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趙宜陽百扇書畫集 自序 孔子曰：“仁者樂山，智者樂水。”孔子所言的仁山智水或許另有一番所指和深意。而中國人上至聖賢，下及黎庶，在喜山樂水上，還是十分一致的。以至於由此而誕生了一個專門的畫種：山水畫。山水畫延伸了中國人遊山玩水的足跡和神思，讓一些不便外出的人滿足了娛情山水的慾望。古人所謂的臥游之說，正是對山水畫的傳神表述。 山水畫以宋畫為貴。黃賓虹先生認為宋畫如酒，自元畫以後，如酒中兌水，越往後兌水越多。此言誠然！ 觀宋代山水畫，常常令人心醉神逸而不見妙寫。專為回看筆墨，又處處精到。畫中的筆為形棲，墨求類映，所見筆墨都是特為描寫自然山水景致而服務的。這是宋代山水畫特有的氣質。而元代以後的山水畫則過於強調筆墨的個人意識，筆屬趙錢，墨歸孫李，完全成為了畫界的共識。由於強調筆墨至上，以至於畫的是什麼，似乎已不很重要了。自明末董其昌所倡導的山水畫的南北宗論之後以至於今日，每每看畫看得不是山水，而是筆墨。宋人畫的是山水；後人畫的是筆墨。對後人而言，山水已不是繪畫的目的，它變成了畫家展示自我筆墨的媒介。後人的筆墨直如禪宗六祖惠能之偈語，見性倒是徹底了，卻忘記了禮佛。須知，禮佛才是參禪的本體，而參禪不過是禮佛的過程而已。這種主僕倒置、過分強調筆墨的風氣傳至今日，更有變本加厲之勢。周景王曾指責晉大夫籍談‘數典而忘祖’，今天將此語用來形容近三百年來的山水畫倒是挺形象的！ 自十九世紀鴉片戰爭以來，中國傳統文化漸漸式微。國人開始全面地學習西方。於是便有了主動的文化上的以西學為主、漢學為輔；西學為內、漢學為表；西學為本、漢學為末的所謂中西結合。在中國畫方面，特別是在近六七十年以來，這種結合也已完全成為主流。在徐悲鴻、林風眠、劉海粟以及蔣兆和等所主張的中西融合的藝術思想和實踐的影響之下，在大學美術教育一統天下的狀態下，當代山水畫家們的思維模式和觀察角度少有例外和不由自主地帶有更多西方認識論的特點。由此，山水畫畫面中那種中國傳統的、純粹的、程式的美感因素、國粹意識和由自然農業的生產和勞作所形成的舒緩感覺，也就在不知不覺中漸漸地消亡著。更可惜的是，由於某種政治和社會的原因，半個多世紀以來，山水畫家群體比較普遍地缺乏國學的素養。因此，如宋畫般的蘊含中國傳統文學詩詞之美的作品也就顯得更加稀有和少見了。蘇東坡先生所言的‘王維之詩，詩中有畫；王維之畫，畫中有詩’的意境，已漸被當代畫家們被動的、遺忘式的捨棄了。 觀宋代山水畫亦如品讀唐詩宋詞，貴有言之不盡之感。特別是一些山水小品，意幽神遠，綿邈無盡，令人久讀不厭，心與相期。與宋人相比，明清以後的山水畫與詩的意境漸行漸遠。類似石濤、八大的作品，觀之似天橋把式，處處招鮮，個個技炫；聞之如市語村言，嘈嘈切切，熙熙攘攘。 近現代以來中國山水畫家們，無不將石濤的“筆墨當隨時代”奉為圭臬。細究起來，石濤所謂的那個時代無非就是朝代更迭換姓、異族入主中原而已。而整個社會依然是以家庭為生產單位的、自然的、農耕文明的模式。前後朝既然在經濟基礎方面並沒有本質性的區別，那麼在上層建築上除了剃髮留辮以外，也沒見有多大的本質上的不同。所以文化的形態亦不可能有多大的改變。身為這個時代的一員，石濤畫中的筆墨並沒有跳出也不可能跳出中國傳統山水的範疇，只是稍稍與別家不同而已。時代既然沒有發生本質的變化，石濤的筆墨又能變到哪裡去呢。本是細微的變化，卻要喊出“筆墨當隨時代”的大話，以求振人之聾、發人之聵，想來頗覺可笑。而當代畫家們取用了“筆墨當隨時代”這句話，確有其表裡一致的意義。 今天的時代是屬於大工業、大商業、大科技、大信息的時代。從經濟基礎到上層建築，這個時代確實發生了翻天覆地般的變化。為了大煉鋼鐵或無度的使用木材，山上的原始森林被濫伐；為了增加糧食生產而過度的使用化肥；為了無節制的消費而進行的工業生產和出口換取外匯以至肆意地瘋挖狂掘各種礦藏；為了獲取電能和大面積土地灌溉而截斷大江大河；為了眾多城市往來交通的方便和快捷而建起的網狀般的高速公路和鐵路等等。於是，山上空了，氣候因森林的消失而反常，大範圍的旱澇和泥石流災害頻繁發生；地下空了，致使地下水水脈被徹底阻斷，令大範圍的千年古老城市極度缺水；化肥使大地上的表層水在幾十年內被廣泛污染；到處可見的截斷江河的大壩持久地破壞了生物鏈和生態的平衡；網狀般的高速公路和鐵路的每個網格成為了各自獨立的生物孤島，從而在遺傳上致使很多動物因近親繁殖而疾速的退化。人類極度的私慾促使科技的高度發展，科技的高度發展又反過來助長這種私慾的無限和快速的膨脹。近三百年以來，科技使得人類凌駕自然的能力和行為，其程度越來越重、其速度越來越快。同時也正在以科學那強大且不可逆轉的力量使地球上的所有生物整體疾速地走向滅亡。這種速度是地球上每個人都能夠體會到的。時間就是金錢！人類逐利的本能致使當今幾乎所有的人都在追求著速度。藝術家們也不例外，從理論到實踐，處處顯示出筆墨緊隨時代的速度的特色。所謂的‘視覺衝擊力’正是這種特色的表現，并已成為書畫界為之努力的共同追求。何為‘視覺衝擊力’？概而論之，這一來源於西方反映社會現實的影視概念，不過是把諸如：洪水、烈火、颶風、地震、墜機、撞車、沉船、出軌、爆炸等等或自然、或人為的事故和災害展示給人看，並由此讓觀者獲得一種短暫的、時效的、獵奇的、帶有強烈刺激的審美感受。這些感受無一不是科技的後果和速度帶給我們的。把這種概念轉嫁到山水畫上，便出現了‘大’、‘黑’、‘狂’、‘怪’等等的極具時代感的即所謂視覺衝擊力的筆墨效果。（中國畫的其他畫種和中國書法亦是如此。）這種在創作的主觀上追隨時代、反映速度、創造災難效果以求令人瞠目的藝術品的廣泛產生，正是當今人們所詬病的這是個浮躁時代的背後的深層的真正原因。 當今國人廣泛的不管是主動還是被動的被裹挾在這個速度和浮躁的時代之中，無不感覺到身心的疲憊。所以越來越多的中產階級選擇了或正在選擇回歸自然、回歸山林、回歸農村、回歸帶有明顯傳統農業色彩的小城鎮以躲避速度和浮躁帶給他們的心靈傷害。那麼反映這個大工業、大商業、大科技、大信息時代的具有強烈視覺衝擊力的筆墨繪畫作品，對這些被傷害的心靈所帶來的是療傷呢？還是加深傷害呢？ 中國傳統文化既然是誕生於中國遠久的農業文明，那麼它一定有著顯著的農業文明這種文化形態的種種特質。這種文化形態給人的審美感受（除戰爭之外）多是和諧的、中庸的、親切的、安詳的、靜謐的、舒緩的、綿長的、樸素的、自然的和詩意的。山水畫亦然。特別是宋代山水畫，在如上所說的種種的這些文化審美感受上，表現得更為豐富和濃郁。類似這樣的畫面，或卷在手、或軸在壁，都特別令人耐讀、耐品、耐賞、耐看。久觀而不厭，如品新茶、如飲老酒，養心養眼，令人陶醉其中。 筆者時時在想，中國畫的筆墨如果什麼時候不再追随这个时代，而是遠離這個時代，那一定會是非常美妙的藝術境界！同時也特別奢望中國傳統文化能夠進行一次深層次的回歸，讓這種文化形態更程式、更古代、更農業、更東方。或許只有這樣，才能使國人的身心得以修息和療養！ 人有所思必有所行，如上文字是筆者長久以來所形成的文化觀，筆者的書畫很難脫離這種文化觀而另行一套。本集這百十幅扇面正是這種文化觀的實踐和體現。可能很落伍、很遠離當下的主流，但這卻是筆者的追求。 齊白石曾經表示，愿做青藤、八大門下走狗。而筆者則偏愛宋人的牙慧。筆者深知自己的才氣和學識不足，也就不會有像八大、石濤、吳昌碩、黃賓虹等立門開派、高舉藝術大旗、領一代風騷的想法和追求。能有宋人的牙慧以供品味和果腹，筆者當深謝古人且十分滿足了！ 在中國山水畫中，扇面原是小品的代名詞。而筆者卻不厭其煩地往這原本很小的畫面中塞進了可作八呎、丈二大小般宏幅巨幛的內容。有些作品需要歷時一周甚或半月有餘方能完成。其中有作品完成三個月後，家妻才發現畫中竟有一老者執杖而行。其繁複者或可略見一斑。筆者也曾試著畫些簡略的東西，或許是心中存有太多的丘壑以至於不寫不快，亦或是還未到將世事睹簡看淡的年齡，終是未能簡略下來。或許，再假我以十年，就會另有百幅刪繁就簡的畫作問世。 今天，中國到處可見的挖掘機、推土機將幾乎所有的自然山川都進行了廣泛的、大工業式的人為改造。現在已經很難見到起碼在黃賓虹先生生前還到處可見的純自然的山水景色了，這種純自然的景色永遠離開了我們這個世界。這本畫集或許就是對那些我們祖先曾經生活過的大地上卻永久地消失在我們這一代人手裡的自然山水的一首追思的輓歌吧！觀此畫集的人如能臥游於筆者所神往和描寫的山水景色之中並獲得愉悅，筆者將因此為所付出的勞作感到欣慰和釋然！ 但有同道者，請直指此畫冊中之不足，筆者必視其為諍友以助在此道路的回歸上，能夠走得更遠、更遠······ 趙宜陽于京畿曳尾堂 2014年4月10日
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