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非线性叙事代表导演与影片 非线性叙事分类样例 以下为正文。 ———————————— [摘要]现阶段关于非线性叙事的论文大都将一系列约定俗成的，基于不同划分标准的非线性叙事影片分类简单的罗列在同一个维度上进行分析。这样的分析失之机械，流于表面，可以看做是对非线性叙事电影进行分类研究的1.0时代。少数文章能够使用不同的维度对非线性叙事进行了分类，体现了国内电影学者对非线性叙事电影研究的深入，可以看做是2.0时代的分类标准。但这样的划分仍然不能满足现阶段电影创作实践的发展，仍然是在被动地解释现有电影实践，不能有效地发挥它的规范作用和引导作用。基于这样的考虑，本文使用“时间”、“空间”、“故事”、“视角”四个度对非线性叙事电影进行了划分，并整理出多线索叙事、并行对照叙事、板块叙事、诗意叙事、麻辣烫叙事、多重选择叙事、时间困境叙事、穿越时间电影、穿越空间电影等非线性叙事电影的分类。
一、引言 艺术史就是一部随着技术的发展不断满足人类记录或表达的渴望的历史。因此几乎是必然地，绘画是最为古老的艺术门类之一。随着历史的发展，绘画的局限性，即只能表现静态事务的特点被艺术家所发现并希望突破。 不同的艺术门类或艺术家选择了不同的方式。1579年的油画《耶稣复活》通过使用扭曲、变形的线条暗示画作中动态的过程；1911年的作品《下楼梯的女裸体》使用类似多重曝光的方式希望展现运动与时间。但是，无可否认，绘画作品的自然属性使得其作为一种特定的艺术门类先天地无法表现动态。 1895年被视为电影诞生的年份，在这一年，人类第一次拥有了表现动态影像的能力。然而在这个时间节点上，电影与话剧的区别并不明显。电影只是作为记录现实的工具或位于“剧场指挥”视角的纪实而已。当然，作为一种艺术门类的电影飞速地探索着属于自己的，用以记录或表达的电影语言。很快的，1900年《中国教会被袭记》、《祖母的放大镜》两部电影分别创造了平行剪辑与不同景别，这标志着电影作为一门艺术实现了自我的发现并决绝地抛掉了戏剧的拐杖。 事实上，从语言上来看，非线性叙事几乎是电影与生俱来的本质属性。电影可以将人物在街道上走路的画面切到人物位于酒店之中（《筋疲力尽》，戈达尔），省略角色从街道上进入酒店的过程。而这在其他艺术门类，例如戏剧中，是难以实现的。 因此有人认为，“时间的畸变是一切虚构叙事，尤其是电影叙事的中心环节。”[1]基于时间的畸变，“电影发明以后，人类的生命比起以前至少延长了三倍。”[2] 这句话可以从两个维度进行理解，首先，按照这句台词原本的语境，观看电影可以使观众获得日常生活中难以获得的经验。与阅读体验类似，我们可以称之为观影经验。与阅读体验只能使用读者的想象力不同，观影经验可以调动视觉与听觉官能，感受媒介的不同使得观影经验（与阅读体验相比）极大的扩展了人类的生命体验。 另外，我们可以在非线性叙事的语境下重新考察这句精美的台词。非线性叙事可以将不同时间线上发生的事件并置，或把同一条时间线上不同地点出现的情况并列。这样的做法使人们获得了日常生活中无法实现的，近乎于上帝视角的独特体验。因此，在这个意义上讲，电影也可以带给人类更多的生命体验。 非线性叙事作为人类艺术史发展到当代的杰出产物电影的核心语言，使得电影内涵的满足人类再现或表达的愿望的能力几乎达到了所有艺术门类的顶峰。因此，对非线性叙事电影进行一次理性的梳理不仅对非线性叙事本身，而且对电影作为一个独立的艺术门类的身份确认也是意义重大的。
二、文献 关于非线性叙事的相关文献可以分为三个维度。首先是电影书籍中关于非线性叙事电影的部分，侧重于电影的属性；其次是叙事学相关论著中关于非线性叙事的部分，侧重于叙事学分析；最后是非线性叙事电影的专著或论文，主要探讨非线性叙事电影。 关于电影的叙事属性，路易斯·贾内梯所著《认识电影》一书中谈到：“电影是一门以叙事为主的艺术，叙事是其主要的创作空间及基本功能。亚里士多德在《诗学》中说明虚构叙事有两种：模仿(显现故事)和叙事(说故事)。模仿是现场的剧场，由事件“自己呈现”；叙事则属于文学史诗及小说，即由‘也许可信’‘也许不可信’的叙述者讲故事。电影混合了这两种讲故事的方式，可任选宽广的叙事技巧，因此是更复杂的媒体。”[3] 关于叙事，好莱坞编剧理论著作《故事》认为：“电影的叙事结构专注于故事怎么进行，我们如何理解叙事的原始素材，我们又如何将之联结成整体，以及叙事策略、叙事结构、美学传统、故事类型及其象征意义等等。电影的叙事结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。”[4]基于对叙事的判断，《故事》提供了一个明确的“非线性叙事电影”的定义：“如果一个故事的叙事顺序被安排在随意跳跃的时间轴上，时间的连续性模糊暧昧，导致观影者无从判定事件发生的先后顺序，这便是非线性叙事结构下的影片。”[5] 事实上，站在今天的角度来看这个定义，我们会发现有很多广泛被认为是非线性叙事的电影并不符合“导致观影者无从判断事件发生的先后顺序”这个条件。绝大多数非线性叙事的影片是能够使得观众判断事情发生的先后顺序的。因此这个定义仍是可供商榷的。 在另一篇专门探讨电影叙事结构的论文中出现了另一个对于非线性叙事电影的定义：“传统的研究成果将电影叙事结构粗略的分为线性和非线性两大类……非线性电影叙事结构的最大特征在于单一时间向度的打破和解除，时间成为不连贯的片段并产生前后颠倒。情节、事件和动作的事理逻辑（因果关系）被（人物的或导演的）主观心理逻辑取代，经典的事理结构就演变成为现代的心理结构。心理叙事线索的介入使得现代电影更加注重非理性的本能和直觉，逻辑性、戏剧性被淡化消解，偶发性得到增强，而线性结构相对单一的内涵也往往发展成非线性结构的复合式多声部主题交响。”[6] 这个定义强调了非线性叙事电影的心理逻辑取代因果逻辑。但是我们仍然可以找到显而易见的反例，例如《去年在马里昂巴德》在内的大量影片并没有显著的逻辑关系，无论这个“逻辑”是在定义中被抛弃的“事理逻辑”还是被强调的“心理逻辑”。 基于以上两个定义的例子，我们可以发现一个有趣的现象。麦基的定义强调“观众无法判断事情发生的顺序”，而游飞的定义恰恰相反，认为非线性叙事仍然保有逻辑，哪怕这个逻辑被他冠以“心理逻辑”的名字。 这个有趣的现象说明艺术的定义是一个复杂的问题，在这个定义问题上我秉承新维特根斯坦主义者韦兹在1956年发表的《理论在美学中的作用》中提出的“开放定义”概念[7]。他认为，由于艺术的创新本性，任何艺术定义一旦确立就会立即遭到艺术实践的颠覆；反过来说，为了维持艺术的创新本性，艺术概念就应该保持开放而不是封闭。 我们虽然无意于定义“非线性叙事电影”，但对于这个概念的使用在绝大多数情况下是畅通无阻的。在这种情况下，我们或许可以将“非线性叙事电影”的概念从对某部具体电影的整体判断下移至对某种电影语言或者说电影技巧的判断，即将“非线性叙事”作为电影中局部使用的手段而非统摄整部电影的核心。因此，在可操作层面上，那些在影片中大量使用了作为技巧的“非线性叙事”的电影就可以被称为“非线性叙事电影”，作为我们讨论的对象。 在关于非线性叙事电影理论背景的讨论上，研究者普遍认为解构主义或者说后解构主义使其基础。“‘后结构主义理论’为以‘强调原事件的偶然性’及‘打乱原事件的时空顺序’为创作特点的非线性叙事结构电影奠定了理论基础。后结构主义为该叙事结构的‘非线性’提供了重要创作手法——‘解构’。‘解构’实质上是一种纵向聚合关系的书写，它把文本进行拆分，再加以纵向的聚合，而不再按照常识或是逻辑的横向整合。将该理论运用于电影的创作则是对原线性素材的拆分，最后依据创作者的需求将拆分的段落碎片进行重组。铺设在纵向的电影放映时间轴上。‘后结构主义’为非线性叙事结构电影提供了创作必须的方法论。”[8] 关于这个问题，大卫·博德维尔在《电影诗学》中关于非线性叙事（他将其称为“网状叙事”）有着简短精妙的论述：“城市生活的网状特点决定了观众具有了理解非线性叙事的能力。”[9] 以上谈到的基本上都是专著中关于非线性叙事电影的宏观论述，而相关论文基本上探讨的都是非线性叙事电影的分类，我会在下一个小节中讨论。
三、非线性叙事电影的分类标准 在讨论非线性叙事电影的论文中，主体部分基本上都是对非线性电影的分类与典型影片分析。 绝大多数的论文都是将一系列约定俗成的，基于不同划分标准的非线性叙事影片分类简单的罗列在同一个维度上进行分析。这样的分析失之机械，流于表面，可以看做是对非线性叙事电影进行分类研究的1.0时代。这样的论文以颜纯钧教授在《电影结构新论》[10]中的分类为代表： 1、单一因果线性结构:以顺时序、单一线索行进为主;以好莱坞电影为代表的商业电影通常采用的结构方式,目的在于制造真实幻觉。 2、回环套层结构:代表影片有《罗生门》、《公民凯恩》、《英雄》。 3、交织对比结构:电影中有对比关系的双重时空。(1)回忆时空与现在时空的对比:代表影片有《云水谣》、《末代皇帝》、《美国往事》、《寻访健在的老红军》、《英国病人》。(2)相同时空中两种不同情境的对比:A、两条叙事线索齐头并进:《东京审判》(略有主次关系的,如果主次关系过于明显就会成为单一因果线性结构)、《交换公寓》(几乎没有主次关系的)B、“戏中戏”‐‐《如果爱》、《法国中尉的女人》。 4、版块结构与团块结构:代表影片有《西施眼》、《罗拉快跑》、《20,30,40》,《姨妈的后现代生活》。 5、环形结构:对谜底的最终揭示。比如影片:《第六感》《甜蜜蜜》、《毒太阳》、《一个陌生女人的来信》。 6、碎片结构:代表影片有《疯狂的石头》、《11:14》、《撞车》、《低俗小说》 7、意识流结构:王家卫的电影为这种结构的主力。 现阶段讨论非线性叙事电影的论文绝大多数都停留在1.0时代。徐林在2014年的硕士学位论文《故事本事的非线性叙事结构》[11]一文突破了这种机械的、平面的分类方法，使用不同的维度对非线性叙事进行了分类，体现了国内电影学者对非线性叙事电影研究的深入，可以看做是2.0时代的分类标准。 在这篇文章中，徐林通过一张图标展示了他对非线性叙事电影的分类： 徐林使用“共时性/历时性”、“空间”、“视角”三个维度对非线性叙事电影进行分类，取得了卓有成效的结果。 在我看来，这样的划分仍然不能满足现阶段电影创作实践的发展。换言之，这样的分类方法仍然是在被动地解释现有电影实践。按照上文所引韦兹的说法，这样的定义是封闭而非开放的，是限制实践的而非鼓励实践的理论。美国实用主义美学家舒斯特曼认为，理论的作用不在于对现存状态做出被动的解释，而在于主动地改变现状以实现未来的目的，因此理论要有效地发挥它的规范作用和引导作用。[12] 因此，我们对非线性叙事电影进行分类，目的是规范与引导电影创作，是为各自独立，纷繁复杂的创作者梳理一个清晰的线索和特征，并以超越实践的理论视角探求仍未被电影实践发现并开启的处女之地。 基于这样的考虑，我在徐林的划分基础之上使用“时间”、“空间”、“故事”、“视角”四个维度对非线性叙事电影进行了划分，并将现阶段的各种非线性叙事电影创作种类安放在四个维度划分出的16个门类中。这样，我们就可以以一个客观的标准对非线性叙事进行分类讨论，并且能够清晰的发现非线性叙事电影这个领域内在哪个方向仍有可供后来者电影拓展的方向。 接下来我将详细介绍我对非线性叙事电影进行分类的四个维度： （1）、故事 热奈特在叙事学论著《叙事话语》中曾经引用麦茨对电影时间的描述：“叙事是有两个时间序列的：被讲述的事情的时间和叙事的时间(‘所指’时间和’能指’时间)。我们要划定范畴的对象就是“被讲述的事情的时间”，换一种说法就是“所指时间”，也是“故事本事”时间。“故事本事”时间不是指真实的现实时间，它是指你经过筛选的原素材时间，是“故事本事”在自然的时间轴上时间持续过程，对这段时间的畸变是我们下一步要做的事情，它是我们进行非线性叙事结构创作的基础和灵感来源[13]。 简言之，当我们在讨论电影叙事的时候，我们需要明确分辨我们讨论的是被讲述的“故事”本身，还是电影讲故事的方式的“剧作”。故事本身一定是线性发展的，能够选择线性讲述或非线性讲述方式的是剧作。 故事在这里作为一个对非线性叙事电影分类的维度，其标准是影片讲述了几个故事。在这里我将举例说明我将故事的数量作为一个分类维度的理由。 多重线索叙事是一个被广泛使用的非线性叙事种类之一。举例言之，《疯狂的石头》是一个标准的多线索叙事，影片使用多种线索，也即多重视角讲述一个关于不同人物争夺一个名贵的宝石的故事。 麻辣烫叙事是近年来爱情喜剧电影所惯常使用的一种电影形式。这个名字出自张扬导演的电影《爱情麻辣烫》。影片使用多重视角讲述若干对情侣的爱情故事。与多线索叙事故事不同的是，影片讲述了不止一个故事。 因此，我们可以发现，影片讲述了几个故事，是对非线性叙事电影进行分类的一个必要的线索。“故事的数量”这个分类的标准，尚未有其他文献使用。可以看做是本文首次使用。 （2）、线索 这是一个很容易与“故事”混淆的分类标准。在其他文献中，研究者往往混用“故事的数量”和“线索的数量”，将其笼统的称为多线索叙事。 在这里我也使用具体的例子来讲述线索的意思。 板块叙事电影是一种将某个故事分割成不同的板块并将其乱序讲述的电影。伍迪·艾伦导演的影片《安妮·霍尔》将伍迪·艾伦饰演的男主角与戴安·基顿饰演的女主角的恋爱故事以混乱的顺序进行讲述。影片虽然是非线性叙事，但只有一个线索，即以伍迪·艾伦饰演的男主角的视角讲述这个二人之间的情感故事。 并行对照叙事电影是一种使用两条线索讲述两个彼此相关对照的故事的电影。这个概念也是中文研究中首次出现的非线性电影分类。典型影片基耶斯洛夫斯基导演的影片《维罗妮卡的双重生命》讲述了波兰和法国两个相貌相似、都名叫维罗妮卡的年轻姑娘的故事。影片使用波兰、法国两条线索讲述这两个故事，并通过将两个故事并列对照的方式强调某种命中注定的玄妙意味。 多线索叙事一般是使用多个线索，以多人物视角讲述一个特定的故事。这个概念已经被广泛使用，且上文已经有过介绍，在此不做赘述。 基于上文的分析，我们可以发现，线索也是一个将非线性叙事电影进行分类的主要依据。 （3）、时间 一般来说，很少有研究者将“时间”作为非线性叙事分类的一个依据。从表面上看来，所谓非线性叙事电影，“时间”的非线性是题中应有之义。 李显杰在《电影叙事学：理论和实例》中的观点非常具有代表性，他认为：“任何影片都首先服从于时间，空间的再现永远是次要的、附带的，空间永远牵涉时间，而相反的情况显然是不对的。”[14] 事实上，这样的理论显著落后于电影创作的实践的创新与发展。日本导演今敏的影片几乎全部属于在线性的“时间”内讲述的非线性“空间”的电影。举例言之，今敏导演的代表影片《千年女优》以记者采访一位年迈的演员为线索，在线性的（采访）时间内，通过演员年轻时参演的影片、记者与老年演员重演影片片段、年轻演员真实人生三种叙事的交叉并置，在非线性的空间（电影空间、历史空间、采访空间）中以线性的时间讲述女演员的一生。今敏导演已经过世，但这种由他开创并发展至成熟的独特电影叙事方式启发了不同的导演，例如达伦·阿罗诺夫斯基导演的影片《黑天鹅》与克里斯托弗·诺兰导演的影片《盗梦空间》等。 因此，非线性叙事电影的分类标准里可以浓墨重彩的写上时间，时间可以被分为线性与非线性两种。时间线性的影片也可以作为非线性叙事电影。这个判断也是本文首次阐述。 （4）、空间 基于上文对时间与空间维度的分割，我们可以将空间独立于时间作为另一个对非线性叙事电影进行分类的维度。 一般来说，电影内的空间是线性的，随着时间流转而线性变化的。上文所论述的“今敏电影”就是空间非线性、时间线性的一个例子。在此我可以再举出一个例子，穿越时间电影。 在穿越时间电影中，穿越者自身的时间是线性流转的，但随着其进行时间的穿越，他所处的空间也发生了变化。近年上映的影片《前目的地》讲述了一个时间特工在不同时空的不同自我进行相互干扰与作用的故事。随着伊桑·亨特扮演的时间特工的时间穿越，他在（对自己来说）线性的时间中出现在非线性的空间之中，于是有了不同时空自己相互影响的可能。 因此，基于这两种影片类别，我们可以把空间与时间松绑，将其单独作为非线性叙事电影的分类标准之一。
四、非线性叙事电影的分类 基于第三节我们提到的对非线性叙事电影进行分类的四个维度，我将非线性叙事电影分成了6种类型，并列举了3中与非线性相关的电影。但是，四个维度可以将所有非线性叙事电影分成24种情况，也即是说，我们现在的电影创作尚未穷尽理论上可以制作的非线性电影的所有分类。这也显示了这种新的分类标准为电影创作提供了一个可以参考的理论准则。 在这里我将分别介绍这十种非线性叙事电影的种类。 （1）、多线索叙事 现代意义上的多线索叙事电影由英国导演盖·里奇发展至成熟，他的代表作《两杆大烟枪》以各路角色的多重视角与线索讲述了围绕一场抢劫发生的故事。在盖·里奇的影响下，中国导演宁浩拍摄了类似的电影《疯狂的石头》。与之类似，日本导演内田贤治拍摄了电影《遇人不熟》。 值得注意的是，这些电影往往具有较强的作者性，导演往往同时作为编剧，且编剧、导演了不止一部非线性叙事影片。 依照上文列出的四种分类标准，多线索叙事可以被分为两类。 第一类是时间线性的多线索叙事。上文提到的《两杆大烟枪》可以被看做是此类。影片虽然按照多重线索与视角展开叙事，但不同的视角是在同一条线性的时间线上展开的。 第二类是时间非线性的多线索叙事。日本影片《遇人不熟》可以被看做此类影片。这些电影中，不同视角展开的叙事片段不是按照线性的故事线展开的。观众往往在影片的开头以某个角色的视角看到了某件事情，而在影片的后续段落中，通过其他角色的视角再次看到这件事情。通过不同视角对同一事情的不同局部的观察，突出某种黑色幽默的反讽意味。值得注意的是，这并不是以《罗生门》为代表的多视角重复叙事。区分的标准是前者是事件发生当时被客观的观察到的同一事件的不同侧面、后者是事后回顾的不同人物对同一事件的主观讲述。 （2）、并行对照叙事 这个分类为本文首创。在上文已经有过介绍。以波兰影片《维罗妮卡的双重生命》为典型的并行对照叙事通过对两个相互相关的故事的并列展示表达某种观念或态度。 这种类型的影片中有一个子分类，媒介对照叙事。这个概念是指被并列对置的两个故事是发生在不同媒介中的。举例言之，美国影片《法国中尉的女人》中被并列放置的是一对男女演员现实生活中的故事与这对演员演出的电影中两个角色的故事。这里被并置的媒介是现实生活与电影。与之类似，阿伦·雷奈导演的电影《好戏还在后头》并置的是现实生活与戏剧、伍迪·艾伦导演的电影《双生美莲达》并置的是现实生活与故事。此类影片不止通过并置不同的故事阐述思想，并且对媒介进行了思考。 （3）、板块叙事 板块叙事即为将一个故事拆分成不同的板块，并以非线性的时间线进行讲述。这个概念较为常见，并且在上文进行了介绍。 值得注意的是，板块叙事中有一个子分类回环叙事经常被其他研究者抽出，被看做为与板块叙事并置的一级分类。事实上，回环叙事只是板块叙事的一种特殊形式而已。举例言之，马其顿影片《暴雨将至》讲述了关于暴力的三段故事，我们按照电影讲述的时间将其命名为故事1、2、3。这三个故事按照真实的时间线应该被以3、1、2的顺序排列。但是在影片中，最后讲述的故事3发生在最先被讲述的故事1之后，形成了一种回环往复的意味。影片将三个关于暴力的故事以循环往复的方式讲述，暗示了暴力在马其顿社会中将不可避免地循环往复地继续发生下去。 （4）、诗意叙事 诗意叙事的概念是本文首次提出。这个概念尚无标准的定义，有待学界讨论。诗意叙事指欧洲艺术影片中非线性的、模糊的叙事。这些电影往往模糊回忆、现实、幻觉之间的界限，表达某种作者诗意的表达。典型影片是伯格曼导演的作品《野草莓》，影片以年迈的教授一日的旅程，将现实、回忆交叉展现。又如路易斯·布努埃尔导演的影片《资产阶级的审慎魅力》，影片讲述一群资产阶级男女为一场聚餐为付出的种种努力，将现实与幻想融合在一起。 但是这些电影往往没有一种严格的定义与标准，很难具体将他们按照同一种标准归入同一类。对这类影片的具体分析尚待学界共同研究讨论。 （5）、麻辣烫叙事 麻辣烫叙事讲述几个具有相似主题的故事，并通过不同故事的对照强调某种观念。这类影片与并行对照叙事电影有些类似，但是差异也很明显：前者通常有超过三个故事，后者只有两个；前者的故事中的人物彼此并无相似性，但后者中的主要角色往往具有极强的相似性（往往由同一个演员出演）。 这类影片的代表是墨西哥/美国影片《巴别塔》。影片通过发生在摩洛哥、日本、突尼斯、墨西哥发生的三个彼此相关的故事的并列展示，表达了对人类沟通障碍的悲哀与思考。 另外，这类影片是商业化程度最高的非线性叙事电影分类。现阶段有大量的爱情喜剧按照这样的方式组织影片。关于这个现象，《电影诗学》中大卫·博德维尔认为：“情节剧的惯例可以利用网状叙事的原则来将伴侣们搅合在一起。”[15]。 这些电影的代表是中国电影《爱情麻辣烫》、英国电影《真爱至上》、美国电影《情人节》等。影片以轻松幽默的气氛讲述多对情侣的爱情故事，与传统爱情喜剧相比，这种形式可以简化剧作难度，同时可以设置多位主角、多种爱情观念满足不同观众对不同明星与不同爱情观的倾向。是一种非常保险的策略。 （6）、多重选择叙事 多重选择叙事电影满足了人类重复选择的渴望。在现实生活中这是不可能实现的，但是电影能够做到。 在小说《不能承受的生命之轻》中，昆德拉表达了这样的渴望，并将其命名为“不能承受的生命之轻”： 他再次冒出那个我们已经知晓的念头:人只能活一回,我们无法验证决定的对错,因为,在任何情况下,我们只能做一个决定。上天不会赋予我们第二次、第三次、第四次生命以供比较不同的决定。 历史如同个人生命。捷克人仅有一部历史,它 和托马斯的生命一样,将终结于某一天,无法上演 第二回。 …… 假如捷克历史可以重演,每一回都尝试另一种 可能性,比较不同的结果,这肯定是有益的。缺了 这样的经验,所有的推测都只是假设的游戏。 Einmalist keinmal.一次不算数。一次就是从 来没有。波希米亚的历史不会重演,欧洲的历史也 不会重演。波希米亚和欧洲的历史是两张草图,出 自命中注定无法拥有生死经验的人类之笔。历史和个人生命一样轻,不能承受地轻,轻若鸿毛,轻若 飞扬的尘埃,轻若明日即将消失的东西。 …… 过了不久,他又在思考,为进一步说明上一章 的问题,我在此照录:假设在宇宙中存在着这样一 个星球,在那里人第二次来到世上,同时还清清楚 楚地记得以前在地球上的人生和在尘世间获得的所有经历。 也许还存在着另一个星球,在那里人可以第三次来到世上,带着前两次活过的人生经验。 也许还有许许多多其他的星球,在那里人类可 以不断地重生,每一次重生都会提高一个层次(也就 是多一次人生经验),日臻成熟。 这就是托马斯心目中的永恒轮回。 我们这些在地球(也就是一号星球,尚无前世经 验的星球)上的人,对于其他星球上人类有可能发生 的一切当然只能有个十分模糊的想法。人会更聪明一些吗?成熟之境对人来说是不是唾手可得呢?人能通过不断重生得此境界吗? 只有在这种乌托邦式的前景中,悲观和乐观的 概念才具有一定意义:凡认为人类历史在五号星球 上会变得不那么血腥的,为乐观主义者。凡不这样 认为的,则为悲观主义者。 这类影片的典型影片是德国电影《罗拉快跑》。影片为女主角罗拉设置了一个需要完成的任务：一个小时内拿到一万马克。罗拉失败了两次，并进行了两次重新的挑战，最终完成了挑战。这部影片即为对昆德拉的“不能承受的生命之轻”的一种游戏化的狂欢解决。事实上，此类影片也有更加严肃的思考，如波兰影片《机遇之歌》，影片讲述了波兰青年的三种选择，然而在当时波兰的政治时局中，无论进行哪种选择，迎接主角的都是彻头彻尾的悲剧。 （7）、其他与非线性相关的电影 这些电影并不属于传统意义上的非线性叙事电影，其他论者也很少将这些电影划归为非线性叙事，但是这些电影都探讨时空的关系，符合我定义的非线性叙事电影的种类。在此进行简要论述，聊备一格。 a、时间困境电影 时间困境电影是电影角色被困在了一个时间单位（往往是一天）之中无法逃脱。典型影片是美国电影《土拨鼠日》。比尔·莫瑞扮演的天气预报主持人目空无人，尖锐刻薄，被困在了土拨鼠日的一个小城之中。在不断的时间循环中，男主角逐渐认识到自己之前的错误态度并爱上了女搭档，成功的逃脱了时间的困境。这类电影往往是爱情喜剧，美国喜剧《初恋五十次》、瑞典电影《婚前性行为》中台合拍片《流氓学生》都参照了《土拨鼠日》。 b、穿越时间电影 穿越时间电影对于穿越时间的主角来说，是线性叙事，但是对于观众以及主角存在的世界来说，是非线性的。例如英国电影《时空恋旅人》，讲述了男主角拥有时间旅行的能力，探讨拥有这样能力的他如何处理亲情与爱情的矛盾。 c、穿越空间电影 这类电影以日本导演今敏的作品为代表。上文谈到了《千年女优》，这里介绍一下美国影片《盗梦空间》。《盗梦空间》中可供角色穿越的空间是现实与不同层次的梦境。对于观众来说，这些影片穿越了不同的空间，在客观上造成了非线性叙事惯常带有的眩惑感。
五、未来 非线性叙事电影按照上文提供的四个分类标准，能够被分成24个种类，但是现实创作仅有不到10中。因此剩下的十余种将是艺术电影或实验电影探索的方向。 另外，在引言中我谈到了非线性叙事电影在人类艺术史上的地位。按照引言中的逻辑和思考，电影并不是人类艺术史发展的最成熟的艺术种类。 人类希望拥有上帝的视角，希望看到事物的不同侧面，因此有了多线索索叙事；人类希望能够重新选择，因此有了多重选择叙事。但是，多线索叙事不可能穷尽所有的线索，多重选择叙事也不可能实现无限的选择（最多的《吸烟/不吸烟》有12种情况）。因此，电影并不是完美的实现这两种渴望的艺术门类。 现实生活中就有能够满足这两者的艺术门类，前者对应的是VR技术电影或游戏，后者对应的是角色扮演类游戏。前者可以在不同的视角多次考察同一个事件，后者可以无限次的重复读取档案并进行不同的选择。 让我们再往前走，随着技术的发展，VR技术与体感技术的不断发展会营造一种沉浸式的完全拟真体验，这种体验可以被冠之以电影的名目，也可也以被冠之以游戏的名称，但无论是被叫做什么，都不是现在的电影和游戏的艺术语言所能够适应的。人类必将发展处一种全新的艺术门类，这种艺术是否是一种新的意味上的“艺术的终结”？这也是一种可供思考的题目。 参考文献： [1]李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].中国电影出版社.2000.64. [2]杨德昌导演影片《一一》台词 [3] [美]路易斯·贾内梯著焦雄屏译注.认识电影[M].世界图书出版公司，2007.290. [4] [美]罗伯特·麦基著周铁东译.故事[M].中国电影出版社.2001.39. [5] [美]罗伯特·麦基著周铁东译.故事[M].中国电影出版社.2001.65. [6]游飞.电影叙事结构：线性与逻辑[J]，北京电影学院学报.2010:02. [7]关于艺术的定义相关理论问题参考彭锋. 回归: 当代美学的11个问题[M]. 北京大学出版社, 2009. [8]徐林.故事本事的非线性叙事结构[D].山西师范大学.2014. [9]大卫·博德维尔.电影诗学[M].广西师范大学出版社.2010.228. [10]颜纯钧. 电影结构新论[J]. 福建师范大学学报: 哲学社会科学版, 2006, 3(138). [11]徐林. 故事本事的非线性叙事结构[D]. 山西师范大学, 2014. [12]彭锋. 回归: 当代美学的11个问题[M]. 北京大学出版社, 2009. [13]转引自徐林. 故事本事的非线性叙事结构[D].山西师范大学.2014. [14]李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].中国电影出版社.2000. [15]大卫·博德维尔.电影诗学[M].广西师范大学出版社.2010. 导演帮高薪高福利招聘啦！ 编辑部 新媒体运营总监 | 运营编辑 以上职位均需要2-3年 影视行业运营、策划及新媒体工作经验 简历与作品投递邮箱chenyan@pengxx.com 期待你的加入；欢迎自荐/推荐 |
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非线性叙事四维分类法
