”发表100年，同时也是马列维奇逝世80周年，方振宁于北京ADA画廊策划举办了“马列维奇文献展”，在特殊的历史节点上以作品回顾和文献整理的方式向马列维奇致敬。
卡西米尔·马列维奇（1878——1935）出身于乌克兰基辅，早年在俄罗斯以自学的方式开始绘画创作。至上主义是1913年出现在俄国的纯几何形抽象绘画运动，而马列维奇就是至上主义绘画的创始人。
19至20世纪的俄罗斯，在艺术文化方面不断向西欧学习，激进的马列维奇在学习了欧洲各种现代主义绘画风格之后，开始转向本土化的绘画创作，在与俄国体制“合流”的过程中创造新的艺术价值。马列维奇认为：“至上主义是有创造性的艺术，追求感觉至上。客观世界的视觉现象本身是无意义的，重要的是感性，是与唤起这种感性的环境无关的环境本身。”其代表作《白底上的黑色正方形》（1915）和《白底上的白色正方形》（1917）在对于传统绘画形式和观看经验的破坏中达到了绘画的终极状态，给艺术界带来了巨大的冲击，其深远的影响力至今未衰，不仅是在绘画领域，受到其直接影响的还有当代建筑与设计。因此，无论是否喜爱马列维奇的艺术,都必须了解和正确看待其艺术现象的重要性。 ▲ 《白底上的黑色正方形》和《白底上的白色正方形》
马列维奇的早期艺术阶段可划分为1903——1913年，在这十年的过程中，马列维奇先后学习了西欧的印象主义、象征主义、表现主义、立体主义和未来主义绘画，同时受到俄国东正教湿壁画以及米勒作品中农民题材的影响。1908年创作的《浴女》是马列维奇首次采用省略手法的绘画作品，画面中面向观众的三个女人都被省略了面部的五官及显著的女性身体特征。1909年，31岁的马列维奇初次看到了巴黎野兽派的作品，同时也开始对塞尚等人的立体主义绘画着迷。 他曾表示：“变形并不是指艺术家为了一种新造型来改变物体的形状，变形是从物体本身去感知绘画的元素。”马列维奇对于几何结构的追求和反学院派的主张都使其不断靠近前卫艺术的主流。而在心灵深处，马列维奇则更为贴近传统的圣像艺术和宗教信仰，并在之后的绘画中提炼出圣像画中的抽象语言。他亦曾表示：“研究圣像艺术使我深信，那不是学习解剖学和透视学的问题，也不是恢复自然真理的问题，而是一名艺术家必须具有艺术的直觉天分以及体验艺术现实的能力。” ▲ 马列维奇 《挑水桶的女人和小孩 Marpha and Van'ka》 1911年，马列维奇参加了圣彼得堡青年同盟展，开始了受到俄国民间艺术影响的新原始主义风格。法国画家莱热发展了塞尚的绘画原理，其粗犷的风格也对于马列维奇的绘画产生了直接影响，开始进行物体、人物和风景的大胆简化和抽象。马列维奇发现了莱热的绘画中具有一种金属的质感，这也同样表现在了他的作品当中。在马列维奇1912年创作的《挑水桶的女人和小孩》中，前半部分的具体人物被抽象表现，后半部分则是“动感的安排”，以粉碎而充满动感的本质性元素来呈现对于物体的直觉关照。
1913年，马列维奇与未来主义者共同发表“未来主义宣言”，其时的作品在解构对象方面更为前进了一步，《农家女儿的头》便可视为马列维奇立体未来派的代表作，画面中的形象将人物对象分解得面目全非，以几何形体及运动感的表现来建立自然。 ▲ 马列维奇《农家女儿的头 Head of a Peasant》
1913年，马列维奇参与了音乐剧《征服太阳》的舞台设计和服装设计，却意外地为他超越以往的任何风格打开了局面。一方面，单纯几何造型的舞台背景设计成为了至上主义最初的雏形，另一方面，受到立体主义风格影响的服装设计在后来直接影响了包豪斯的服装设计。尽管人们习惯于将他第一幅至上主义作品完成的1915年作为至上主义的开端，但他本人却将1913年视为至上主义的成立时期，由此可见《征服太阳》对于马列维奇的重要意义。
马列维奇的绘画先后受到不同风格的影响，但他试图超越对他影响最近的立体派和未来派。在1913年的一次朋友聚会上，激进的思想讨论启发了马列维奇，于是，他用这种激进的态度向绘画发起了新的挑战。一方面，马列维奇开始尝试短暂的荒诞写实主义绘画创作，最终发现理性是束缚艺术家的枷锁而转而追求理性的消失；另一方面，其立体主义和未来主义绘画当中的单纯色块越来越被独立出来，成为画面的主角，最终将这种新风格抽象几何绘画命名为“至上主义”。
1915年在彼得格勒举办的《0.10》画展被认为是最后一个未来主义画展，，同时也是现代绘画史上一次重要的事件。马列维奇在这次展览中拿出了36幅全新的非具象作品，其中包括《黑色正方形》，这件看似简单且毫无内容的作品在当时引起了许多人的抵制与抗议，然而马列维奇认为，那个黑色的正方形并不是一个空洞的方形，它颠覆了传统的表现情感的形式，用最简练的手法表现非客观的感情。方块代表感情，白底则代表超越这一感情的空间。在这里，艺术没有搁浅或者死亡，而是萌发出了新的革命性意义。展览之后，马列维奇先后发表了《从立体主义到至上主义：新绘画写实主义》和《谈艺术的新体系：从塞尚到至上主义》两篇论文，以说明他的新绘画理论。同年，马列维奇发表了《至上主义宣言》。
相较于同时期主张艺术为政治服务的构成主义运动，马列维奇的至上主义更重视研究性和理论性，而难以为当局提供实用主义的方案，进而于1922年被当局拒绝了对于新艺术方案的支持。在之后投靠彼得格勒期间，马列维奇放弃了绘画，在建筑中发现了综合其他艺术的可能性，至上主义开始向三维空间转化。马列维奇同时将精力更多地投入了至上主义的教学当中，培养了伊里亚、苏丁等优秀的至上主义艺术家，其绘画几何元素的提炼过程教学图，对于俄国包豪斯在形与色的演变教学材料上具有很大影响。在生活应用方面，马列维奇将至上主义的绘画融入日常用品的图案设计，将空间至上主义延伸到日常用品的造型设计当中。
马列维奇的晚年创作逐渐回归“写实”，早期受到莱热影响的金属效果又在画面当中出现，绘画在人物方面出现具有宗教暗示含义的手势，如1933年创作的《农妇肖像》，人物动作如同怀抱圣婴的“圣母”，然而“圣婴”的消失让怀抱空无的手势变得意味深刻，“农妇”的形象也超越了原本的含义；而在绘画当中出现的建筑物开始以独立的形象出现，并且不再具有空间至上主义的影子。艺术史上通常将马列维奇的这类后期作品称为“后至上主义”。
马列维奇逝世后，其遗孀将其大量作品捐献给了俄罗斯博物馆，使其成为了世界上收藏马列维奇作品最多的博物馆。然而博物馆在很长一段时期内从未透露和展示这批作品，直至1977年，马列维奇的作品才得以重见天日。
马列维奇对于“零”的概念认知构建起了其艺术中无对象世界的终极理念，在他看来，“科学和艺术没有界限，因为它们是无限的、无数的，而无限与无数等同于零”，“如果世界的创造即上帝之路，而‘他的路是不可理解的’，那么他和他的路等同于零”，“如果有人认知了绝对精神，那他便认知了零”。在马列维奇这里，“零”虽是“无”的代表，却绝非沉寂的“死亡”和“终结”，反而成为了一个蕴含勃勃生机与“禅”意的艺术精神。方振宁最后谈到，讲座题目当中的“绘画归零”也并不意味着“绘画死亡”，而是与马列维奇对于“零”的思考相契合，作为一个“重启”的概念来表明绘画发展的新道路。
文丨韦娴坤 编丨林佳斌 图丨胡思辰 |
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