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对仗与押韵 作者/王铁麟

 lj0279 2017-06-28

王铁麟简介:中国语言文学教授、上海诗词学会理事。主要著作有《诗词读写笔记》《中国诗词修订版》《中国诗词》《落日孤城》《李商隐诗词选赏》《渚山堂词话校注》《远志斋词话校注》《诗律七題》《语境与诗解的多元性——李商隐诗〈锦瑟〉论例与其他》《李商隐诗话漫议》等。其中“中国诗词”多媒体课件于2004年获国家教育部一等奖,次年独立主持课程“诗词基础”被上海市教育委員会评为上海市高校精品课程。此前多次受邀担任华东师范大学、上海师范大学研究生课程,并参编由全国高校古籍整理研究工作委员会立项并主持的大型学术著作《全宋词评注》。2002年应新加坡学术文化协会邀请前往作中国传统诗歌研究与创作讲座。



王铁麟教授说:但愿我们的青年一代能继续多读原典,钻研原典;继续观摩生活,探究生活;寻求人类情感的本原,然后用美丽的句子再现自我美丽的心灵,进而拥抱美丽的世界。这,对自己,对别人,甚至对人类的情感互动都是有莫大好处的。


本文节选于王铁麟教授的《诗词读写笔记》

对仗与押韵


近体诗的平仄规律是严整的,每个字的声调定位组合成它们的格律。然而,就律诗而言,在声调的外部还有一层美丽的外衣,那就是律诗的对仗。对仗不同于对偶,它是修辞学中对偶手法与诗律学中规则律动的成功组合。现代修辞学与汉语诗律学共同为对仗的产生构筑起了完整概念的平台。如果说,除去前面叙及的律诗的粘对法则后,对仗剩下的就是完整的修辞概念,这话是可以成立的。现在,我们可以用修辞学中的对偶概念清楚解释律诗除平仄规律外的特殊修辞问题。



无论是五律还是七律,以及据此延伸的五言排律和七言排律,在它们进入第三句时必须采取对偶手法,严格地说,就是第四句的句型结构和词类必须与第三句完全相似。五律、七律要求第三、四句对偶,第五、六句对偶,首、末两句不限。对偶的三、四句称颔联,五六句称颈联。五、七言排律则除首末联之外,其他奇、偶句均要求对偶,可谓无一例外。前文所引例诗都符合这一规定,古人对此有十分复杂的分类和避忌,但从今天看来,只要符合律诗的平仄规律以及广义的(即现代修辞学)对偶原则就可以了,不必泥看。前人规整美丽的对偶句可谓美不胜收,任何一位诗歌爱好者都能背诵出不少,此录十组,并作说明。



“草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻。”(唐·王维《观猎》)

“草”、“雪”均为名词,“枯”、“尽”均为形容词,“鹰眼”、“马蹄”均为偏正式名词,“疾”、“轻”均为形容词。出句“草枯”、对句“雪尽”同属主谓短语;出句“鹰眼疾”、对句“马蹄轻”亦属主谓短语。



“三峡楼台淹日月,五溪衣服共云山。” (唐·杜甫《咏怀古迹》)

“三峡”、“五溪”,名词相对;“楼台”、“衣服”,名词相对;“淹”、“共”,均为动词;“日月”、“云山”亦为名词相对。从全联看,出对句均属主谓句型。



“此日六军同驻马,当时七夕笑牵牛。” (唐·李商隐《马嵬》)

“此日”、“当时”,时间副词相对;“六军”、“七夕”,名词相对;“同驻马”、“笑牵牛”均为偏正短语(此视“驻”、“牵”为动词。如视“驻马”、“牵牛”为名词,亦可,但须同时将“同”与“笑”视为动词。)



“萼绿华来无定所,杜兰香去不移时。” (唐·李商隐《重过圣女祠》)

“萼绿华”与“杜兰香”,名词相对;“来”、“去”,动词相对;“无定所”与“不移时”,均可视为动宾短语。此联“萼绿华来”与“杜兰香去”均属变型,因为一般七字句为二二三节奏,此为三一三节奏,原因很简单,“萼绿华”、“杜兰香”,均是人名,不能改动。



“岭上晴云披絮帽,树头初日挂铜钲。” (宋·苏轼《新城道中》)

“岭山”、“树头”,名词相对;“晴云”、“初日”,名词相对;“披絮帽”、“挂铜钲”,均为动宾短语。



“开门半山月,立马一庭霜。” (元·方夔《早行》)

“开门”、“立马”,动宾短语相对;“半山月”、“一庭霜”,偏正短语相对。


                                                                    

“弓刀夜月三千骑,灯火秋风十万家。” (元·迺贤《秋夜有怀明州张子渊》)

“弓刀”、“灯火”,名词相对;“夜月”、“秋风”,名词相对;“三千骑”、“十万家”,均属偏正短语。



“残叶黄灯下,古座青苔间。” (明·高启《支遁庵》)

“残叶”、“古座”,名词相对;“黄灯下”、“青苔间”,均属偏正短语。



“绿萝僧院孤烟外,红树人家小阁西。” (明·余怀《由画溪经三箬入合溪》)

“绿萝僧院”、“红树人家”,名词相对;“孤烟外”、“小阁西”,偏正短语相对。



“青山倒影水连郭,白藕作花香满湖。” (明·梵琦《晓过西湖》)

“青山”、“白藕”,名词相对;“倒影”、“作花”,名词相对;“水连郭”、“香满湖”,主谓短语相对。



律诗的对仗是律诗创作中的重要环节,声调与修辞的相互作用往往使作品焕发出神奇的艺术光彩,这是近体诗美仑美奂的内涵之一。在众多的传统诗歌形式中,它的存在具有不可替代的唯一性。



由律诗的对仗引出一个几乎家喻户晓的概念——对联。对联是纯文学与民俗学的成功结合体,从唐五代用它替代挂在门户上的桃符起,对联就作为民间习俗中唯一具备浓重文人气息的实用文学的一种形式,登上了中国的传统文化舞台,代代相及,绵延至今,这不能不说是中国文化甚至是世界文化的一个奇迹。那么,对联与律诗的关系究竟应如何理解呢?所有律诗的颔联与颈联均可以称是完整的对联,每首规范的五言律诗和七言律诗均各产生五言对联和七言对联两副。由此可知,五、七言对联是律诗的完整产物,它的内质必须完全符合律诗、也即近体诗的创作规律。



律诗颔联、颈联的出句被称为上联,对句称下联,因律诗的限定,上联末字必为仄声,下联末字必为平声,这是五、七言对联从律诗独立出去后应强调的第一个要点。其次,上下联本句中的平仄组合与句子之间的“对”的原则是绝不可以随意更动的,这取决于它与律诗之间早已形成的类似母子的亲密关系。在现实生活中,对联除规范的五、七言联外,还有少于五言的四言联、少于七言的六言联以及多于七言的长联。对于它们的格律要求又是如何呢?四言联和六言联除恪守上下联末字分别为仄、平的规矩外,可安排上下联双平、双仄的对立组合,如四言的○○◎◎与◎◎○○,◎○○◎与○◎◎○;六言的◎◎○○◎◎与○○◎◎○○,○◎◎○○◎与◎○○◎◎○等。如有变化,当尽量避免孤平、孤仄和三平、三仄调的出现,以求对联这一形式中最基本的声律要求不被破坏。



至于多于七言的长联,在创作过程中应量力而行,因为它同样要求作者在处理上下联的本句与对句的平仄关系时,注意声音的独立互换,即严密控制如◎○◎○◎……的形态出现,同时尽量安排符合规范的双平、双仄互换格式,遵循“粘”、“对”法则中“对”的规定。当然,因长联实际已冲出五、七言的字句规定,所以在一定情况下,可以向词的句式靠拢,但鉴于对联与律诗的亲子关系远远超过近体诗与词的血缘关系,对联无条件或尽量向律句靠拢永远是对联创作者和研究者要遵循的主题。



近体诗的押韵原理一如传统的诗歌样式,用现今的理念去审看,应是句末韵母的相同。但是就近体诗而言,与其独特的“粘”、“对’法则,避忌规定配套而来的用韵原则却是自成规模的。无论五、七言律、绝诗,其入韵字都必须遵循韵书的规定。



现存最早的韵书是隋陆法言的《切韵》残本。其书分平声五十七韵,上声五十五韵,去声六十韵,入声三十四韵,共二百零六韵。唐孙愐的《唐韵》和宋陈彭年的《广韵》,都沿用了它所分的韵部。因为分韵过细,不便运用,宋淳祐间,江北平水刘渊编《壬子新刊礼部韵略》,始并合同用的韵部为一百零七部,称之为“平水韵”。清张玉书奉敕于康熙十三年编撰《佩文韵府》,又将韵部合并为一百零六部,每部以一代表字为韵目,称之为《佩文诗韵》,也就是现在俗称的“诗韵”。元明以后,基本以“平水韵”为押韵的标准,元明以前则使用二百零六韵的标准。唐前古体诗不在其内。



在近体诗中,押韵是否到位涉及到对整篇作品成败的评价。前文已涉及到近体诗偶句必须入韵,首句可入亦可不入,但押韵的字必须严格限制在平声的一个韵目中。如果违反了这一规定,则谓之“出韵”,它与失“粘”、失“对”一样,成为近体诗创作的大忌。



为叙述方便,先将《佩文诗韵》一百零六部列目于下:

上平声十五部:东冬江支微鱼虞齐佳灰真文元寒删

下平声十五部:先萧肴豪歌麻阳庚青蒸尤侵覃盐咸

上声廿九部:董肿讲纸尾语麌荠蟹贿轸吻阮旱潸铣篠巧皓哿马养梗迥有寝感琰豏

去声三十部:送宋绛寘未御遇霁泰卦队震问愿翰谏霰啸效号箇祃漾敬径宥沁勘艳陷 

入声十七部:屋沃觉质物月曷黠屑药陌锡职缉合叶洽    



平声分为上下,仅因为记忆方便,非有它故。近体诗写作均须押平声韵,北人习诗,吐音没有入声,以致四声难辨,唯一的办法就是熟读平声字三十韵目所包含的重要字,剩下的也就是仄声字了。就历史而言,如辛弃疾、李清照、王士祯等均属北人,他们用字也就是熟能生巧而已。今人学写近体诗,有平仄难以辨析者,令其变换语音确实不易,唯一的方法也就是熟读三十韵目的平声了。



对照韵表,不难发现,三十部平声韵中,有的韵部含字多,且多常用字,称“宽韵”,有的则少,且少常用字,称“窄韵”,又称“险韵”。前者如东、冬、鱼、灰、真、寒、先、歌、阳、尤等,后者如江、佳、肴、盐、咸等。用“宽韵”入诗的人多,诗歌亦显得平稳大气,用“窄韵”者,另出一格,不少人认为历史上韩愈是比较有代表性的。但从整部诗歌发展史来看,以“窄韵”、“险韵”而成名篇传颂古今的,还是极少见到。《红楼梦》中曹雪芹假薛宝钗对史湘云说的一段话值得咀嚼:“这里宝钗又向湘云道:‘诗题也别过于新巧了。你看古人中,哪里有那些刁钻古怪的题目和那极险的韵呢?若题目过于新巧,韵过于险,再不得好诗,倒小家子气,诗固然怕说熟话,然也不可过于求生。头一件,只要立意清新,措词就不俗了。’” (《红楼梦》第三十七回)



即使韩愈,他的窄韵诗一般用于五、七言古体,而很少见于近体诗。韩诗中脍炙人口的诗篇如《左迁至蓝关示侄孙湘》《别盈上人》《晚春》《落花》《芍药》《奉和虢州刘给事使君三堂新题二十一咏》等都以宽字入韵,而绝无险字可寻的。



诗的移情作用就特定的汉字载体而言,其义与音的随俗性表达了它与读者之间的亲和力,而用“窄韵”和险字除了特殊需要和逞奇之外,其后果是冲淡了作品的这种力量,这也就是用险字、“窄韵”的不必要性了。



那么,近体诗的押韵在读音近似的韵部中是否可以相通呢?如“东”与“冬”、“真”与“文’,“萧”与“肴”等。按旧说,答案是否定的,但在今人,也不必字字拘泥,如有助传情达意,稍予通融,并无不可。事实上,古人也已这么做了。再从韵书的发展过程来看,从《切韵》到《佩文诗韵》,从二百零六韵到一百零六韵,其变化有个逐渐的过程,唐迄宋,及至明清,守一韵而成藩篱也不符合事实,如以一百零六韵去衡量唐人诗,固然不会有问题,但倒置一下,以唐人韵去鉴定元明诗呢?那么“出韵”的概率一定是不会小的。诗律固然是近体诗的灵魂,其平仄粘对法则对作品的艺术性产生相当大的作用,但就字韵的标准而言,谨守《佩文诗韵》固然大好,如偶尔仅以同韵母字互用也可给予一个小小的平台,这与七律首句可以通韵的立场应是一致的。

第一章 形式密码的原始破译—诗律篇

1、 传统诗歌的形式与声调

2、 近体诗律四大法则

3、 对仗与押韵

4、 古体诗的唐前与唐后

第二章 一个可爱精灵的悄然出现—词律篇

1、 词的特质

2、 宁馨儿的守法规则(词谱例析)

第三章 美丽睿智的情感探索—鉴赏篇

1、 初起的歌

2、 朴素自由的吟唱时代

3、 煌煌唐韵

4、 长短句中的婉约与豪放

第四章 新精灵的诞生—创作篇

1、 题材与立意

2、 雅、俗与风格

3、 章法与结构

4、 意象营造与象征

5、 遣词造句与句的连贯

6、 数字、色彩与设问、疑问、反诘的运用

7、 用典

8、 音部与合谱

附录 《诗韵常用字表》《词韵常用字表》

后记


本期编辑:紫   雨

本期制作:张雪梅


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