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黎雄才 (1910—2001) 广东肇庆人。1935年任教于广州市美术专科学校，1943 年任重庆国立艺术专科学校副教授。曾任全国政协委员，中国美术家协会广东分会副主席，广州美术学院副院长, 中国美术家协会会员，中国美术家协会广东分会顾问，广州美术学院顾问、教授。当代著名画家、美术教育家，岭南画派卓有成就的代表人物。其代表作有《武汉防汛图卷》《护林》《峨眉洗象池》等。出版有《黎雄才山水画谱》《黎雄才画选》《黎雄才画集》《黎雄才作品欣赏》等作品集。 黎雄才：从岭南画派到20世纪中国画 梁 江 回顾20世纪中国画坛，岭南画派和海派都是绕不过去的话题。从20世纪初二高一陈赴日留学算起，到2001年黎雄才去世，岭南画学一个世纪发展的历史，与晚清、民国和新中国各时期中国画的历史行程交叉、纠结和重合。岭南画派以革命性、创新性的新质，以融合东洋、西洋画法的实践经验，为20世纪进入现代转型的中国画坛带来了新的面貌。 从传统意境到表达来自于现实的鲜活体验，从程式化模式转向真山真水。黎雄才的山水画实践和贡献，明确地标示了这一转变。 一 黎雄才自小受精于装裱兼擅绘画的父亲黎廷俊熏陶，又从陈鉴学艺。1926年拜高剑父为师，高剑父让黎雄才临摹过数百幅古画，且带他外出写生。其间，还到司徒奇、梅端清、赵世铭及何三峰主持的烈风美术学校学素描。熟谙传统技法，有扎实的写生能力，从高剑父这里，已构筑了他重传统、重写生且眼光开放的艺术理路。1932年再获高剑父资助留学日本，在东京日本美术学校日本画科就读三年。这一经历，不仅让黎雄才眼界进一步打开，更成了他在绘画艺术创造上的转化契机。 “折衷中西，融会古今”，振兴民族文化，是老师高剑父很明确的的画学主张。不过，对这位少年弟子，老师似乎更在意他对传统笔墨技艺的基础。高剑父带他面对大自然写生，命其临摹多达几百种的历代名画。还有人们熟知的故事，“每天叫他爬到阁楼里临画，他一上去，高剑父就把梯子抽掉了，免得他散心。” 少年黎雄才老老实实学艺，没有过早参与“新与旧”的论战。这一点，还只是表象。更深层的含义在于，黎雄才早年就已表明，在岭南画派谱系中，他是实践家而非发言人。他的艺术个性和创新诉求，主要是通过创作、写生与教学的具体实践而体现出来的。据知情人回忆，在春睡画院，高剑父教学生山水画常以黎雄才的作品示范。这种推崇，无疑更强化了黎雄才的这一定位。 高剑父纵横捭阖，其革命家、革新家和教育家气质是整合一体的。高氏力倡“折衷中西，融汇古今”的艺术革新方向，同时身体力行作大刀阔斧的创作尝试，为20世纪的中国美术史留下了若干经典之作。但，这毕竟是迈开了第一步，推动艺术革新任重道远。更重要的问题是，要把革新口号、艺术理念和价值取向落至实处，融入创作，最终仍需更多艺术家靠作品来说话。在这一点，黎雄才的贡献尤显重要。 诚如论者所关注的，1932年的《潇湘夜雨图》，是黎氏早年的成功之作。风雨归途，竹岸泊舟，是画有宋代绘画式的严谨笔法，又融入西洋水彩的技法，以大面积渲染来营造湿润朦胧的特定效果，这已明确显示黎氏有传统笔墨功力，且汲取了横山大观“朦胧体”色彩晕染法这样的早期特征。显然，留日学习对于黎雄才的笔墨语言转向，有着非同小可的长久影响。此一时期的《风雨归舟》、《猿桥春雨》、《松月图》、《富士山之夏》等作品，均表现出对单纯化装饰风格的兴趣，笔墨消融于朦胧化的铺排渲染。这种与“朦胧体”有关联的气息，在他日后的《幽潭》、《松壑鸣泉》、《一览众山小》、《深山闻夜啼》诸作中，仍然若隐若显透露出来。 黄洋界 黎雄才 中国画 147cm×372cm 1965年 广东珠岛宾馆藏 自进入春睡画院到留学日本回国，前后八年，黎雄才以求学、深造为主。抗战时期，黎雄才多在祖国西南、西北地区度过，辗转写生并举办个人画展，1946年还去敦煌临摹壁画。深入生活，体味人生，速写和写生画稿数以万计，这使他得以积攒转变和升华的深厚艺术能量。其后作于成都的《猎得山禽信马归》和1948年所画《牧马》，既包含着源于生活的蒙养，也显示出黎氏技艺进一步精到娴熟。 作为一心倾于实践的画家，黎雄才很早便呈现出一种超越性的的宁静心境。纵观一生，他似乎没有乃师那样“以天下为己任”的充溢政治热情，于各种论争诘辩也无太多介怀。透过40年代的川蜀、西北写生，他逐渐强化了大笔揉擦、浑融苍莽的笔墨效果，已然越出“朦胧体”飘渺空灵的氛围和精致趣味。缘于对中外艺术的直接体悟，其视野能宽阔而开放。他尊崇乃师，也广汲博纳，且不排斥马、夏式的苍劲水墨。通过长期写生的比照参悟，他终于在大自然山水结构的真实呈现与笔墨表达之间，找到了适合自己的契合和交接点。 ——这是黎雄才的创新基点。从写生素材中提炼取舍，依山川景物描绘需要，让传统笔法与外来元素水乳交融。由是，在南宋笔墨与横山大观的光影色彩效应中起步，黎雄才寻觅到了一种吻合个性的语言创意。造型工写结合，笔法雄秀相宜，设色清雅明快，这正是岭南画派尤其岭南山水的特色。基于这一点，我颇认可李伟铭君的说法：“无可否认，黎雄才是高剑父所倡扬的‘现代国画’主张最忠实、最富于实绩的实践者之一；从某种意义上说，他的艺术道路，也是高剑父艺术理想的一种折射。”
井冈山朱砂冲哨口 黎雄才 中国画 338cm×1056cm 1972年 广州东方宾馆藏 二 写生在黎雄才的艺术行程中具有特别的意义。 从春睡画院到留学日本，到40年代的西南西北，黎雄才都在写生。如果说，此前的写生多着意于观察和技艺训练，在于收集素材和纪实，新中国成立后的一系列写生，则促成了他在艺术创造上质的升华和意境的转向。 特别值得提及的，当是中国美术馆所藏，长达28米的《武汉防汛图卷》。1954年夏季，百年不遇的长江洪灾威胁到数百万人民生命财产安全。当时武汉中南美专师生无一例外投入到惊心动魄的防汛抢险工程之中。正值壮年的黎雄才奔忙于泥泞坎坷的沿江堤岸，一边参加抢险，一边奔走写生，晚间回驻地还对画稿加工整理，常常忙至深夜。防洪抢险之后，黎雄才经一年多苦心经营，在大量写生稿的基础上创制出《武汉防汛图》长卷。这一作品出色地运用了山水画长卷形式, 场面恢弘，内容繁复，绵延数百里的抗洪防汛叙事一段段铺陈推移。全图气势恢宏，首尾贯通，细部刻画精到。水墨渲染，青绿着色，干湿并用，层层晕染，雨云笼罩，水天一色，树木、房屋、人物等远景近景虚实有序，起伏跌宕中透出史诗般的的音乐感。 武汉防汛图卷 黎雄才 中国画 30.5cm× 3200cm 1956年 中国美术馆藏 （请横向观看） 《武汉防汛图》一问世即备受瞩目。它不仅赢得“抗洪史诗”之誉，也在实践上对50年代初期“中国画没有反映现实生活尤其是反映大场面斗争生活的能力”之类的诘疑，作了很好回答。《武汉防汛图》整合了黎雄才人物画、花鸟画方面的过人能力,进而创造了一种新的山水画表现范式。这是他40年代以来不断写生从量变到质变的一个直接成果，标志了黎雄才50年代的一个创作高峰期。另一个意义在于，传统山水的空灵飘逸，由此转入现实生活的真情实景中, 山水画被注入新的内涵。由出世而入世，这是一种与新时代相连的转型。 黎雄才《武汉防汛图》写生稿与40年代的西北写生稿，可印证他在观念和方法上，是如何在一步步延续、丰富与深化了“写生”的内涵。他之写生，多以毛笔直接对景挥写，笔法精准，线条流畅，其对毛笔的使用已达挥洒自如、物我两忘程度。他说过：“写生方法有二字：一曰‘活’，二曰‘准’。‘活’则物我皆活，能活则灵，灵就能变；活无法定，法从对象而生。物有常理，而动静变化则无常，出之于笔乃真神妙。所谓神妙即熟极而生，随手捡来，便是功夫到处。‘准’一般来说不离其形，准则重规，目力准则下笔才准。形与神要合一，若只求形似，是非画也。” 1959年，他开始关注韶山这一类革命题材，曾以岭南式的笔墨对毛泽东故居及周边场景作了很具现场感的精到刻画。及至后来的《朱砂冲哨口》、《长征第一山》、《延安之春》等一系列革命圣地题材作品，黎氏山水的个性风范日渐凸显并且铺陈出来。 黎雄才的山水，技法上直接承传自高剑父的并不多，而董源、巨然、大小米、马远、夏圭、倪瓒等人的笔法却若有若无，转益多师而能水乳相融。他强调“有生命，有生活感受，这正是传统山水画所缺少的”，重视新意境与新精神。而在形式语言上，墨重于色，突出笔法的“挥写”意趣，雄伟壮丽与秀润清新融为一体，这与画中要传递的鲜活的生活气息十分吻合。他所画松树之所以获得人们交口称赞，也和他经年累月的松树写生分不开。其留下的万余幅写生画，2000多幅是松树，从千载古松到嫩绿幼松靡不俱列，枝、叶、根、干细部还设专册。他的勤奋和专注让人惊诧，陈金章教授回忆，即使在广州炎夏，“黎老在小房间里一画几小时，全身都湿透。” 从艺术理路而言，同属岭南派的关山月、黎雄才都承继了高剑父的现实精神，他们都努力尝试突破传统程式，建构与新时代新生活相连的新的笔墨语言。但比较关、黎的山水画，在郁勃向上的共性气息之外，又确实有明显的区别。对于黎雄才而言，相对恒定的题材对象，长期对笔墨语言的专注，使他在岭南山水画的艺术探索方面，得以切入更深的层面，进而构筑起更鲜明的个人风格特色。 森林 黎雄才 中国画 144cm×76cm 1953年 黎雄才艺术馆藏 三 回顾黎雄才的艺术人生，不能忽略他在美术教育上所作出的贡献。 在“春睡画院”前后的清末民初，广东绘画业界仍流行一边作画一边授徒做法。“春睡画院”最初形态只是高剑父授徒的“私塾”，尚非现代意义的学校。高剑父曾任广东省立第一甲种工业学校校长，且先后在国立中山大学、中央大学任绘画教职。能同时出入于中国师徒制教学与西式现代教育体制之间，也是特定历史时段的一道另类风景。难得的是，在“春睡画院”高氏培育下，门人有所成就者颇不乏人。这一点，对于后来关山月、黎雄才的创建广州美院中国画系，有着潜在影响。 20世纪初叶引入中国的现代教育制度，导致了中国画在传承方式和艺术规范上的整体嬗变。不仅“岭南派”，绝大部分传统的作坊式、师徒传承式教学方式，均往奉行现代教育理念的学校教育方式，往“学院派”转换。这是近现代中国教育制度一种根本性的转换，其孰长孰短，1923年梁启超在《治国学的两条大路》中已有诘问，至今人们仍在反思。作为现代教育体制中的正规教育机构，广州美院中国画系迄今已近50年，一直奉行“博采众长、兼收并蓄”，源于生活与高于生活的办学宗旨。关、黎创建中国画系，到杨之光等一代代后继系主任，几十年来广州美院中国画系的教学当然已远非春睡画院式的师徒式传授。不过，作为一种技艺性很强，需要心手相传的绘画艺术，在具体的教学中挪用“师徒制”的某些做法，不仅可行，还很可能构成互补效应。 回想起来，黎雄才虽说进入春睡画院，早期尽管也像同时许多拜师学艺的学子那样去临仿老师画稿或古代的画谱，可是他同时也已受到西方艺术教育的影响，更不要说其后还有留学日本的经历了。明乎此，我们不难思考他教学上的做法，必定是参酌中西教学异同，依自己多年的亲身体验而又权衡再三才作决断。 护林 黎雄才 中国画 150cm×322.8cm 1959年 中国美术馆藏 上世纪七十年代中期，笔者曾在广州美院就读，适逢黎雄才“文革”后复出教学，曾直接聆听黎老授课和临摹过多幅作品。其时他重获执笔机会，赴粤北连南得一批写生稿。课程就是对着写生画稿及墨本松树讲解写生要点和作画步骤，黎老边讲边执笔示范。画稿则一连半月张贴在教室，让学生课余也能临摹。广州美院学子大多知道，黎雄才教学一直强调，学习态度必须老老实实，循序渐进，先易后难，不可贪多求快。他主张先打好写生技法基础再画山水。学技法最好从花鸟入手，因其写生可和实物同等大小，便于细微观察和直接比较。直接画山水则难度大增，山无常形，水无定色，写生时要缩小数百乃至千万倍，没有相应能力难以把握。这些，都是黎雄才多年创作体悟和教学经验总结，弥足珍惜。 陈金章教授回忆说, 黎雄才经常亲自画教材。在广州美术学院的许多课程,都由他亲手编写和绘制范本。“刚入广州美术学院国画系的学生都会学习黎雄才亲笔绘画的石头教材。单是教第一幅石的入手法，黎老当时画了6块石头,非常仔细,反复琢磨才画好。我当时非常不解,问他为什么这么认真地画石头？黎老告诉我,每一处败笔都可能影响成千上万的学生,所以一笔都不能错。”陈金章还说到，为了备好山水课教材，黎老先后认真画了600多幅基础课教材。《黎雄才山水画谱》、《黎雄才画选》出版后影响广泛，很重要的价值便体现在美术教育的应用。黎雄才在教学中常对学生说：师承古法，不能抛开前人，也不能古而不发。写画的艺术，就是用文房四宝加国画颜料表达物象质感和作者意趣。画什么要似什么，要和摄影照片有区别，要有国画的韵味，要反映出宣纸、毛笔、水、墨和颜料等材料的特殊效果。这些见解，要言不繁，对于学生是金玉良言。 半个多世纪中，广州美院培育的学生，许多已成为知名画家或美术领域中的翘楚。黎雄才与关山月、杨之光等人,在广州美院开创了一套独有特色的中国画教学法,这与北京、杭州以及其他美术院校的方式都有明显区别。进一步梳理和总结，相信可为中国美术教育提供有益的经验。 作为与关山月相提并论的岭南画派中坚画家，黎雄才作出了重要贡献。其成就主要在于：一、继承和拓展了岭南画派的艺术；二、创作了《武汉防汛图》、《朱砂冲哨口》等标示20世纪中国画成就的经典作品；三、以富于个性特征的笔墨语言丰富了20世纪山水画的表现力；四、为新美术教育体系提供了新鲜而重要的经验。由是，黎雄才的意义，不仅在于岭南画派，更在于生机郁勃的20世纪中国画坛。 梁江 中国美术馆副馆长 中国美协理论委员会副主任 中国美协理事、博士生导师 原载《美术学报》2011年第03期 转载请注明来源
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