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【第三十三届兰亭书法节·兰亭论坛】“致获缶翁”讲座实录 时间：二〇一七年三月三十日下午 地点：绍兴兰亭书法博物馆学术报告厅 主办：绍兴市文联 绍兴市旅游集团兰亭书会 承办：兰亭书法博物馆 第二场：篆刻意境的实现 学术主持：邹涛 主讲：朱培尔 【邹涛】朱培尔老师在书法篆刻界大名鼎鼎，是出道最早的篆刻家之一，在国内影响非常大，属于书法篆刻界的先锋人物，一直以来参与国内“国展”“中青展”“篆刻展”等大型展览的评审工作。他在《中国书法》杂志，从编辑到副主编再到现在的主编，见证了中国书协、书法发展到今天的历程。无论对于同龄人还是后辈，他都是我们学习的榜样。朱老师在书法篆刻创作过程中会有很多思想、观念、体会和想法，今天我们有幸请他来分享一下。这将会对大家今后篆刻创作实践非常具有参考价值，希望大家能够认真听，谢谢大家，有请朱老师。 【朱培尔】今天，因为王羲之、因为吴昌硕，我们有这么一个机会。我想与大家交流的题目叫《篆刻意境的实现》。大家可能会说，篆刻不就是刀法、章法和字法吗？篆刻的意境从何而来？篆刻怎么会有意境呢？大家会认为山水画、花鸟画等有意境，书法没有意境，因为它写的是具体的文字，但实际上书法也是有意境的， 今天我们不讨论书法，我们讨论篆刻。篆刻没有具体的形象，也没有像山水画那样可以层层展开的观赏模式、展开模式。篆刻非常简单，仅在方寸之间，大了就不是篆刻了，最近有很多同志刻陶印，刻在那么大的陶板上，严格讲那不是篆刻，而是变成刻字了。篆刻就是在方寸之间，体现出篆刻家的智慧。篆刻家的智慧既表现在字法上，也表现在刀法上，为什么刀法重要？我们把字刻成印章，它就成为另外一门艺术。怎么产生的这门新的艺术？篆刻的章法、字法与书法是一样的，但是因为有了刀法，有了刀和石的碰撞，篆刻就应运而生了。同样地，我们篆刻家的智慧应该表现在章法的处理上，篆刻不仅是平面上的，它甚至还没有层次感，但是我们的智慧体现在哪里呢？可以体现在它章法的变化上，所以篆刻讲究“疏可走马，密不透风”。疏的地方可以放 马奔驰，但是密的地方连风都透不出来，强调的是一个对比，是章法的变化。我觉得对于篆刻家来说，最大的智慧应该体现在他对印面意境的开拓上，体现在他对印面刻制过程中的内容、石头、刻的过程中每一道程序对后一道程序的启发、思想情感的融入以及潜意识的发挥上。今天可以通过几个简单的例子来看看篆刻家到底是用什么方式和手法来实现篆刻意境的表现，用什么样的手法和变化来开拓它的意境。在这之前我想简单谈一下篆刻创作与审美的理念。最近不少篆刻展的作品有很多学古玺的，还有一些人学圆朱文，我可以告诉大家，这两种手法不是我们学习篆刻的唯一取法对象，一般的读者会以为圆朱文印是功力深的体现，甚至有很多书法家也是这样认为的，也有很多年轻的篆刻家，觉得刻古玺就是高雅、古朴，其实不然。中国的篆刻在先秦时候是一个高峰，秦汉又是一个高峰，唐宋是不是高峰呢？现在看唐代一些行书的印章，非常有趣味。到了宋代，印章进入文人的视野并开始成为书画中的重要组成部分，不再仅仅具有简单的实用功能。最有代表性的就是米芾书画中的七方印，不论风格还是使用的方式都是开创性的。为什么王羲之成为“书圣”？为什么《兰亭序》能够成为千古绝唱？就是因为有了人文精神的融入，有了文人的参与。篆刻也是如此，但是文人介入篆刻要比介入书法晚了很多年。到了元代赵孟頫提出了“印宗秦汉”的理论，就是你要成为篆刻家，必须先学秦汉。这个理论过了几百年到现在我们还在推崇，也是所有的老先生都会教的。从王冕、文彭发现花乳石、灯光冻开始，更多文人介入篆刻并很快形成了种种流派。所以现在讲到明清的篆刻，强调的是什么？强调的是流派。而流派篆刻又是伴随着理论的发展而展开的。所以“印宗秦汉”以外，还有一个叫“印从书出”，就是篆刻的风格来自于篆刻家的篆书。“印宗秦汉”是以秦汉印的高度为宗；“印从书出”则更重视书法的作用。大家想象一下，如果将篆书写成汉满白文那样，那么绝对是没法看的。所以这两个印学理论之间既有内在的统一性，又有相矛盾的地方。“西泠八家”从丁敬一直到钱松，他们的篆刻风格和各自的书法完全不搭，与汉印的古朴、浑厚也不搭。但却延续了上百年，为什么？就是“印从刀出”篆刻理论。篆刻和书法没有直接关系，甚至和秦汉印也没有直接的关系，但通过“浙派”特有的细碎的切刀，形成了流派。到了赵之谦、吴昌硕，则又产生了“印外求印”的理论。篆刻不仅仅是围绕篆刻来展开，所有我们能看到的生活中或者新发现的一些古代的东西都能成为我们篆刻的素材，都能成为我们篆刻里面表达的对象。所以从赵之谦的篆刻边款中我们可以看到阳文的魏碑。从他的边款里还能看到汉画像石的影子。吴昌硕也取法汉画像石，但绝不是简单地照搬，他的篆刻中绝大部分的篆书不是石鼓文，而是小篆或汉篆，但线条的厚重、斑驳、苍茫、古意盎然的气息是石鼓文的。黄士陵的篆刻取法金文，但绝对不是金文的描摹，而是加进了刀石结合的金石感。所以到了晚清，又形成一个“印外求印”的概念。篆刻的自觉发展尽管比书法晚，但在短短的几百年之间，不仅仅出现了一系列大师与大家，有非常多辉煌、经典的作品生。“印宗秦汉”“印从书出”是大道、正道，同样，“印外求印”呢？篆刻里面的对现代美术和现代艺术理念的运用呢？当然也是大道。几百年流派篆刻的发展，说明上述四种篆刻理念，都有可能引领我们的审美与创作。可以互相深挖、交融与互补，但绝不能互相取代。在这个发展的过程中，明清印人给我们留下了非常多辉煌的作品，为什么称之为辉煌？是因为这些作品有一种超越感！是因为这些作品在表现秦汉印或者古玺的同时，表现出实用印章所不具有的想象的力量，表现出书画家用书法技法所没有办法表达的金石感，表现出文人艺术家在篆刻创作时所注入的人文气息，表现出他们围绕着印章独特技法所进行的对意境的深挖。篆刻营造意境的方式非常简单，但是越简单就越有难度，简单到什么地方呢？除了字法、刀法和章法以外，就是“残破”。篆刻家刻完印大多用刀背或者其他工具来进行敲击处理。吴昌硕的每一方印都有这样的“残破”，印虽然线条与边款是“光”的，但他的“光”正是他独特运刀过程的具体体现。吴昌硕还经常将刻好的印在布鞋底上面反复地摩擦，摩擦的过程和“残破”之间正好形成一种互补，达到独特的表现效果。从而体现出一种匠心，一种超越前人、自己的创造和力量。 赵孟頫的“松雪斋”是方水晶印，传说这方印是他篆写后请工匠刻的，朱文线条厚重、稳重，章法上不激不厉，与其绘画的风格是相符合的。到了明代，书画印章的使用已经非常普遍，文徵明所刻书画印有上百方之多。他的儿子文彭有一方印“七十二峰深处”，这方印每个字的线条都有“残破”，而且没有边框。甚至看不到完整的字形结构，但是我们想象一下，“七十二峰深处”无论是太湖的“七十二峰深处”，还是黄山的“七十二峰深处”，如果在我们的眼里一览无余，便没有任何诗意。山水为什么给我们想象并产生了意境的变化？是因为有云和雾的介入与光线的变换。所以“七十二峰深处”中那种有意味、有色彩、有远近的“残破”，我相信是文彭在刻完以后所做的有意识的处理，因为对他来说工工整整绝不是他的目的。他的目的是要通过这样一种线条的“残破”、字形的“残破”，造成一种云雾缭绕的感觉，造成一种山水的层次变化，从而能引发一种诗意的想象。在一方印中如果加上一个边框，如果不残破，那么它就是一方普通的图章，但没有了边框的处理，使残破和不残破线条之间的交叉和互相的映衬，与周围大的空间形成一种“气息”的交流，便使我们的想象更加丰富了。 文彭另一方“琴罢倚松玩鹤”印, “琴”的线条和“松”的线条明显不一样。“琴”的线条更柔、更细，“松”的线条很刚、很硬。这就给我们的审美一种启发：琴声是看不见，摸不着的，但是它余音缭绕。松则相反，两者形成强烈的反差。这种反差通过“残破”和线条的柔和刚得到体现与加强。在这方印中我们能感受到琴声的传播，能感受到松与鹤动静之间的变化，感受到一个文人在自己庭院当中的一种悠闲。篆刻的意境正是来自于我们这样的一种想象。何震的“听鹂深处”的“残破”，不是残边，而是残在“庭”和“处”的地方，是印面的中间地带，这些线条不是完整的，又有很多的斑驳和肌理。这样“残破”可以起到两个重要的作用：第一，打破线条结构的板滞与章法的沉闷，使线条变得活跃起来，使疏密关系变得复杂、丰富、有趣味。第二是意境的营造。“听鹂深处”，如果画一张画，可以画个庭院，画很多的树，画几只小鸟，可以很形象，但是篆刻做不到，鸟在什么地方，声音在什么地方，有谁在听？……篆刻必须是篆书，还必须用刀刻出来。但是通过对边框和印面中间的残破，我们可以隐隐约约感受到树丛里阵阵鸟鸣，可以感受到风中枝叶之间互相的穿插，可以隐隐约约看到在庭院中飞来飞去的小鸟。篆刻的意境虽然没有办法像绘画那样直接用画面来表现，但是我相信，文彭、何震都想通过这样的处理，使欣赏者产生诗意的想象。他们也相信自己的这种能力，否则他给我们这么多暗示干什么呢？像印面中间的那些“残破”，绝对不是掉在地上偶然产生的，而是有意识的行为，从而使欣赏者甚至过了几百年以后还能感受到他的灵机一动、感受到他的心灵变化、感受到他对意境的营造。 邓石如是一个“碑派”大家，“皖派”篆刻的代表人物。他的篆刻风格与其篆书是一致的。他的“江流有声，断岸千尺”，从内容上我们能感受到一种时间和空间的变化。“江流有声”，亘古不变，“断岸千尺”，碎石崩裂，可能远远超过人类生存的时空。所以篆刻内容的选择非常重要，篆刻家首先得是文人，其次必须有文心，有一种诗意，有一种超越时空的独特感受。“江流有声”的线条是茂密的、婉转的，刀法是随意的，没有一根线条是直线，甚至应该是直线的都刻成了曲线的感觉。用曲线来表达声音的传播，用曲线来表达江流的变幻，奔腾不息，是不是非常合理？左边“断岸千尺”中主要的线条，都强调成为直线，尤其是“断”的“残破”处理，为什么不残其他地方而选择这个地方？一方面，“断”本身就是一个可以会意的字形，但是他的这个残破的举动，在于启发我们对“断”的感受并使之更加强烈。篆刻中的“残破”，是有传统依据的，也是“印宗秦汉”的一种具体体现。两千年的印现在出土，哪一个不残？大家再看这方印石头的花纹，上面有肌理的变化，是经火烤以后得之。边款的文字不多，用一面就足够了，但是邓石如用了三面，而且占的比例都不一样，位置也不一样，长短也不一样。他是有意识地通过这样的边款处理、这样一种类似于书法中信札的结构，依照石头上的花纹与自然形成的肌理，使我们的欣赏产生一种对山峦云海的想象。边款上有一大一小两块白斑，中间的“残破”也是邓石如有意为之。“江流有声”，首先听到的是声音，放眼望去，是千尺“断岸”，再抬头的时候，就是天空，大则可能有一片云，小则可能有一只白鹭飞起。这方印为什么能成为邓石如的经典？除了高超的技巧与笔法、刀法、章法的变化，我觉得是他所营造出的一种意境，让我们的想象超越时空，并成为一种艺术的表现。这就是我们梦寐以求的篆刻意境。 今天的论坛主要是围绕吴昌硕展开的，上午的展览我看了两遍，对吴昌硕纪念馆的三十件藏品很有感触。其中他的一张自画像，把他自己画得很木、很傻，但在题跋当中体现出一种冷眼旁观和对世态炎凉的感受。所以说艺术家首先是一个有感情的人，吴昌硕自称“大聋”，不是真聋，更多的是想不闻世事、不听废话。吴昌硕之所以能够成为大师，正是因为他有超越于常人的情感。他的“明月前身”印，是晚年“原配章氏夫人梦中示形”后所作。章氏在太平天国动乱中去世，过了三十年他还梦中现形，说明感情至深。他用《诗品》中“明月前身”里面的一句话表达感受。在这方印及边款中，寄托了吴昌硕丰富的情感，我们也能感受到他章法上的意境造。“明”字是左右通透，“月”字像挂在天上，“前身”将两个字合在一起，这样的章法处理，他想到“明”的感觉更加空明，“月”的形象与月在中天的状态得以加强。“前身”两字的呼应，显然是想强化表达他和原配章夫人之间深深的情感。这方印的意境侧重情感的表达，技法上的厚重则有助于对情感的加强。边款中是一个仕女的背影，而不是刻的正面，因为正面一览无余，背影则会使梦中离去的感受跃然在我们的眼前。 吴昌硕是二十世纪诗书画印皆备的大师，我经常也会去看北京画院齐白石的作品，每次都会想到吴昌硕，正如齐白石所言，他是在吴昌硕的艺术当中取了一瓢儿，其文人气息、表现技巧，笔墨苍茫老辣以及丰富性方面，真是没有办法和吴昌硕相比。篆刻艺术发展到现在，我们向何处去？怎么样看待传统？怎么样去关注我们的传统和经典？怎么样更好地理解？怎么样实现我们当代人的艺术理想？这是摆在所有篆刻家面前的课题。我相信通过我们的努力，通过我们这么多的展览，通过这样一种专题的研讨，这些难题都能迎刃而解。但必须强调的是作为一个艺术家，必须有情感的表现，作为一门和中国传统文化紧密相连的艺术，你的篆刻作品必须要有意境的表达，作为一个生活在现代环境当中的人，你的作品必须有一种心灵的律动并使你周围的人产生共鸣。如果能做到，我相信你也能成为大师。 【邹涛】了解这些在历代篆刻家创作过程中的一些典范的例子，其实对大家学习篆刻是非常有帮助的。作为一位篆刻家，他需要有这样的情感，需要有这样的一些创作思想，创作出来的作品能否引起共鸣？这都是作为一个篆刻家非常现实的问题，或者说相当高的一个要求。今天的讲座真的是非常精彩，再次给朱老师鼓掌，感谢。 【提问者】实践这个方面您做了很深的分析，那么在开拓方面，比如说创作思维，您能给我们指导一下吗？ 【朱培尔】怎么开拓篆刻的意境，我也在思考。篆刻作为艺术，第一必须表达性情，没有思想、没有情感绝不可能产生真正的艺术品；第二必须要有高度的技巧。“印宗秦汉”“印从书出”等等，它们是一种篆刻审美与创作的理念。但篆刻家必须在全面把握二者的基础上去进行选择，进行深挖。第三是必须有一种人文的精神、人文的关怀。这种精神与关怀是建立在对传统的文化、对现代文化的接受和把握上面。没有这样的一种投入，不但成不了篆刻家，甚至成不了欣赏者，怎么去感受古人的想象呢？所以篆刻就意境开拓而言，应该像音乐那样，穿越时空、穿透心灵，它可以波及不同年龄段和社会层次。 |
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