从文论与书论互动视角看《文心雕龙·练字》篇
内容提要：《文心雕龙·练字》篇既是对文章作法理论的论述，又涉及了文章书写具体技巧，在文学艺术史上极为可贵。《练字》篇中述及文字的产生、发展、六书之结构、书体之演变、汉律之法规等一系列问题，保存了我国早期关于文字理论的研究成果，为我们今天探讨、研究古代文字以及书体的发展演变过程提供了不可或缺的资源。而文化作为书法的根基和土壤，其重要性日渐凸显，因此从古代文学理论中汲取营养并指导书法实践是可行之路。《文心雕龙·练字》篇及其他相关篇章所涉及到的批评方法和理论范畴对当代书法的价值和意义亦在于此。
关键词：刘勰；《文心雕龙》；书法批评；书学观念
《文心雕龙·练字》篇不仅是文学创作中用字方法的总结，亦是研究先秦至魏晋小学、文学和书法史的珍贵文献。当下学者对《练字》篇的解读与阐释多着墨在文章理论层面，而对其中所涉及的书写文本方面着墨甚少。文字和书法存在于同一文化空间，二者作为文化传承的载体，在文化史上千秋对峙且互为助益，因而在当代文化语境下从多角度重新审视《练字》篇的话语特点与理论蕴涵，其意义不言而喻。本文拟通过对《练字》篇之文本解读，探析该篇文章书写与“书法”的互动关系，对文中涉及的美学观念和书学价值进行诠释，并从社会背景分析历代文字的演变和书体兴衰的关联及历史根源。另外，《练字》篇阐释如何用字等事项，不仅是文学创作中的关键问题，亦对当代书坛有启迪之功。
王勃《滕王阁序》
一、《练字》篇文字的社会性对书体演变影响及背景考察
《练字》篇第一部分详细陈述了文字从起源至魏晋的演变历程，可谓一部系统的书法发展史。刘勰从社会文化发展的背景阐述文字的渊源与流变，详细说明了文字在每朝每代所处的风气、使用的情况、所起的作用、面临的处境、变革的状况及对当时社会的影响。《文心雕龙·章句》开篇即言文字练择的重要性：
夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也。振本而末从，知一而万毕矣。[1]570
从字、句、章、篇的构成关系，可知文字作为文章基础的重要性；而文章“实经典枝条，五礼资之以成，六典因之致用。君臣所以炳焕，军国所以昭明，详其本源，莫非经典（《序志篇》）。”可见文字作为表现语言的符号，是构成文章的基础（斯乃言语之体貌，而文章之宅宇也《练字篇》），其重要性不言而喻。文字具有神秘之起源，“夫文象列而结绳移，鸟迹明而书契作”、“苍颉造之，鬼哭粟飞；黄帝用之，官治民察。”又随着朝代的更替与社会的发展，书体随之变化，“《周礼》保氏掌教六书[2]294。秦灭旧章，以吏为师，乃李斯删籀而秦篆兴，程邈造隶而古文废（练字篇）”。《说文解字·叙》注解说：“宣王太史籀著大篆十五篇，与古文或异。”[3]341可知周王官学以大篆作为教授书体。而“秦灭旧章，以吏为师”，秦始皇为巩固政权，颁布政令，第一次从法制的角度对文字的规范作出规定——以李斯《仓颉篇》、赵高《爰历篇》、胡毋敬《博学篇》为范本，以小篆作为通行字体；以官吏为师，吏师所教律令其书写的载体为古隶。[4]18此后“程邈造隶[5]806--807而古文废”，可见在秦朝古隶、小篆、隶书等书体皆有所应用，当然还包括一些日常使用较少的书体，诸如大篆、刻符、虫书、摹印、署书、殳书。
汉朝是中国书法史上既往开来，书体变革最为丰富且渐趋于定型的关键年代，这在 《练字》篇中有详细记载。“汉初草律，明著厥法；太史学童，教试六体；又吏民上书，字谬辄劾。”班固《汉书·艺文志》载：“汉兴，萧何草律，亦著其法，曰：‘太史试学童，能讽书九干字以上，乃得为史。’又以六体试之，课最者以为尚书、御史、史书令史。吏民上书，字或不正，辄举劾。”[6]578可见西汉对于学童及为官者在文字书写方面要求之高。《尉律》课试不仅选拔了各级的文吏之职，而且其课程的设置对于促进“小学”的繁荣具有推动作用。由此可知在西汉前期政府对文字学的重视程度。此外，西汉政府对文字的严谨性与规范性也极为重视，如“吏民上书，字谬辄劾；是以‘马’字缺画，而石建惧死，虽云性慎，亦时重文也（练字篇）。”[7]虽然随着社会时代的发展，文字的书写形式和载体及书体的种类在逐渐演变，但是政府对文字的重视程度及对此采取的措施却从未懈怠。由《尉律》选拔出的文吏其能力及成效也是显而易见的，如“现在所见西汉宫苑寝庙的铜器铭文和瓦当之属，……所造御用器物、兵械、随葬品，包括建筑装饰瓦当上的铭文，大多精美绝伦，构思巧妙，应是各官署中主书文吏所设计书写，这些文吏都是按《尉律》由郡县至太史令逐级课试选拔出来的善书而精八体者。”[8]4
秦观《踏莎行》
至汉武帝刘彻执政时期，《尉律》被搁置，取而代之的是“经艺取仕”。《汉书·儒林传》载：“自武帝立五经博士，开弟子员，设科射策，劝以官禄，讫于元始，百有余年，传业者寝盛，支叶蕃滋，一经说至百余万言，大师众至千余人！”[9]1189“百余万言”、“众至千余人”是何等庞大规模，可知“经艺取仕”对于经学兴盛的促进作用。另外，政策要求文吏的升迁条件之一是必须“能书”，直接将书法的好坏与仕途利益挂钩，这也在客观上促进了书法的发展。然而，由于所选拔“公卿大夫士吏，彬彬多文学之士”，加之这些文学之士“《尉律》不课，小学不修”，小学在此时可谓盛极而衰，而小学所教授的“六书”也随之衰落，因而造成了“暨乎后汉，小学转疎，复文隐训，臧否大半”的现状。然“自后汉以来，碑碣云起。才锋所断，莫高蔡邕。观杨赐之碑，骨鲠训典（诔碑篇）”，虽“小学转疏”然“碑碣云起”，这不得不得益于蔡邕的贡献。蔡邕作为书史名家，除创“飞白”书体以外，最具创造性的事件即在熹平四年（175）正定六经文字，此乃中国历史上第一部石经——熹平石经。六经之所以刊石，是因为在东汉后期“小学转疏，复文隐训，臧否大半”，加之经籍因为辗转传写且距圣人著述时间久远，因而出现文字多谬，俗儒牵强附会，贻误后学现象。此石经即立，便引发万人空巷，“后儒晚学，咸取正焉。及碑始立，其观视及摹写者，车乘日千余辆，填塞街陌（蔡邕列传）”。《熹平石经》的刊立不仅开创了我国历代石经之先河，而且对订误正伪史料、校正古籍，对文字学、书法（尤其是隶书）的研究都及具有重要作用。
虽然至曹魏时期，世人对用字的理解与运用有了一定的掌握，但是与汉朝相比，可谓望尘莫及，不可同日而语。因而造成“追观汉作，翻成阻奥”的困惑。直至晋代，由于社会大环境的影响，造就了“晋来用字，率从简易，时并习易，人谁取难”的社会状况。这种状况不仅存在于文学作品中，在书法作品中亦可找到佐证，如天下第一行书《兰亭序》中的“一、领、云、于”等通假字、同体字、简易字的运用（其实早在东汉已有此萌芽[10]）。可见随着社会时代的发展，文字由古至今的变迁日渐式微与简易，而书体亦随着嬗变（不排除书体的继承和连带关系）。最终造成了文字“后世所同晓者，虽难斯易；时所共废，虽易斯难”的现状。刘勰对当时文字所处社会状况充满担忧与警惕，曾为此总结并感叹：“趣舍之间，不可不察。”《练字》篇关于书体与书写之道的择取问题的论述，涉及文学思想和书学观念，值得深思。而魏晋南北朝时期作为文学艺术的自觉时期，书法艺术作为文字书写技艺得到高度重视，新的观念、新的思想、新的体系等对当时世人有所影响，因此刘勰处在这种大氛围环境中，无可避免的会在自己所构建的理论体系中加入一些书法的审美因素，使得文学和书法珠联璧合，且相得益彰。
欧阳修《古瓦砚》
二、《练字》篇文学思想对书学审美观念及体例发覆
当代已逝“龙学”专家祖保泉先生曾说：“刘勰谈练字，从书法角度而论，是当时重视书法的文化思想在《文心雕龙》中的反映。”[11]771笔者通过对《文心雕龙》之篇章尤其是以《练字》篇为中心进行分析，发现这种文化思想在书学观念的多个方面皆有显现。且刘勰《文心雕龙》的材料观点和思想方法亦借鉴了前人的学术成果，如《文心雕龙·序志》曰:“及其品列成文，有同乎旧谈者，非雷同也，势自不可异也。有异乎前论者，非苟异也，理自不可同也。同之与异，不屑古今，擘肌分理，唯务折衷。”[12]727而西汉扬雄、东汉许慎等的思想观点即是刘勰重要的取借资源。
1、“心既托声于言，言亦寄形于字”的承前与启后
西汉文学家扬雄(公元前58-公元18年)在《法言·问神》言道：
面相之，辞相适，摅中心之所欲，通诸人之嚍嚍者，莫如言。弥纶天下之事，记久明远，著古昔之，传千里之忞忞者，莫如书。故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎?[13]67
“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”此“书”乃指书面语言，此“言”乃指“口头语言”。书、言皆源于心，书、言亦可表达心之所想。因而观人之“书”与“言”可知人之心，反之由人心亦可推测人之文质、言之史野。言、心、书、声、画等语系及互动关联在《法言·问神》中体现的较为含蓄，这是文字语言心灵性的体现，而这一互文关系被东汉许慎有所扩展并衍生新意。
《心清室雅》对联
虽然许慎《说文解字》的编撰是紧紧围绕文字的功用来阐述其意义的，并在《说解文字·叙》中对“文”与“字”进行了阐释。然而《叙》中“书者如也”观念的提出与界定，可谓在一定程度上是对扬雄“书为心画”观点的延伸与发展，《叙》曰：
文者，宣教明化于王者朝庭，君子所以施禄及下，居德则忌也。仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛谓之书，书者如也。[16]314
许慎将文和字的“定义”作了不同的阐释，“文”是按照物类画出其形体，指的是事物的形状，是象形、指事的单体字，是汉字形、音、义的根源；“字”是在“文”的基础上孳生出来的，而“字”具“形”具“音”，是“形旁”和“声旁”两者结合的产物。而把写在竹简、丝帛上的谓文字之“书”。因此，“书者如也”的“书”是指书写，而“如”字涉及的是文字的象形与书法的形态，即指每一字都像其形状，如其姿态、形象和神韵。许慎“书者如也”之“书”比扬雄“书为心画”之“书”更深入一层阐释了书法的含义与特征，但是“许慎仍把‘书’限于将文字连贯成文，以表达思想的行为过程，而未扩展为独立的艺术创作过程。”[17]196而刘勰在《文心雕龙·练字》篇说道：“心既托声于言，言亦寄形于字”，可谓在一定程度上打开了“书”通往艺术的独立之门。刘勰此意言作者之思想感情乃寄托于有声的语言，而语言又通过借助于有形之文字来阐述。刘勰在这里论述了心（思想感情）—言（有声之音）—字（文字书迹）的关系。文字书迹不仅能够表达作者的言语之意，也能够抒发作者感情之结，文字可谓是表达书家思想感情的符号。
《心经》
此外，刘勰在《文心雕龙》其它篇节中亦有关于心、言、文等内在关系的论述，可为“心既托声于言，言亦寄形于字”的佐证与注脚，如
“言语者，文章关键，神明枢机”（声律篇）；
“心以制之，言以结之”（章表篇）；
“言不尽意，圣人所难”（序志篇）；
“夫文心者，言为文之用心也”（序志篇）；
“心生而言立，言立而文明，自然之道也”（原道篇）；
此类案例在《文心》中极多，不一一列举。从上述可知，上述内容充分阐述了心—言—文之间的关系。《文心雕龙·神思》篇:“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎!”可谓将《庄子·天道》：“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。”[18]76之语转化为自己的思想观念体系，庄子认为言语无法将事物所蕴含的意义表达清楚，但是世人又因为过度看重言语所表达的功能而传于书，此为“不可言传”之文艺思想。而刘勰亦仿照此语阐释观点，认为语言难以全部的、准确的表达文思之外的深远、细微的旨意，且创作境界与写作规律虽可人为，但在有些时候亦“有口难言”，可见神思的表达在一定程度上受言语制约，亦可谓庄子“不可言传”之意的拓展。
从扬雄“书为心画”——许慎“书者如也”——刘勰“字表言心”，作为后之学者，刘勰将扬雄之言与许慎之语加以深化与延伸。刘勰“心既托声于言，言亦寄形于字”之论对后世书学观念影响深远，可谓是“书如其人”之发轫，即通过书家之作或书迹可看出其人格之状况。此论在书法领域曾数次引起共震，如虞世南、欧阳修、苏东坡、朱长文、刘熙载等著名学者和书人皆对此论题加以回应，具体阐述发人深省。
杜甫《咏怀古迹》二首
2、“篆隶相镕”、“声画昭精”的书学阐释
“篆隶相镕、《苍》、《雅》品训。”镕，《说文解字》谓“冶器法也”，本指铸器的模型，含有熔炼、熔造、熔铄之意。篆隶相镕，周振甫先生注曰：“指文字形体的熔入变化，如篆字据大籀省减，隶书据篆书省减。”[19]426篆隶相镕的过程，即是书体熔通、循序渐进的嬗变过程，书体的每次“熔化”都为书体的再“铸造”创造了新的表现形式。如篆至隶发展的过程如下所述：
秦始皇初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。是时秦烧灭经书，涤除旧典，大发隶卒，兴役戍，官狱职务繁，初有隶书，以趣约易，而古文由此绝矣。[20]315
秦狱吏程邈善大篆。得罪系云阳狱，增减大篆，去其繁复。始皇善之，出为御史，名其书曰隶书。班固云：“谓施之于徒隶也。即今之隶书，而无点画俯仰之势。”[21]314
程邈造隶之说虽与事实不符，亦可能是在狱中将民间习用的字体“去其繁复”而成隶书。但是篆书至隶书的发展确实由于“去其繁复”，才达致“以趣约易”。虽然文字发展的趋势由繁难到简易，但繁难与简易的相互调配在书写中却是互为补充，不可缺少的。此外，“字靡易流，文阻难运”，用字的法则世所通晓才有益于文化传承，为世所共废则难以行运，例如在书体的发展与嬗变中，如鸟虫篆、九叠篆、蝌蚪文等书体，因其实用性不大，则难以为世所共晓渐至湮灭无闻。
《笔花词学》对联
《苍》、《雅》指《仓颉》、《尔雅》。品训指训诂解释。许慎《说文解字·叙》：“黄帝之史仓颉见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”[22]315可知《仓颉》的作用是汇集奇文异字，用来阐释、辨析字体演变及其相互间的关系。而《尔雅》作为中国最早的的词典，是中国训诂学的开山之作，其作用是解释经典中的古字古义。“《雅》以渊源诂训，《颉》以苑囿奇文，异体相资，如左右肩股。”二者关系极为密切。刘勰以书法中“篆隶”二体相镕之过程，比对《苍》、《雅》之类的典籍，将构思的文学内容和表达的书法字体相融合，可见“篆隶”书体在刘勰心中的比重。从文字学的角度来说，学习楷行草应追溯它们的渊源，即从篆隶等书体的源头寻求形象构造和创作的灵感。在中国书法史上，强调篆隶为本的书学观念，一直贯穿于书法史这条主线中。清傅山云：“不作篆隶，虽学书三万六千日，终不到是处，昧所从来也。[23]”历代书家在理论与实践上皆对篆隶甚有“偏爱”，大概与此相关。
刘勰在《文心雕龙》中非常注重心、言、字的关系。“声画昭精”之“声画”即《文心雕龙·书记》篇所引扬雄之言:“言，心声也；书，心画也，声画形，君子小人见矣。”[24]455“声”谓字音，“画”谓字形，声画即表达思想感情的文字。刘勰还进一步说明了声画运用的精准对于墨采[25]426（即文字的形式，包括避免文字的诡异、联边、重出、调整单复）的作用与影响。文字是语言符号，是构成文章的基础，文字把思想表达得明白而精确，笔墨的华彩定然飞扬突出。刘勰在结尾处再次强调了“文字”的重要性，亦可谓将许慎有关文字之观念延伸，短短数语，可谓字字珠玑。
杜甫《咏怀古迹·群山万壑赴荆门》诗
3、《文心》与书论思想、语汇、体例等方面的相通处
《文心雕龙》和古代书论在论述思想方面多有暗合，如《文心》对于文学中“古今”的见解和同时期书论虞和《论书表》中对于古今的见解颇为一致。《文心雕龙·时序》言：“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎？”而虞和《论书表》中亦有相近表达：
夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。钟、张方之二王，可谓古矣，岂得无妍质之殊?且二王暮年皆胜于少，父子之间又为今古，子敬穷其妍妙，固其宜也[26]
刘勰、虞和分别从心理和文化史的角度阐释了书、文“古质而今妍”的事实——质朴与妍丽，因时代而不同，时俗而变化。这种辩证发展观的美学思想符合历史发展的规律，对后世影响深远，如唐孙过庭就继承并发展了这种思想，其《书谱》中云：
评者云：彼之四贤，古今特绝；而今不逮古，古质而今妍。夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊。[27]1
王世贞《游南高峰》
孙过庭在《书谱》中谈到“质”与“妍”的关系和嬗变时，提出“古不乖时，今不同弊”的观点，这种观点继承了刘勰、虞和关于“古质而今妍”的论述观点，同时这也是关于书法艺术如何继承与创新问题的论述。
其次，在书画理论体系中亦有大量借鉴《文心雕龙》的语汇来描写书法对象，如唐徐浩《论书》中言：
夫鹰隼乏彩而翰飞戾天，骨劲而气猛也；翚翟备色而翱翔百步，肉丰而力沉也。若藻曜而高翔，书之凤凰矣。欧虞为鹰隼，褚薛为翚翟焉。[28]117
以上引语借鉴《文心雕龙·风骨》篇之言：“夫翚翟备色，而翾翥百步，肌丰而力沈也；鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也；文章才力，有似于此。若风骨乏采，则鸷集翰林，采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。若夫镕铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。”[29]514杨慎评《风骨》篇有言：“此论发自刘子，前无古人。徐季海移以评书，张彦远移以评画，同此理也。”[30]322
不仅如此，《文心雕龙》中论述“风骨”、“势”、“神思”、“意”等观点的引论材料亦大量借鉴于古代书画理论，由此可见文论与书论相通性，亦可知文学艺术理论在多个方面具有共同的审美特征。因而从文学艺术角度阐释《练字》篇，更有益于全面理解《文心雕龙》的价值与意义。
隶书《心经》
再者，《文心雕龙》“赞曰”体例对书论体例亦有影响。《文心雕龙》体例严密，“赞曰”作为《文心雕龙》体例的重要特征之一，在每一篇文章的结尾处都有一个总结，并以“赞曰”的方式论述。黄侃先生对“赞”的体例阐释曰：“至班孟坚《汉书赞》，亦由纪传意有未明，作此以彰显之，善恶并施。故赞非赞美之意。”[31]74可见在东汉时期，这种“赞”的体例已经出现。从班固《汉书赞》可知，“赞”这种体例是对全篇文章主旨以及作者为文目的的一个总结和说明。在历代文学理论史中，将“赞曰”置于篇末作为体例而言，刘勰可谓首创。这种“赞曰”的体例类似于书论中“叙”在篇目中的作用，如《说文解字·叙》。众所周知《说文解字》是许慎学术著作中的经典之作，而叙文是研究《说文解字》的必读之文，华人德先生言：“《说文解字叙》隶于书之末，这是汉人著书的体例，为许慎述其著书之意。”[32]197
“赞曰”这种体例不仅对古典文学理论有所影响，对中国古代书法理论、书法品评的著述体例亦有所影响，如唐李嗣真所作《书后品》，选载秦、汉至初唐书法家82（自谓81）人，将其分为十等。“逸品”为最高一等，然后依次为上上品、上中品、上下品、中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品，共三等九品。每品列书家姓名，接着是叙录，论述书艺源流、书家特色以及优劣，在每等后又有“评曰”和“赞曰”。《书后品》在每段后的“赞曰”语，应该是书法批评史上的创举。由此可见文论体例对书论体例的启迪与影响作用。
洪迈《临江仙》
三、《练字》篇对当代书坛之启迪
《序志》篇作为《文心雕龙》最后一篇，是全书的总纲，亦是全书的序言。《序志》第二部分表明刘勰写此书目的：
文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。盖周书论辞，贵乎体要；尼父陈训，恶乎异端，辞训之异，宜体于要。于是搦笔和墨，乃始论文。[33]726
从上述可知刘勰著此书目的是纠正南朝文坛上的“繁文缛词”、“浮诡讹滥”、“重文轻质”、“骈俪用典”之风气。这种思想在《定势》篇亦有再述：
自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变。厌黩旧式，故穿凿取新，察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。[34]531
在当今书坛领域，亦有此弊端。虽然随着社会文化环境的变化和现代展览的兴起，使得书法艺术达到了前所未有的“书法热”。但是其弊端也日益凸显，如在形式上过度拼贴粘连、纸张上染色做旧、内容上故意涂抹、投稿中代笔抄袭等等。而《文心雕龙·练字》篇第三部分讲用字要注意的四方面，“是以缀字属篇，必须选择：一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复”，恰恰击中当代书坛的弊端，不无针砭作用。
一避诡异，“诡异者，字体诡怪也”。所谓“诡异”，就是稀奇古怪、奇形怪状之意。刘勰在文中以曹摅文章之语为例予以阐述，如“讻呶”二字不仅字形怪异，而且在文中的运用亦影响文章的行文美，如果此类“诡异”文字运用过多，则可能影响整篇文章的阅读与理解。这种现象在当代书坛中也有表现，如由于书家对傅山“四宁四毋”理论——“宁丑毋媚、宁拙毋巧、宁支离毋轻滑、宁直率毋安排”的误读，书家不考究傅山提出的语境及背景而妄加论断，曲解其意，如在书法创作中随意运用“诡异”之字，更有甚者还刻意将字形夸张、变形、怪诞等等以求吸引评委眼球，严重者竟走向“丑怪”的审美歧途，严重践踏了艺术的底线。因此应以古为训，“避诡异”，才能创作出具有时代美的佳作。
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李持正《明月逐人来》
二省联边，“联边者，半字同文者也。状貌山川，古今咸用，施于常文，则龃龉为瑕，如不获免，可至三接，三接之外，其字林乎!”“联边”，指的是同偏旁的字。在汉魏六朝之际的文学创作中，“联边”的使用尤为兴盛，使用“联边”在一定程度上能够增强文章的修辞美，使读者身临其境。然而过度用之，则如同堆砌文字，有“字林”之嫌，效果适得其反，不仅破坏了文章的整体美，而且容易遭人诟病。如在书法展览中，书家为了将相同的偏旁部首如“水字旁”、“木字旁”、“草字头”、“竹字头”等进行变化处理，对其进行所谓的“花样”处理，煞费苦心，乍看觉得颇为新奇，似创作者技法水平之高，而细细读来，则有一种刻意处理、矫揉造作的嫌疑，令人生厌。书法本身是一种自然的书写行为，如天下第一、第二、第三行书的产生皆是自由挥洒而成，而刻意进行“联边”处理以逞技艺，则有可能弄巧成拙。因此，“省联边”也从另一个方面暗示书法创作应该注意的事项与问题。
三权重出，“重出者，同字相犯者也”。重出，乃指同一个字在句中重复使用。杨树达先生有言：“古人缀文，最忌复沓。刘勰之论练字也，戒同字相犯，是其事也。欲逃斯病，恒务变文。左氏传于同一篇中称举同一人者，名字号谥，错杂不恒，几于令人迷惑，斯为极变化之能事者矣。”[35]40杨先生举《左传》中的称谓，言其多样而令人迷惑之案例来说明“重出”之弊，因而“恒务变文”。通过杨先生之言可反思当代书家在展赛中出现的问题，当代很多书家无论是参加展览还是参加比赛皆喜用“重出”字例，如“之”、“也”、“耳”等易于书写之字。更有甚者把较为难创之字刻意改成此类字进行讹变，造成文不对题、文理不通的恶果。此类“重出”字列以行书书之容易造成字与字之间的对比，以草书书之，则容易造成空间的对比，因而很多书家为了使作品达到整体效果的对比，投机取巧，实乃走入误区也。
四调单复，“单复者，字形肥瘠者也”。单复主要是指字形的简单和复杂。刘勰建议“善酌字者，参伍单复”，即写作时应注意瘠字与肥字之间的错杂组句，繁字与简字之间合理的调配使用，这样才可“磊落如珠”。刘勰此条“繁简字体交错配合”的建议值得借鉴，如在行草书的创作中，如果一味的用繁体亦或一味的用简体进行书法创作，亦或一味的以行书创作或一味的用草书创作则难度较高，且字形的疏密、大小、结构等不易处理，过之则“纤疏而行劣亦或黯黕而篇暗”。因而在书法创作过程中行草书的交替创作以及繁简字的交替使用、篆隶笔法的相互掺杂等可供借鉴，这在古代书法作品中亦可找到佐证。由此可见此乃古人会心之论。
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临米芾《蜀素帖》
结语
《文心雕龙》理论范畴延伸多种领域，其中涉及“书法”领域的论述是其文本范畴之一，这在《练字》篇中体现的尤为明显。如篇中述及文字的产生、发展、六书结构、书体演变、汉律法规等一系列问题，保存了我国早期关于文字理论的研究成果，为我们今天探讨、研究古代文字以及书体的发展演变提供了不可或缺的资源。《练字》篇见重当时，且延誉后世。黄侃评《练字》篇:“练字之功，在文家为首要，非若锻句炼字之徒，苟以矜奇炫博为能也。”[36]194可知练字重要性和不易性。
刘勰《练字》篇不仅关注了文字文采美，亦关注了文字形体美，并从书法审美的角度将文字提升至艺术审美的高度，而文字与书法有着不解之缘，刘勰在文中很自然的将它们融合在一起，其间的鸿沟也消除殆尽，这不得不说刘勰对于文学艺术整体的掌控力与高见。
而随着社会文化语境及书法载体的变迁，书法从实用性到艺术性，展览方式从书斋到展厅，艺术情感寄托从抒情到显志。文化作为书法的根基和土壤，其重要性日渐凸显。因而从古代文学理论中汲取营养并指导书法实践是必行之路。《文心雕龙·练字》篇及其他相关篇章所涉及到的批评方法和理论范畴对当代书法的价值和意义亦在于此。
