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论《妻妾成群》的叙事艺术

2017-07-02  qindnie
  苏童是一位有自己独特艺术风格并且在创作中不断进行文学探索的作家,他的写作有一个清晰的演变历程,当然由于研究者的侧重点有所不同,分法也稍有差异。有学者将苏童的写作分为童年记忆期、妇女题材写作期、新历史小说写作期、回归现实期等几个方面。《妻妾成群》是苏童妇女题材作品的代表作,也是苏童由先锋到写实的一个过渡,也正因为如此,这篇作品在叙写女性命运之外,同时又是先锋和写实这两种文学类型相互融合的艺术成果。 
  发表于1989年的《妻妾成群》,标志着早先以先锋文学扬名的苏童开始回归传统,正如他所说:“一个作家写得得心应手了就应该警惕,对于作家来说,最柔软的圈套就是自己的圈套。”{1}在这篇作品中,苏童开始尝试对现实的立体把握,他采用中国传统小说惯有的叙事方式,讲述了一个线性发展的故事,甚至开始了对人物的精细刻画,这些东西都是在以往那个进行反常规写作的先锋作家苏童那里所不能呈现的。苏童这次的创作转变无异于与先前他所坚持的艺术风格背道而驰。当然,作家文学风格的转变是一个循序渐进的过程,《妻妾成群》仍然留有先锋文学的某些痕迹,譬如文本对人物心理描写的重视,对人物潜意识的挖掘,以及文本作为新历史小说对传统历史小说的超越等。无论是作品本身不断被解读、阐释还是据此文本改编的电影的大获成功,都足以说明苏童这次对形式实验和文本游戏的有意规避的探索是成功的。叙事艺术对一个成功的文本来说,自然是作品的艺术魅力中不可或缺的一个重要构成。 
  叙事艺术从大的视野上看,大致可以分为叙事内容、叙事话语和叙事动作三个大类,这三个大类各自又包含许多小版块。具体到《妻妾成群》这篇作品来说,苏童在故事的讲述、结构的安排、叙述话语的运用、叙述者与接受者的关系的处理等方面,都有带有浓重的苏童风格的不俗表现。 
  一、陈旧故事的重新讲述 
  《妻妾成群》传承了古老的故事模式,文章以颂莲嫁入陈府为切入点,通过颂莲的眼睛来讲述发生在这个逐渐没落的封建家庭里发生的种种。四房太太,毓如、卓云、梅珊、颂莲,她们依附着这个大宅的所有者——陈佐千展开了相互之间的争夺。为了在这个大家庭里争得自己的一席之地,个个都使出了浑身解数。“痛苦中的四个女人,在痛苦中一齐拴在一个男人的脖子上,像四棵枯萎的紫藤在稀薄的空气中相互绞杀,为了争夺他们的泥土和空气。”{2}这种你死我活的争斗注定是没有胜负的,不论结果如何,她们,都已然不自觉地沦为男权制度下的牺牲品。这种一夫多妻的故事情节在封建思想根深蒂固的中国来看,不论是现实生活抑或文学作品,都绝非新鲜事物。苏童的高明之处就在于他总能在传统表述里有所超越和突破。作为一位富有生命意识的优秀的当代作家,苏童有卓绝的文学素养和对生命深刻的哲学思考,这些要素促使他从这个老套的故事情节中发掘出丰富的思想蕴涵。其中,对女性深处男权中心文化的悲剧人生的认识,应该是文章最直接、最迫切的表达。《妻妾成群》这样赤裸地展示陈府中的女人之间的争斗,其直接成果就是揭示了这些女性在争取自我生存空间时的人格变异。在苏童的讲述中,男权制度下女性的这种悲剧命运是人力不可阻拒的。除此之外,这篇作品也对封建文化垂暮之时,作为男权世界的核心的男性的挣扎与无奈有所体现。男性,通常会被认为是封建权力的行使者,他们往往因为自身的某些特性被想当然地视作是泯灭人性的刽子手。但在《妻妾成群》中,我们分明透过陈佐千与飞浦无可奈何的境遇感受到了他们的痛苦与挣扎。 
  苏童《妻妾成群》的大获成功,离不开其中塑造的几位富有鲜明个性特征的人物形象。在这个深宅大院里,有庄严持重的大太太毓如,这个手握权力的“妻”,当她的容颜老去、身材走样之后,她只能“用权力来弥补感情的缺失”{3},这其中的悲凉谁又曾细细体味?二太太卓云则是一位彻头彻尾的封建家庭关系的响应者,她为了得到老爷的宠爱,绵里藏针,设计残害颂莲和梅珊。“所以在男权的压迫下,她变成一个扭曲的形象,表面的唯唯诺诺和内心的阴险歹毒造成了她的分裂性”{4}。三太太梅珊的存在,无疑是闭塞的陈家大院的微微暖色。一方面,深处大家庭的她也亲自参与了其中的各种罪恶的生存争夺战,但同时,梅珊还是个敢爱敢恨的女性,她敢于主动追求自己的幸福,甚至在颂莲新婚当晚使计将陈佐千骗到她房间,而对此心知肚明的陈佐千却对她无可奈何。女主人公颂莲是以女学生的身份进入陈府成为陈家四太太的。初入陈府的她,凭借“新人”的身份,受尽陈佐千的宠爱。但这样一位受过新式教育的女学生注定不能与旧式“妻妾成群”的人际关系模式融洽相处。她挑战既定秩序的结局是悲剧性的,一个个体的力量无法真正与旧式家庭中根深蒂固的封建思想相抗衡。所以,最终,颂莲成为一个矛盾的个体,她在反抗和妥协之间来回摇摆。这一点在颂莲对雁儿的态度上可见端倪。一方面,颂莲深受封建家庭关系的压迫,面对“妻妾成群”的家庭关系模式,颂莲一直都是一个被压迫被损害的形象;而当她面对丫环雁儿时,又拿出压制她的那套封建标准来要求雁儿。颂莲对雁儿的行为一方面可以理解为树立权威,另一方面则是她被压抑的情感的极端释放。不论是一直都在屈从和维护男权的毓如和卓云,还是敢于对男权世界进行挑战和反抗的梅珊和颂莲,抑或是心高气傲的丫环雁儿,她们或死或疯,或者沦为封建男权的卫道士,最终都难逃悲惨的结局。生活在陈府的男性与这些女人相较,显然是手握权力的一方。作为男性,他们天生就享有了那个年代赋予他们的权力。例如陈佐千,这个旧家庭最高权力的持有者,他对待女性就总是一副赏玩的态度。不论再宠爱的女人,陈佐千都不容许她们越界,他坚信“女人永远都爬不到男人的头上来”{5},由此可见在这个家庭中陈佐千的绝对权威。飞浦也一样,在陈府拥有无上的荣耀,这一点在他归家当天,陈府为他准备的接风宴的气派程度上就足以看出。但这两位手握权利的男人身上却同时呈现出了在封建文化垂暮之时,作为男权世界的核心的男性的挣扎与无奈。体现在陈佐千身上,就是他四次娶亲时境遇的每况愈下,以及“身上发生了某种悲剧”之时的尴尬与惊慌。陈佐千的遭遇深刻表现了集等级社会权力于一身的男性在享受权利的同时“在悄无声息中被压扁、吞噬”的艰难处境。飞浦的人生是一出更大的悲剧,这个从小生活在女人堆里的男性,在目睹了女人之间的你死我活的残酷争斗之后被命运逐出了他作为“大少爷”应该存在的生活轨道,变得逃避女性,最终选择在男性世界里寻找情感寄托。尽管遇到颂莲之后,飞浦尝试过改变,但依然没有摆脱对女人的恐惧,这样的结局也使得飞浦的努力有了一种徒劳的悲凉。
  在《妻妾成群》中,虽然苏童已经开始向传统回归,他加强了对故事情节的重视,但这篇文章依旧明显带有苏童之前的先锋小说中的那种情节碎片化处理的倾向。这种破碎化的处理主要体现在作家所精心营造的场景上。文章中的主要故事都发生于陈家大院,这所闭塞的老宅子就是成群妻妾的所有活动天地,从她们进入陈府的那一天起,就注定她们再也逃不出这所宅子的掌控,她们拘囿于这一方小小的天地,在这里承受着封建男权社会的压迫和奴役;更为可悲的是,这里生活着的大多数人对她们的遭遇浑然不知。在这个高门大院里,有许多具有暗示意义的象征性意象,与颂莲有密切关系且反复出现的典型便是那座井台。透过这座“石壁上长满了青苔”“井水是蓝黑色的,水面上也浮着陈年的落叶”的井台,颂莲总能感受到一种神秘的、可怕的召唤,颂莲好奇这座井台,同时也惧怕这座井台。童庆炳曾说,“如果只有抽象的过程而不构成生动的形象画面,就无法产生艺术感染力和审美价值”{6},“井台”这个具体意象的存在使得这种难以言明的复杂的情感氛围得到恰当的烘托和渲染。 
  二、结构模式的全新安排 
  再精致的故事,都要以结构的形式存在。《妻妾成群》的结构艺术一方面体现在作家整体上设置的“没有闭合点的回环式”{7}结构。作品中,“梅珊死去、颂莲发疯,呼应着那口废井中死去的上辈姨太太的命运,五太太文竹的到来出现在小说的结尾,照应着颂莲的初入陈家。这种回环的结构暗示了这些女性在一种超稳态的文化心理结构下的生存悲哀的永无止境、无可救赎,这使作品整体上带上了颇浓的宿命色彩”{8}。此外这种回环式结构也使得读者对文末出现的五太太文竹的命运轨迹的探索有迹可循。可见,透过苏童对文章结构的这种处理,作家不仅仅旨在表达某个个体的人生悲剧,而是要在更深远的意义上思考“颂莲们”的生命意义。据此,我们可以认为《妻妾成群》情节结构上的这一特点与情节结构的诗意特征结合起来,扩大了作品意义阐释的空间,加强了审美观照的张力。当然,这部作品在结构方面的用心还体现在它的非闭合式结局上。颂莲的疯,文竹的疑惑都没有在真正意义上给这个作品画上句号。这种开放式的结局也在无形中吸引了读者的注意力,给读者带来思索。正是这种结构安排,让作品在文本之外更增添了许多可能性空间,这也是这部作品的艺术魅力的部分呈现。文本的另一方面的深层结构艺术体现在作家残留于小说之中的先锋因素。这个作品是苏童回归传统的一次过渡和尝试,我们就不能忽视苏童一贯叙事结构的影响。早期年轻气盛的苏童执着于对“有意味的形式”的挖掘,所以崇尚一些剑走偏锋的东西,这集中体现在先锋艺术对反常规、断层式叙事的追求。这种“零散的、断断续续的故事结构,打破了经典现实主义那种具有完整故事的结构方式”,从而“使小说弥漫着诗意的色彩”。拒绝连续的叙事模式也给文章增添了极富张力的艺术魅力。这种对于先锋文学来说已被过分使用的叙事结构在试图讲述一个完整故事的《妻妾成群》中出现,却仿佛是锦上添花的一种美饰。由此看来,或许结构的全新安排也是造成《妻妾成群》多义性阐释的一个重要因素。 
  三、叙事话语的精妙运用 
  苏童在《妻妾成群》中在采用了顺叙的叙事方法,即文本时间与故事时间相一致的叙述故事的方法。文章以颂莲进入陈府为开头,顺着时间的推移逐步展开故事情节的叙述。进入陈家时,颂莲是一个带着一股“穷亲戚”气息的女学生模样,成为四太太之后的颂莲被迫卷进了这种“妻妾成群”的人际关系模式,逐渐变得算计、叛逆、痴狂。小说采用顺叙的话语叙事方式,采用一个横断面的方式来讲述故事,将一位接受过新思想的女性如何在封建家长制的环境中一步步走向毁灭的过程清晰地展现在读者的面前。至此,这种对男权思想的批判、对女性的生存困境的思考、对人生未知命运的恐惧的深层内涵被逐一剥落,小说在带领读者思考的同时也起到了它应有的社会教化作用。在顺序铺陈的过程中,苏童适当穿插了一些插叙的因素,如陈佐千第一次见到颂莲时的情景,梅珊对卓云生子时使诈的回忆,以及宋妈对陈佐千三次娶亲排场的回忆等,都属于插叙的内容。这些内容的适时加入避免了所有因果关系从头铺叙的繁琐,也起到了交代背景的作用,为情节的进一步发展做了铺垫。 
  另外,本文的零聚焦叙事也富有特色。《妻妾成群》所采用的零聚焦叙事是一种不同于传统意义上的“全 
  知全能”式的叙述的变体。作者苏童放弃了第三人称叙述作品的自由,而是以颂莲的视角来结构全篇。苏童在讲述这个故事时,凭借他自身细腻丰富的情感,借助颂莲的眼睛,细致地描绘出这一群妻妾们的悲凉遭际和凄惨命运。陈府“所有的变故都展现在颂莲的视觉中,并在她的内心投下深刻的阴影”{9},这样的心理投射的极致描写也为颂莲最后的发疯提供了解释的余地。小说对于颂莲心理活动的描写也相当传神。陈家每一个成员的出场都会在颂莲心里留下相应的反应。如第一次与各房太太会面,她就感觉到毓如的“呆板无趣”、卓云的“热情好客”、梅珊的“叛逆大胆”,以及初次见到飞浦时对他“出乎意料的英俊年轻”的惊讶和“很有心 
  计”,在文中都有明确的交代。整个小说基本上以颂莲的单一视点来叙事,文章所涉及的心理描写也基本是以颂莲自己的内心活动为主,这种对传统讲述者无所不能的叙事方式的超越对于拉近与读者的距离、精细刻画颂莲这一主要人物形象都有非常重要的意义。苏童早期对形式的探索在《妻妾成群》的语言运用上也有表现。作为一位艺术技巧相当纯熟的当代作家,苏童认为“语言是一个载体,真正好的语言是别人看不出语言痕迹的,它完全化掉了,就像是盐溶解于水中一样”{10}。在小说中,苏童对语言的把握和锤炼也达到了“让读者感觉不出语言本身的铺陈”的艺术效果。在具体的行文中,《妻妾成群》采用了一种古典诗意化的行文姿态。苏童从不掩饰诗歌对他行文风格的影响,意象的大量运用则是诗歌对他的影响外化,苏童直言,这一行文习惯“也许来自于诗歌”{11},在意蕴深厚的古典诗歌的影响下,他“创造出一种具有浓厚味美品性的抒情性话语”{12}。譬如在颂莲新婚之夜,面对陈佐千被梅珊骗走的情形,“颂莲睡不着了,人浮在怅然之上,悲哀之下”;以及初次见到并仔细端详那口古井之时,“颂莲看到自己的脸在水中闪烁不定,听见自己的喘息声被吸入井中放大了,沉闷而微弱”,这种厚重、唯美的诗意化的语言表达在文中比比皆是。在苏童的笔下,“充满文人浓郁、浪漫怀旧意绪的故事内容被优美地讲述、推衍和铺陈”{13}。对于苏童来说,语言绝对不仅仅是一种表达的工具,他要透过语言传达的是一种类似诗歌的意境,一种无迹可寻的情感。作为当代唯美主义作家的代表,苏童的语言对当代文学语言运用的重大意义是不容忽视的,正是有了像《妻妾成群》这样的运用诗意化表述而获得大众认可的作品的存在,中国诗歌的精髓才得以传承,当代文学的构成才更加趋于完善。
  四、叙述者与接受者精心设置 
  《妻妾成群》是一个以颂莲为视角结构全篇的小说,它对传统第三人称叙事的超越就在于它的第三人称限制叙事的特点。这样一来,小说的叙述者和文章的中心视角颂莲之间就形成了一种“看与被看”的关系。颂莲以一个封建家庭关系的实际参与者的身份出现在文中,四太太颂莲亲自参与了陈家所有的大小变化,这种情形下,她处在一种“看”的位置。虽然有所觉悟之后的她在努力逃脱这种不正常的人际关系的压迫,但实属困兽之斗。而小说的叙述者则不同,叙述者并不参与任何实际利益的分配,甚至在文中叙述者始终都没有出场,所以他是采用一种旁观者的姿态来“看”颂莲看到的。在这个关系模式中,颂莲又是一个“被看”的角色。有关叙述者的这种安排,有利于“造成作品的间离效果,借以显现出奇幻而神秘的色彩”。一个好的作品必须能够经得起不断的解读,不同的阐释,正所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。然而,文本必须含有隐含的读者,即作者心目中的理想接受者。《妻妾成群》自诞生之日起,便不断经受着评论者的各种解读,譬如大家所普遍认同的小说对于女性的命运悲剧的阐释,对女性依附意识的清晰认识等,并且似乎每一种解释都能在文本中找到它存在的依据。但作家在创作文本时,心中必定明确的有某种他想要传达的东西,他是希望有能够体会这份深层含义的“接受者”的存在的。但如果碰巧这个内容的表达比较隐蔽,或者说容易被表层涵义所掩盖的话,那么究竟哪一种解释是属于作家所设定的潜在的“理想接受者”呢?这个问题在《妻妾成群》的解读上就有所表现。作者多处对颂莲的心理进行了深入细致的描绘,这样做的目的应该不只是传达主人公当时的心境,而是有所指涉。从颂莲几次面对那座古老井台的态度上我们不难发现,颂莲是惧怕这口古井的,或许是女人天生的敏感,她总感觉到不适,颂莲想要反抗,但同时她又害怕井台,害怕死亡,她在妥协和反抗之间游走,最终造成精神的全面崩溃。在更深一层面上,恐惧恰恰又是“我们广泛而深切的痛苦”{14},这几乎可以说是全人类的共同的生存困境。正如苏童说道:“譬如《妻妾成群》,许多读者把它读成‘旧时代女性故事’,或者‘一夫多妻的故事’,但假如仅仅是这样,我绝不会对这篇小说感到满意的。”{15}“是不是把它理解成一个关于‘痛苦和恐惧’的故事呢?假如可以做出这样的理解,那我对这篇小说就满意多了。”{16}苏童对叙事者和接受者的此番精心的设置,形成了一种环环相扣的艺术效果,无疑对小说更加丰富的内涵的传递做出了最大程度的努力。 
  文学创作就是作家的一次灵魂冒险,特别是作为虚构艺术的小说更是对作家的叙事技巧的一次考验。《妻妾成群》的成功无疑是对苏童小说叙事艺术成就的高度肯定。苏童借助作家的细腻敏感和身为男性的理性从容,为我们细致地勾勒出了陈府这个封建男权家庭没落之前的腐朽、衰败、堕落和残酷。《妻妾成群》以精准的艺术表现引领我们对那个年代的罪恶,对生命的意义进行思考,从而一次次地实现与我们心灵的契合。 
  {1}{9}{10} 周新民、苏童:《打开人性的皱折——苏童访谈录》,《小说评论》2004年第3期,选自汪政、何平:《苏童研究资料》,天津人民出版社2007年版,第210页,第211页,第211页。 
  {2}{14}{15}{16} 苏童:《我为什么写〈妻妾成群〉》,选自汪政、何平:《苏童研究资料》,天津人民出版社2007年版,第63页,第63页,第63页,第63页。 
  {3}{4} 马会会、袁春兰、王杰彦:《男权制度下女性的悲剧命运——析苏童的〈妻妾成群〉》,《大众文艺》2009年第 16期,第59页,第59页。 
  {5} 苏童:《苏童作品精编》漓江出版社2007年版,第207 
  页。(文中有关该作引文皆出自此版本,故不再另注) 
  {6} 童庆炳:《文学理论教程》,高等教育出版社2008年版,第241页。 
  {7} 林舟:《女性生存的悲歌——苏童三篇女性视角小说解读》,选自汪政、何平:《苏童研究资料》,天津人民出版社2007年版,第358页。 
  {8} 杨彬:《论先锋派作家回归传统的创作倾向》,《泰安师专学报》2002年第1期,第69页。 
  {11}{12}{13} 张学昕:《论苏童小说的叙述语言》,《吉林大学社会科学学报》2006年第5期,第102页,第104页。 
  作 者:尚亚菲,河南大学文学院2013级在读硕士研究生,研究方向:现当代文学。

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