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当代艺术语境下，摄影已然成为一种媒介。所以更可以说：摄影之新，在于观念。 摄影术发明后的第一个百年中，绘画与摄影一直纠结在一起。从绘画挑战摄影到绘画逃离摄影；从绘画临摹摄影到摄影传播绘画；从绘画利用摄影到绘画主宰摄影……最后摄影和绘画统一在“艺术”的旗帜下。 而今，当代艺术背景下，技术不再是一个问题，摄影也已成为一种素养，成为一种表达社会主观认知的媒介，摄影与绘画真正走在了一起（同为一种媒介），成为艺术家创作手段的主动选择。 艺术是属于每个人的。艺术的本质是突破限制，回归自我表达自我。 摄影的道路千万条，艺术只是其中一条。 没有人是艺术家，也没有人不是艺术家。 在当时看似荒诞的艺术行为，实则是一场对艺术、对社会、对人性的试探和探索。 作为艺术创作者，我们面对世界时的创作手法： ·记录：真实、纪实——新闻摄影、纪实摄影、纪录片 ·再现：回忆、重现——戏剧、电影，摆拍、扮演等 ·表现：突出、夸张——风光摄影、广告摄影、广告 ·想象：发挥、臆造——抽象画、当代艺术、电影《阿凡达》 摄影影像与绘画之关系 ·摄影与绘画在最初的一百多年间，反复纠缠，在摄影的美学功能与记录功能之间来回摇摆。 ·纵观世界摄影史：从绘画主义摄影、连环会、新客观摄影、f64小组、纯粹派摄影、未来派摄影、达达派摄影、超现实主义摄影、主观摄影、集锦摄影到观念摄影等这些摄影流派都是从美学的角度出发，在探讨摄影的美学功能，用绘画的理念和手法去改造和创造摄影的美学理念。 第一阶段：摄影诞生的阶段，摄影与绘画母子相连 摄影的法语原意是日光绘画，摄影与绘画在客观复原现实世界层面是有交集的。  迈布里奇用12台复眼照相机拍马的奔跑做实了毕加索的玩笑，用画笔画马与用相机拍摄马在视觉的见证与保留层面没有区别，时间的差异则是一种巨大的改变。虽然改变的可能不是最核心的部分——毕竟这仍然是一幅马的图像。 摄影诞生的阶段，绘画与摄影像一对母子，摄影是嗷嗷待哺的孩子，等待长大成人，靠绘画这位母亲汲取营养，发展壮大。摄影领域先后出现了画意摄影、印象派摄影等与当时绘画流派紧密相连的摄影流派，这些摄影流派都是对绘画的 模仿和敬仰。 摄影术的出现，对画家的生存造成了很大的威胁，以前需要数以时日精心描绘的客观景象和人物肖像在摄影术面前只需几分钟便可完成，在客观真实性方面摄影比绘画更真实，更客观。 绘画是手工描绘，摄影是机械复制，在数量、质量方面人工都败下阵来。   木版画《扬子江》1882 “摄影版画”作为十九世纪绘画与摄影交融出现的新的艺术形态，在视觉表现上介于绘画透视学和解剖学为基础的西方绘画和主观表达之间游走，在视觉载体上，版画承担了复制、传播照片的任务，例如，著名的英国战地摄影师罗杰·芬顿拍摄的历史上第一批关于战争的照片“克里米亚战争”就是以木刻版画的形式刊登在《伦敦新闻》上。 摄影术的诞生促使绘画发生了变革，开始脱离写实、客观与唯美，追求表现、主观与思想。 摄影术成为画家手中不可或缺的工具，越来越多的画家包括莫奈、库尔贝、德加、劳特雷克等的画作都开始以照片为参照物进行创作加工，照片的细节另画家们省时省力，带来的问题是绘画开始越来越像照片，现在的油画中往往带有浓浓的柯达胶卷的味道。  左：库尔贝 油画《锡庸城》 右：锡庸城照片 达盖尔宣称“我抓住了阳光，扣留了他的航程”。 作为日光绘画，摄影术发明初期，将摄影作为绘画的另一种手段，用绘画的方法进行摄影的创作，作为最早的摄影流派“绘画主义摄影”遵循的摄影理念是：忠实的按照古典绘画的创作理念——造型与写实，通过暗房后期独具匠心地创作出具有绘画效果的照片。  奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德 《人生的两条路》 被誉为“艺术摄影之父”的奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德 (O.G.Renlender)认为：要增强摄影的艺术性，只有通过模仿绘画才能达到与美术作品相同的艺术境界。 他在创作时将绘画的构图方式、表现手法、经营位置、透视大小、创作原则等融入到自己的摄影创作中，开拓了美术摄影之路。 雷兰德的这种创作手法类似于今天的PS，雷兰德在1857年创作的《人生的两条路》这幅摄影作品中模仿了拉斐尔的绘画风格，在拍摄中，动用了16位以上的模特，像壁画一样让模特按照预先设计好的位置摆好姿势，用了30多张底片，在两张相纸上叠印，花费数周的时间最终成功。 绘画主义摄影 绘画主义摄影是盛行于二十世纪初摄影领域的一种艺术流派，它产生于十九世纪中叶的英国。该派摄影家在创作上追求绘画的效果，或“诗情画意”的境界。 绘画主义摄影大致经历了这样三个阶段：仿画阶段；崇尚曲雅阶段；画意阶段。 绘画主义摄影家提出，“应该产生摄影的拉斐尔和摄影的提茨安。”  从“画意摄影”运动中衍生出了与近代文艺思潮相适应、相呼应的摄影艺术流派——它们是产生于19世纪九十年代初的“自然主义摄影和“印象派摄影”，诞生于1911年的“未来派摄影”和1913年的“纯粹派摄影”。 中国摄影师郎静山的摄影作品是绘画与摄影结合的一个很好的范例  郎静山(1892年—1995年)浙江兰溪人，中国最早的摄影记者。郎静山创立的集锦摄影，在世界摄坛上独树一帜。一生酷爱摄影，共有1000多幅次作品在世界的沙龙摄影界展出。曾经获得美国纽约摄影学会颁赠的1980年世界十大摄影家称号。他是以中国绘画的原理，应用到摄影上第一个人。 第二阶段：摄影分离派的出现使得绘画重新定义了自己身份，摄影发现了自己的位置 从客观主义摄影、摄影分离派、堪的派摄影到纪实摄影等都是在探讨摄影的记录功能。 摄影具有的客观性天生具有视觉见证的功能，这种客观记录的功能导致摄影分离派的出现，摄影分离派因为不满意画意摄影中的纯粹模仿绘画的做法，提出摒弃画意摄影的主张，提倡摄影纯粹性的理论。  阿尔弗雷德·斯蒂格里茨《终点站》 1892年，斯蒂格利兹拍摄了《终点站》，这幅作品被称为世界摄影史上的”第一张现代摄影作品”。作品中马在哈气，在一个冬天的下午，现场没有经过摆拍和刻意的布置，通过镜头自然的扑捉下来。这种随意的拍摄摆脱了绘画的景别、观念性影响，客观记录成为摄影最重要的特性，人类开始进入视觉见证的时代。 斯帝格里兹的《终点站》作为摄影分离派的代表彰显的是摄影的记录功能，从此摄影和绘画分道扬镳，摄影是摄影，绘画是绘画。 “ 记录今天，告诉未来，这是摄影功能最重要的价值。 新客观主义摄影 新客观主义摄影是20年代继纯粹主义摄影而起的摄影流派。新客观一词最初是指当时反对，印象主义堕落倾向的一群写实主义画家，他们认为，客观物体具有极端大重要性和不容置疑的合理性，作品中，他们对现实生活地处理极其客观理性，朴实无华，意在产生一种新奇的艺术效果，美国人称之为“新奇的写实主义”。 新客观主义摄影在德国的代表是伦格巴奇和勃罗斯菲尔德，在美国则是以斯特兰德为首的一批热衷于如实摄影的青年摄影家。  《白色栏杆》 1916年，斯特兰德在“291”画廊拿出了这个时期最大胆的照片《白色栏杆》。  斯特兰德(1890--1976)中学时期曾跟写实主义大师海印学过摄影，在老师的引导下，他经插管出入纽约的'291'画廊，在那里他结识了施蒂格利茨，也从中接受了毕加索，塞尚和布拉克的先锋派绘画的影响。1915年，斯特兰德以异乎寻常的手法拍摄了《华尔街》和《影子图案》，后者表现阳光照射下的阳台一角，影像质量极佳，精心选择的视角是画面形成充实，富于韵律感的构图。 F64小组 F64小组这个由一群位於美国加州具有相同摄影理念的年轻摄影师组成的摄影小组。 最初的想法来自於对NeueSachlichkeit(另一稍早的德国团体)和爱德华·韦斯顿Edward Weston作品的启发。 F64小组名字来自於当时镜头最小的光圈值，(由于大画幅相机镜头像场比较大，所以能够制造光圈最小为F64的镜头。意指用最小光圈获得影像的最大景深，从而得到清晰范围最大的照片)，隐喻著衍生的涵义是力求作品具有最清晰的画面与景深。 这个小组对於摄影的纯粹度要求甚高，追求画面的精致，但不赞同在底片曝光前后做多余的处理，要求画面的张力，不格放或裁切影像，不用光面像纸，这些对摄影者的技术与艺术都是很高的挑战。 这个小组内最有名的两位大师也就是安塞尔·亚当斯AnselAdames 和 爱德华·韦斯顿Edward Weston，相信很多人对他们都不陌生。 安塞尔·亚当斯  安塞尔·伊士顿·亚当斯（Ansel Adams ）1902年2月2日—1984年4月22日）是美国摄影师，生于旧金山。亚当斯曾被时代杂志（TIME）做过封面人物，还出任主角演了五集的电视影集《摄影--锐不可当的艺术》，是美国生态环境保护的一个象征人物。他的摄影书已印了上百万册，在美国的超级市场都可以买到。有他签名的照片，在很早就一张高达美金八、九千元。 亚当斯一生三度获颁古根海姆奖金。1966年，他获美国艺术与科学学会奖金。1980年，吉米·卡特授予他总统自由勋章，这是国家给美国公民的最高褒奖。1932年受威士顿思想作风的影响，以“Group F/64”为名，组成一个摄影团体。“F64”是当时照相机上最小一级光圈，这个组织的定名就是他们艺术主张的宣言。就是说，他们主张用很小的光圈，获得较长的景深和极好的清晰度。亚当斯属于“纯摄影派”的显要人物。 提出“区域系统”技术概念，认为摄影师应借光线的变化，控制底片和相纸上的密度观感。亚当斯也倡导“可视化”的概念(他亦常称之为“前可视化”，根据亚当斯的理论，黑白照片的色调或灰调可以分为十个“区域”，由零区域(相纸能够表现出的最黑的部分)至第十区域(相纸的底色--白色)。第五区域是中等的灰度，它可以根据测光表的读数曝光而得出来；第三区域是有细节的明影部分，而第八区域则是有细节的强光部分。凭着区域系统，摄影者便可以颈见到照片的最后影像，并使底片能够根据摄影者心目中的构思去曝光。 在山上，他第一次发现原来在那个高度还是可以摄影的，用他的原话说：“……一首冷峻又炽热的真实的诗”。他从此成为环境保护论者，摄影作品呈现未沾人迹前的自然风光。安塞尔·亚当斯的一生，可以说是有史以来最为“大众化”的摄影家。 亚当斯曾被时代杂志(TIME)做过封面人物(1979、9、3)，还出任主角，演了五集的电视影集《摄影——锐不可当的艺术》(Photography--The Incisive Art)他是美国生态环境保护的一个象征人物，所拍过的美国风景区，后来都一一成为国家公园。当他不断的抨击里根政府对环境保护不力时，里根还不得不亲自接见他解释原委。 “ 摄影的记录功能与快门速度紧密相连，定格的一瞬间像时空切片一样反映社会形态和样貌。 布列松的“决定性瞬间”正是沿着分离派规划的道路加上美学构图法则和心中对应的超现实图景走的更加极致极端。 “决定性瞬间”虽然强调其记录功能，但构图往往是摄影师提前预设好，光圈、 快门、感光度等同于画家的画笔，构图、光线、位置等同于画布，按动快门等于借景抒情。 决定性瞬间打开了一扇通往纪实摄影的大门，只要想走这条路，就会从布列松的门下经过，卡帕、威廉·克莱因、马克·吕布、约瑟夫·寇德卡、尤金·史密斯、萨尔加多、阿尔弗雷德·艾森斯塔特...... 在纪实摄影领域，后继的这些摄影大师们作为“人性的见证者”，无论是绕着布列松开启的这道门走还是撑杆跳从门顶跨越，都与“决定性瞬间”有着千丝万缕的联系，“决定性瞬间”是摄影分离派之后，摄影按照自己的面貌呈现方式出现的第一个分水岭。 张晓：故乡的海岸线 细数近年来中国涌现的年轻摄影师，张晓是其中炙手可热的一位。在连续摘得侯登科摄影奖、三影堂摄影奖后，张晓的作品逐渐为世界所知。 中国拥有漫长的海岸线，北起辽宁的鸭绿江口，南到广西的北仑河口，绵延一万八千多公里。每一座城市都像是一个永不完工的大工地。 中国也正在加快步伐紧跟全球化的大潮流，这一切在中国的沿海地区显得尤为突出。大批的国人背井离乡潮水般的不断涌来。城市化进程持续高速，人们的精神生活却似乎难以跟上脚步。 “在中国，有几亿人在沿海地区打工，每年春节这几亿人口在很短的时间内为了全家团圆大规模集体迁徙，由南到北，自东至西。我们时常会在这样的过程中迷失，哪里才是我的故乡。在中国面貌发生翻天覆地变化的同时，许多传统观念和生活习惯也被颠覆。中国人传统的生活习性受到了强烈的冲击。缺乏归属感，或许是我们当代中国人内心里的集体困扰。 “ “小时候的我对大海就有一种渴望，觉得大海很神秘，无法接近，现在依旧如此。我来到这里寻找那些强烈的情感冲突和丰富的影像画面，或许还会有许多的伤感与失落。海是生命和梦想开始的地方，同时我也在寻找我内心的那个故乡。”——张晓 张克纯《北流活活》 张克纯1980年出生于四川，现生活工作于成都。在国内外众多当代艺术机构举办过个展和群展。 2014阿尔勒发现奖（Discovery Award）7月12日晚在法国阿尔勒古剧院揭晓，中国摄影师张克纯凭借作品《北流活活》摘得该奖，他将获得25000欧元的奖金。 《北流活活》是张克纯于2010年至2013年间拍摄的，摄影师自黄河入海口所在的山东东营市垦利县开始，向西逆流而上，以数十次的行走，经河南、山西、陕西、内蒙古、宁夏、甘肃、四川，直抵青海巴颜喀拉山脉的黄河源头。有意将自己的视角与拍摄对象拉开遥远的距离，从相机微小的镜头与广袤辽阔的西北大地对话，因此这不难理解在构图的景观中弥漫着的大面积质感的烟灰、沙黄、灰绿,在视觉上形成一种着意缓慢的节奏，而人的出现往往渺小，其行为又带有某种无意识的荒谬感。 北流活(guo)活(guo)的名称源自《诗经》中“河水洋洋,北流活活”，是描写黄河流水的声音。受到张承志《北方的河》的启发，张克纯以黄河及其周边物、土、人、情为叙事线索拍摄的一系列作品。这组摄影远远超越了艺术家以相机为媒介对风景的社会性纪录，更像是一段“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的独自朝圣的旅程，充满热忱的探究和深沉的执念。 张克纯有意将自己的视角与拍摄对象拉开遥远的距离，从相机微小的镜头与广袤辽阔的西北大地对话。 黎明：山水家园 在山水中寻找家园，在家园中心怀山水。“哲学就是怀着一种乡愁的冲动到处去寻找家园”，十多年来，摄影家通过摄影不断上路选择“流放”，即使寻找一个未知的家园，也绝不成为现实的俘虏。 从最朴素的自然山水观入手，总结古人经验，让优秀的东方哲学传统文化与当代影像融合，找到适合自己的个体语言，让传统回到当代，用当代重新诠释传统，让山水重新繁荣。 再造山水是因为传统的山水的消失。关注山水，就是关注我们自己。与传统对话，意在当下，这些再山水让我们看到艺术家的的山水观以及他们对当下的关注。摄影师选择了山水。山水开辟了一种新的表达途径，新山水摄影不失为一种艺术的自救。 第三阶段：当代摄影阶段，摄影与绘画——你中有我，我中有你，交叉暧昧 在影像的世界里，纪实摄影师往往排斥当代的艺术手法，殊不知按动快门的一瞬间，作者本人的审美趣味已经暴露无疑，记录和审美在中国摄影圈犹如意识形态的斗争一样互相拆台、争斗。 黄岩 《中国山水之纹身》系列 《梅兰竹菊》系列 绘画在身体上的重现 作为一种艺术类型，摄影始终具有其艺术的“合法性”。但是，除了“摄影作为艺术”之外，摄影自身还一直存在着“艺术作为摄影”（或艺术以摄影形式呈现）的状态。 从广义上讲，20世纪西方绘画史就是绘画与影像的冲突史，罗兰·巴特认为摄影的出现终结了具象绘画，杰夫·沃尔认为摄影继承了绘画的思考方式。 “ 摄影颠覆了绘画的形态和面貌，绘画也在推动着摄影理念的进步与发展。 张巍 《人工剧团》 再现与重现 整个游戏都是从“人”这个基本的身份开始，由你为他设定性别和基本外型，并确定其人格特质。 如同网络游戏中对角色的塑造，我把这种身份虚拟化夸张应用到我的作品里，整个过程虽然是一种假设,但却是一种精神上的真实体验。 《不知名妇女像》 张巍，1977年生于陕西省商洛，毕业于北京电影学院，作品曾经在威尼斯双年展、莫斯科现代艺术博物馆、德国鲁尔双年展、釜山国际艺术家创作展、伊斯坦布尔交流展等等，并获得过中国当代摄影新锐奖、Global Times2010国际风尚年度新锐艺术家大奖、亚洲主权艺术奖提名、丽水国际摄影大奖等奖项。 张巍作品《人工剧团—领导者》 张巍的这些图像，精致而怪异，有浓厚的“艺术”趣味，但有一定人生阅历和知识储备的观者，又能感觉到混杂在艺术趣味中的文化政治观念。 那些不同程度扭曲的面孔，和社会处境、文化氛围、欲望诉求等有着直接或间接的联系。观看这些怪异、阴郁、压抑、扭曲的人，人们不难想到孕育他们的社会、文化、历史母体。 从他这几年制造出的大批图像来看，张巍有沉重的历史负担和生存体验，他有很多体验和思考，在积极寻求表达、传播、交流的方式和渠道。 张巍作品《人工剧团—领导者》 亦有人认为，张巍大量使用了后期技术，这种行为损伤了摄影的真实性，会误导摄影师放下相机，而埋首在电脑前。但著名的人像摄影师肖全认为，为何不给新技术一个机会呢?“唯一能让我长久站在作品前审视的就是张巍，他用技术告诉人们这些政治符号都是可以消解的，人人是平等的肉身。” 段煜婷说，“张巍的素材全部来自真实的人像拍摄，而他最终呈现的作品也没有逃脱我们对摄影的认识，即光、影、真实感。” 段煜婷认为，张巍抓住了摄影的本质——逼真地再现。 刘晓芳 《我记得》 记忆人人都有，但未必真实可靠。 刘晓芳 《我记得》 在《我记得》这个系列作品中，记忆听从温和的幻象，变得荒诞不经。穿白色裙子带红领巾的女孩和原子弹,火箭,云朵,闪电，鸟巢….出现在画面中，她没有喜悦悲伤或惊恐，所有情绪都消失在一种白日梦般的状态中。通过摄影，幻象栩栩成真，同时保留了梦的神秘魅力和象征色彩。 黄晓亮 《童年》 他痴迷于用影像造梦，在记忆的图景中编织一个又一个梦境：故乡的风物、儿时的游戏、童年的旧景等等，那些令人熟悉而又陌生的往事，通过场景布置、灯光投射、影像叠加等多种方式，最后以视觉转化的方式加以呈现，让人沉迷。 王庆松的影像作品 王庆松摄影作品——《国宴》 王庆松说，也是因为艳俗艺术的绘画语言达不到他要表达的东西，他想到了摄影。最初的摄影作品中仍然以艳俗的探索为主，他试图用摄影这种新媒材更好地体现“艳俗”。至于观念摄影的概念是在他慢慢地创作过程中逐渐明确地意识到的。一旦他对摄影这种媒介有了良好的创作感觉，他很快便进入了状态，他希望人们把他归为观念摄影艺术家的行列。 姚璐作品 姚璐的《中国景观》系列，运用高超的数码技术，以今天的北京到处可见的一堆一堆由绿色（偶尔黑色）防尘布所遮掩的建筑材料（或垃圾）为素材，往上添加少许亭台楼阁与小舟，拼凑成一个个看似精心构思的青绿山水画面。 但细看之下，却会发现还有头戴安全帽的当代民工行走于青山绿水间，骤然显出某种时空上的不和谐。本来，按照想象与文化惯例，游走于青山绿水间的当然是士大夫与渔人樵夫，但哪里想到画面中是头戴安全帽的工人大步踏入风景，惊破梦幻与想象。 原来，这充满诗情画意的画面，来自于大兴土木的当下现实，也在影射处处都在大兴土木的现实。 姚璐敏锐地捕捉到了当代中国的新符号：防尘布。经过他的机智运用，我们终于不得不接受这样一个事实，那就是那些建筑工地上用来遮掩丑陋、防止扬灰、防止偷盗的绿色防尘布以及由它所披挂而成的座座土堆，已经成为了当代中国的新符号。 杨泳梁作品 杨泳梁的摄影拼贴画一直非常出名，它们体现出一种分散的特征。而他的作品最终希望传递的还是对失去控制的工业化和城市化进程所带来的灾难性影响的描述。在作品中，他就用现代的建筑物和城市来“抑制”了传统的山水风景。杨泳梁通过标题（如《无夜之境》，《寂静山谷》）来暗示观看者他所想表达的情绪和寓意。 刘勃麟的隐形艺术关注的是人与环境的关系 刘勃麟的作品里人像变色龙一样隐匿于环境中，成为环境的一部分，表达作者面对纷杂的社会环境无力抗争的境遇， 每幅作品里作者都是站着，用作者的话说：“这是一种无言的抗争，对生存环境的抗争，对命运的抗争。”在纷杂的社会面前，自己是多余的。变色龙靠伪装保护自己，刘勃麟靠伪装抗争。 李小镜《源》 李小镜的《源》用影像思考人类的起源，借助电脑技术摄影由视觉延伸到思想，进而渗透到思维领域的各个层面。 《自画像》系列更像借助电脑这只“画笔”为自己造像，摄影这时候已经跳出了美学范畴，与哲学休戚与共，哲学和宗教的思考被影像呈现。摄影从没有像今天这样可以充分自由的表达着作者的思考和情绪。 洪磊先生选择摄影这个载体来表达他的思想，开始于1997年其代表作《紫禁城的秋天》的被关注。 看马良的作品就如畅游梦境一样，这当然不是贾宝玉所游历的太虚幻境，但同样是“假作真时真亦假，无为有处有还无”。马良的作品在浓墨重彩的背后还有他的哲思、他的情怀，是他“用自己的方式梳理我眼睛里的这个时代”。 通过马良的眼睛、他的镜头，我们看到的是青春的躁动与虚无，是乌托邦的迷离与浪漫。余以为，浪漫是马良的关键词，他的每一幅作品都跟这个词脱不了干系，他的每一组作品的题记也都浪漫至极，就像他在作品《仲夏夜之梦》中所写：“我愿溺死在这仲夏夜的迷梦里,和你在一起。” 缪晓春 在阒寂无人的空旷大厅里漫无目的滑行的孤独身影、破碎于镜中的白色肖像、在起点与终点相互交错的天梯上执着攀登的婴儿等。——缪晓春在《2个大录像》中用投射到墙壁上的巨大影像颠覆了观众对于日常生活景观的习惯性依赖，并用动态的数字语言铺陈开一段关于人类末世命运的冰冷玄想。 摄影的美学功能不仅仅停留在“美”的层面，唯美是艺术里的最低要求，所有的美都与哲学相连，美更多的是一种思考的态度。 如果说摄影的记录功能是在揭露问题，那么摄影中的美学功能是为发现的问题提供解决的方案，在理想的层面为现实世界提供一个出口和通道，思考与美相连接，美是与灵魂紧密相连的。 而超现实主义作为一种潜意识的存在为我们提供了关于思考的视觉方案以及新的视觉可能。 摄影中的超现实主义·安德列·巴赞在他那篇已经成为经典的论文——《摄影影像的本体论》中，从雕塑艺术起源的心理学意义入手，对影像(发明影像的行为)作了较深入的发生学意义的追究。巴赞把影像发明的初衷，归结为人类对时间征服的欲望，欲望是人天生带来的心理动机，超现实主义正是巧妙的利用了人的心理学动机和欲望。超现实主义的主张无疑让具有自我个性的年轻艺术家找到了“思想武器”，让他们踢开学院艺术的金科玉律和沙龙艺术的门槛。 （图、文来自于北京国际摄影周） |
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