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《江畔独步寻花七绝句》（11218-24）是这一自我形象的著名范例。下引是组诗之二。
稠花乱蕊畏江滨，行步欹危实怕春。
诗酒尚堪驱使在，未须料理白头人。
这首诗可以引起幽默感或畏惧感，但诗人“在两者之间”的状态体现了其典型的复杂多样，他还年轻，足以被繁盛逼人的春天所“驱使”，但又已经太年老，无法适应它——“欹危”。但作为老年人的主要作用是别人的、驱使自我的距离，这一距离允许他以幽默的畏惧观察自我。
在著名的《茅屋为秋风所破歌》中，杜甫这种半幽默、半怜悯的自我形象表现得最明显：
八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。
茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。
南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼。
公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。
俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。
布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。
床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。
自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻。
安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。
呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足。
杜甫在描述的自然主义世界和象征幻想的世界之间自如地移动：隐喻的大厦在稳固性和规模上都与茅草屋顶的易破小屋不同，这一区别超过了现实和隐喻之间的强烈区别。这两个世界统一于诗人的形象，既滑稽可笑又豪壮英勇，既富于同情心又幽默诙谐。个人叙述变成了祈求，不是如同社会批评歌行中的向朝廷权威祈求，而是向宇宙秩序的更高权威祈求。而在向这些看不见的力量祈求时，诗人采用了帝王礼仪的方式，说明祈请者愿意以死表白真诚。
在成都时期，随着杜甫自我形象的成熟和深化，一种对于诗人的本质和角色的新兴趣出现了。在一些诗中，杜甫严肃地陈述了文学的价值：在晚年他认为文学是（11547）：
文章千古事，得失寸心知。
但在这些传统文学理论的回响之外，诗歌的性质成为杜甫自我形象的一部分（11167）：
为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。
老去诗篇浑漫与。
这些诗句的轻松、通俗语调是杜甫成都时期诗篇的特色，嘲讽地反射了狂士的自我形象。第二句很著名，在戏谑的背景下有着严肃的一面：诗歌应该“惊”人的观念，基于天宝的标准“奇”，殷璠的评语中经常用到。但更重要的是赋予诗歌的隐含重要性：如果诗人无法产生预期的效果，那就至死也不得安宁。
李白和杜甫都赋予诗歌一种重要性，这在同时代人的作品中见不到。在李白看来，诗歌是使天才在现世被承认的工具（诗歌是使自己被认识的工具，这是“获取资格”的理论）；在杜甫看来，诗歌关系到他在后代的声誉和历史地位。由于在政治世界的失败，杜甫日益将志向投向诗歌。对著名诗人的抨击，总是使杜甫感到不安，故在复古与六七世纪诗人的迷惑冲突中，杜甫很自然地成为公开为前几世纪诗歌辩护的极少数人之一。虽然杜甫对古代诗人和复古诗人都加以赞美，但他致力于为复古作家所攻击的诗人挽回声誉，特别是庾信和初唐四杰。这种辩护的最突出例子是一组特别难懂的警句诗——《戏为六绝句》（11228-33）。下引诗为庾信作辩护，是组诗的首篇，较容易理解：
庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。
今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。（11228）
最后一句引用《论语》（9.22），说明现代的“后生”，有可能超过古人。唐代诗人的最高目标是重获古代风格，从而与古人并肩：所以尽管杜甫的观点有经典的证明，但在唐代仍是惊人的提议。在将庾信和四杰从“现代”的诋毁解放出来的同时，杜甫也为自己的成就清出了位置。
在庾信的“流传”赋中，有一篇格外深刻地触动了杜甫，这就是《枯树赋》，其中那落尽树叶、即将枯死的树成为伟大和失败的隐喻形象。卢照邻和骆宾王曾多次处理过这一题材，这或许是杜甫为四杰辩护的部分原因。在一组吟咏病树和枯树的四首诗中，杜甫有意地模仿了这一传统。
病柏
有柏生崇冈，童童状车盖。
偃蹙龙虎姿，主当风云会。
神明依正直，故老多再拜。
岂知千年根，中路颜色坏。
出非不得地，蟠据亦高大。
岁寒忽无凭，日夜柯叶改。
丹凤领九雏，哀鸣翔其外。
鸱鸮志意满，养子穿穴内。
客从何乡来，伫立久吁怪。
静求元精理，浩荡难倚赖。（10676）
虽然枯树是“现代”主题，杜甫却用与复古相联系的隐喻模式处理它。其中可能有时事含义，但已无法寻绎。此诗虽然用了复古模式，却与任何“古代”形式没有相同之处，最后四句的对话是盛唐手法，而结尾从主要题旨宕开，则是杜甫的特色。
在成都期间，杜甫的律诗创作占据了更重要的地位。在《对雪》和《野望》一类沉郁严肃的律诗之外，杜甫还形成了一种律诗风格，具有“古体”隐逸诗的全部轻松明快笔调。在此类诗中，经常出现快乐自得的形象，老狂士在小农舍中过着朴素的生活，周围是优美的自然风景。
客至
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。
花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。
盘飱市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。
肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。（11139）
轻快的笔调加上完美的形式，使这首诗备受赏爱，几乎没有一位重要诗人没模拟过首联。
在成都连续的政治骚乱之后，诗人沿长江而下，后来到达夔州。杜甫在夔州期间成果丰硕，处于创造的高峰。一种严肃冷静甚至忧郁沉重代替了成都诗中那嘲讽的、半幽默的自我形象。在夔州及其后的岁月中，杜甫在风格上作了最激进的试验，夔州诗的象征世界最神秘、最迷幻，达到了极端的复杂多样。
成都之后，杜甫的诗日益与自我相关。他是一位关注基本问题的诗人，如同他早年曾询问雄伟的泰山似什么，在沿长江而下时他转向“我似什么”的问题，并反复从大江的各种形态和生物中寻求答案（11433）：
飘飘何所似，天地一沙鸥。
杜甫看见自己处于笼罩一切的巨大背景中，包括天和地，乾和坤，日子及季节的晦和明，以及各种宇宙要素，这一背景不可避免地使他感到既矜持又无力渺小。他住在山崖和江水之间的一座高阁上，这是地和天、石和水的交接处：
暝色延山径，高斋次水门。
薄云岩际宿，孤月浪中翻。
鹳鹤追飞静，豺狼得食喧。
不眠忧战伐，无力正乾坤。（11465）
杜甫较早诗篇中的许多主题和问题重新出现在夔州诗中，而且往往由于夔州诗十分著名，使得较早的处理变得黯然无光。著名的《古柏行》（10768）咏夔州诸葛亮庙的柏树，由他自己沿袭枯树传统的较早诗篇发展而来，但这首后出诗的深度和复杂性，使它成为这一主题的经典处理。诸葛亮这位三国时蜀汉的丞相，久久萦绕着杜甫的成都诗和夔州诗。他是生于错误时代的天才人物，徒然地试图恢复一统帝国。这位被崇敬和纪念的伟大失败人物，对于诗人有着特殊的意义。杜甫在成都时，已经在著名的律诗《蜀相》中处理了诸葛亮（11101）。在夔州，他一再转向这一主题，最著名的有《八阵图》（11519）及《咏怀古迹五首》中的几首（11556-60）。这组诗或许是杜甫最成功而又最难解的怀古诗。
杜甫在夔州期间所作律诗特别值得注意。五言律诗构成了大部分，但他对七言律诗形式的完善，给后代批评家留下了最深刻的印象。夔州律诗中，有较多吟咏气候和一日的组成部分（黄昏，半夜）的诗，这些都被处理成宇宙力量交互作用的体现，融合了杜甫对阴阳象征、宇宙要素及代表造化的大江的兴趣。著名的夔州律诗有：《宿江边阁》（11465），《阁夜》（11474），《白帝城最高楼》（11527），及《返照》（11639）。《阁夜》可以作为范例：
岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒霄。
五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。
野哭几家闻战伐，夷歌数处起渔樵。
卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥。（11474）
杜甫晚年的诗篇经常采用模糊多义句法，创造出一个各种联系仅是可能性的世界：诗句中的各种意象确实相互配合，但却没有排除其他可能性，从而使得诗旨的阐述难于实现。这是一种余味无穷的语言，在这种语言中，世界成为一种持续的预兆，可以用众多的、经常是矛盾的方式来解释。上引诗的第五句，可以是“几家”正在为死于战场上的人哭泣，也可能他们正在聆听战场上的哭声，或可能是诗人听到了战场上或流离漂泊家庭的哭声。相对的另一句，本来被认为可以帮助理解模糊多义句法，却毫无用处，连它自己也要求从前一句得到句法阐释，这显然是不可能得到的。
在较早的《渼陂行》和《万丈潭》中已出现的倒影世界，重新简短地出现于第四句，稳定的、定向的银河随着江上波涛而动摇。这是一个秩序分崩离析的世界，理性的联系正在分解，在弥漫扩展的黑暗和空虚寂寥的空间中，一切声音和视境都沉寂不见了。
杜甫夔州诗的核心作品是两组诗，《秋野五首》（11490-94）和《秋兴八首》（11548-55）。在这些关于秋天世界及其意义的复杂感怀中，夔州诗的丰硕成果达到了高峰。《秋野》较直接地陈述文化的分崩离析、荒芜及培植等问题，以及诗人对老年的调解。《秋兴》则可以作为中国语言运用的最伟大诗篇。[2]在这组诗中，杜甫将夔州景象与对朝廷的忆念交织在一起，并通过这样做，引出对于时间和诗歌艺术不朽之间的联系的广泛思索。
一组诗是一个统一的整体，不能脱离整组诗的背景对一首诗作哪怕是概括的阐释。不过，如果只说明这组诗的几个主题，我们可以选择第七首：
昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。
织女机丝虚月夜，石鲸鳞甲动秋风。
波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红。
关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁。（11554）
昆明池确是汉代长安的人工湖。织女是星宿名，天上的仙女（经常出现在宫廷诗中）。汉宫中有织女和石鲸的石雕。
仙人和汉代历史的世界（这是唐代宫廷和帝国的标准隐喻）与玄宗宫廷的历史混合在一起，这一切都消失于往事和遥远的距离（在天上或长安，超出了第七句的关塞）。然而通过诗歌的想像和追忆，他们又都奇妙地变得可以接近：“汉时”正“在眼中”。这种想像中的往昔景象是鬼魂萦绕的、荒芜的，充满了“功”和碑，却没有人。荒芜的雕像看起来孤独而不详，在月光下织着空幻的丝，在衰飒的秋风中摆动着人工的鳞甲。想像的眼光集中于最微小的事物，在波涛（显然是天上云层的镜子）中漂浮的细米，从秋天的莲花上坠落的红粉。在《秋兴》中，想像中的往昔景象通常色彩鲜明，而对夔州眼前秋景的描绘往往灰暗苍白，二者形成鲜明对照。这一想像世界的纷繁色彩，再次出现于组诗的最后一首，诗中引喻了郭璞的“彩笔”。
甚至连波中漂浮的菰米和红粉的微小世界，也充满了预兆——无助，分崩，结束，及秋天。第七句将诗人带回夔州的现实，面对着将他与长安和过去隔绝开来的关塞。最后，末句最复杂地运用了对偶的类比可能性——结构的重复，这一技巧用于整组《秋兴》。在新的视野中，“大”池中的菰米的形式重新出现在巨大的水的世界中，这一世界没有别人，只有单独一个渔翁，这就是沉思的诗人，梦想着、描绘着色彩缤纷的过去和坠红的诗人。
杜甫离开夔州后所作的诗，与夔州诗没有重要的不同。但一些诗篇显得萧瑟凄凉，并具有一种连王维都未达到的严谨。
江汉
江汉思归客，乾坤一腐儒。
片云天共远，永夜月同孤。
落日心犹壮，秋风病欲苏。
古来存老马，不必取长途。（11627）
乾和坤是《易经》中两个首要的宇宙法则，也就是天和地，阳和阴。读者分不清是云还是诗人与天共远。这是一个奇异的自我象征世界，在老马的形象中达到顶点，老马就像年老的官员，在其临终时应该给予照顾，而不应放任其不停地漫游。
依照我写下的指令，财务大臣，
带进这批灰马，老但巴，
在忠实地为我服务时
他的头发变成灰白。
现在安置他以抵御圣诞期间的寒冷，
将他装饰得如同主教的骡子，
因为我已经亲笔签署
偿付他的服饰的所有费用。[3]
与但巴的请求不同，杜甫的请求并没有收到《国王的答诗》。
除了京城收复后在朝中任职的短暂期间，杜甫从未处于他那一时代诗坛的中心。他最后的多产时期是在漫游偏远地区度过的。杜甫卒后不久，樊晃为其作品的一个小集子写了序文，文中提到杜甫的较大集子曾在南方流行。因此，杜甫卒后三十年中，他的作品基本上被忽视的情况，就不会令人感到十分惊奇了。令人惊奇的地方在于，经过湮没无闻之后，他竟能很快地就被推认为那一时代最伟大的诗人（与李白一道）。在八世纪后期，他实际上未被提及，几乎听不到他的作品的回响；但在九世纪的头十年，他的名字已和李白并称，成为文学成就的公认标准。
同时代对杜甫的颂扬性评价不可全信，这些主要不是对天才的承认，而是出于社交礼节的陈套。杜甫确实拥有一小批赞美者，但并未见到对其伟大成就的普遍承认。甚至连樊晃集序的赞词也异乎寻常地拘谨。任华赠杜甫的诗可能是例外（13475），与他对李白和书法僧怀素的赞美一样，他用了空洞夸张的语言来称赞杜甫。[4]
九世纪初对杜甫的复兴作出贡献的，都是中唐的主要文学人物：韩愈（17828,17922），元稹（21415，及《乐府古题序》、《杜公墓系铭》），及白居易（22636，及《与元九书》）。除了这些对杜甫成就的较为直接的评价外，韩愈、元稹、白居易及其他较不著名的同时代人，还有许多关于李白和杜甫的随意评论。这些评论开始采用引人注目的“李杜”并称，作为诗歌成就的公认标准。
但杜甫卓著声誉的真正形成，主要不是靠颂扬和轶事（张籍据传曾将杜诗烧成灰和水吞下，以便吸收杜甫的天才），而是靠中唐作家对其诗的反复模仿，韩愈的诗特别突出，但还包括孟郊、张籍、白居易及元稹的诗。中唐的许多著名诗篇回响着杜甫的声音，如白居易和元稹的“新乐府”，或韩愈著名的《石鼓歌》（17913），后者是对杜甫《李潮八分小篆歌》的模仿（10824）。整个九世纪都在持续不断地提及杜甫或利用杜甫。到了北宋，杜甫已获得在中国古典诗歌中普遍承认的杰出地位，并一直保持至今。
杜甫的诗作为千百年的后代诗人所逐篇模仿，但他对中国诗歌发展还有重要的一般性贡献。其中，他对题材的处理是最重要的贡献之一。在杜甫之前，诗人们写什么和如何写，主要是根据题材。杜甫不但大大超出了传统题材的限制，而且扩充了现成题材的范围，并将分散的诗歌“类型”的各种要素重新结合，创造出混合形式。杜甫名望在中唐的上升，正与题材在诗歌创作中的重要地位的大幅度下降相一致。这种情况在许多方面反映了中唐的特殊兴趣，但中唐重要诗人的范围也反映了杜甫的典范意义。
杜甫对不定场合诗歌的处理具有特别重要的意义。[5]在整个八世纪前期，不定场合的诗得到了重要发展，王维和李白的许多著名诗篇就是以这一形式写成。可是，在已经有了现成应景题材的情况下，不定场合的诗篇普遍受到限制，如王维的《送别》和《终南别业》，就受到访问诗传统的影响。杜甫的晚期作品中，不定场合诗特别突出地构成较大的比例。杜甫将这一形式扩展至较不常见的题材（如《客至》，11139），并应用于新的场合（如《卜居》，11102）。在许多情况下，不定场合诗与较旧的、纯修辞的题材结合在一起。例如，当杜甫写一首题为《雨》（他曾写过多次）的诗时，通常是一首不定场合诗，而不是咏物传统的修辞练习；可是，它又包含了某些所咏对象的一般意义，这正是咏物的特征。[6]不定场合诗成为中国抒情诗最重要的类型之一，它深深植根于场合和眼前的非虚构世界，却又转向一般的意义。杜甫自由开辟了许多新题材，如儿子生日，庭树枯死，及公务烦杂，从而为中唐诗、特别是北宋诗的广阔范围提供了模式。诗歌不再受制于特定的程式化事件，而是适合于生活体验的宽广范围。
组诗是杜甫对诗歌传统的另一重要贡献。在杜甫之前，将诗篇组合在一起已经形成传统，但杜甫是第一位充分发展组诗的诗人，在他的组诗中，每一首诗只有放在整组诗的背景里才能体现出完整意义。这种组诗完美解决了中国抒情诗的一个中心问题：既能充分展开题目，又不破坏短篇的简洁、密度及强度。写作组诗的最早冲动见于杜甫一些较早的诗篇组合中，如《秦州杂诗》。在这组诗中，诗人从组诗较前面的诗篇中抽取主题和意象，将单篇作品结合成大致连续的组合体。到了夔州时期，在写《秋兴》时，杜甫已经将这种组合技巧与一些较古老的组诗技巧相结合，如毗邻的两首诗的末句和首句相重复（如曹植的《赠白马王彪》）。此外，组诗的前三首按照从黄昏到第二天清早的时间顺序，较紧密地结合在一起。上述各种持续因素在《秋兴》中形成了复杂的连续发展，各种结构模式、主题及意象在这种发展中经历了复杂的修改和变形：夔州的长江先被长安的曲江所取代，其后又被“银河”和御宿所取代；隔绝和突破的意象以各种形态重复出现；色彩缤纷的世界与黑白的世界交替出现。
杜甫被公认为文体和诗歌语言大师，但他的精湛造诣并非简单的特征说明所能概括。寻找通俗诗人的批评家们指出了他的诗中一些看起来是口语的语言（洪业甚至认为这种通俗语言的倾向使他进士落第）。寻找学者的批评家们指出了古语和对诗歌成语的模仿。寻找唯美诗人的批评家们指出了圆美精致的语词。寻找语言试验者的批评家们指出了异常句法和新奇语义的段落。所有这些成分都存在于杜甫的诗中，都超出了八世纪中叶习用的诗歌语言，但没有一种能够界定文体家杜甫。
杜甫的风格既朴素又古雅，但他最富于独创性的文体特征是语言的复杂化，与主题的复杂化相应。语言的复杂以模糊多义的形态出现，在两种文体极端中可见到：陈述的语言和对句的“联想”语言。在这两种情况下，杜甫作品的模糊多义有时会达到无法理解的地步。
陈述语言的模糊多义最棘手，因为陈述体向读者表明，诗句只能是稳定的语义信息。《戏为六绝句》是杜甫模糊陈述的最好范例。下引是组诗之五:
不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。
窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。（11232）
风格和题材在此处都以警句的形态出现，但诗篇读起来仍貌似流利。在组诗的前面，杜甫已经为庾信和初唐四杰作了辩护，反对同时代的复古诋毁者。首句涉及的问题有：“今人”到底是杜甫同时代的作家，还是一直追溯到庾信和初唐四杰的时代（按照传统的“古”代文学的结束时期）；同样地，“古人”到底是庾信和四杰，还是先秦的诗人如屈原和宋玉。“今人”一词倾向于指同时代人，“古人”一词倾向于指五世纪前的诗人；可是，这两个词语的传统时代联系留下了三个世纪的裂缝，其中包括了庾信、四杰及第四句提到的齐梁。
这些所指对象的严重问题仅是一个不可靠的基础，在其上面还存在着真正的语言问题。首句还可以解释为：
我并不鄙薄今人对古人的爱好，
但清词丽句必将是我的邻居。
“清词丽句”与齐、梁、庾信及四杰有着密切的联系。在这种解说中，杜甫说的是他可以接受同时代人对五世纪前诗人的喜爱，但他偏爱的是庾信和四杰。但前两句诗的关系在很大程度上决定于读者如何理解“古人”和“今人”：
我不鄙薄同时代人，但也喜爱很久以前的诗人（庾信等或五世纪前诗人）
他们的（很久以前的诗人，包括上述两种）清词……
或者，扩大至所有人：
我不鄙薄近代诗人（庾信等），并喜好古人，
但他们（近代诗人）的清词……
或许是：
我不鄙薄今人对古人的喜爱，
他们（今人）应该以（古人的）清词丽句作为邻居。
另一方面，杜甫可能认为古人和庾信、四杰一类较近代诗人的对立是错误的，并试图清除它：
他们的（古代诗人和较近代诗人如庾信）清词丽句都应该被看成是邻居（即五世纪后诗人和五世纪前诗人比通常认为的有较多的共同之处）。
如果这些不还够混乱，第三句也有合理的不定意义：主语到底是杜甫（在这种情况下，他正在陈述其目标，谦虚地表示不及），还是同时代人，庾信和四杰的诋毁者（在这种情况下，他正在嘲笑他们）。还有，谁是齐梁的“后尘”——杜甫？还是那些诋毁者？或他和同时代人与齐梁一齐成为古人的“后尘”？带着复古标准（杜甫有时也表示拥护）期待的读者，读到的是一首诗；希望看到杜甫称赞南朝和初唐诗的读者，读到的是一首不同的诗；期待着自信的杜甫的读者，与期待着谦虚的杜甫的读者，读到的又是完全不同的诗。这篇无辜的绝句呈现了“有所指”警句的假象，但其“所指”却随着读者的偏爱指向而任意转变。
所指对象的不确定性和联系的无限性是律诗较普遍的文体特性，特别是在对句中。但是，杜甫律诗的模糊多义，特别是他的晚期律诗，却远远超过了同时代人的任何作品。这一点已经见于前面所引《阁夜》的第三联和《江汉》的第二联。而这种模糊多义还可以出现在首联，如《冬深》（11632）：
花叶惟天意，江溪共石根。
第一句是否意味着春天的来临只靠天意？或诗人能活着见到春天只凭天意？或如仇兆鳌所认为，“花叶”是云的形态，随着天意而变幻？是否长江及流入江中的小溪在山石中有共同的根源？或长江和溪流与将在春天萌发“花叶”的植物共用石根？或江水与花叶般的云层共用石根（云与“石根”有着长久的传统联系，即“石根”是山云的起源）？或它们与诗人共用石根，因为诗人就像江水一样，从西方的山上下来，又经常将自己比成浮云？或在“长江和溪流”中一种可能成分与另一种可能成分共用“石根”？紧接首联的对句只能加深这些矛盾。杜甫努力于创造一种重要的诗歌，将世界各种事物奇特地统一在一起，这些事物充满象征价值，与未确定的指示对象形成未充分阐明的联系。通过这样做，他将中国诗歌语言的开放性带进了无所不至的范围。
杜甫的艺术和思想关注的完整范围，远远超出了本章的范围，但作为一个范例，我们可以认为，在他的全部诗篇中，存在着一种以多种形式重复出现的模式，这一模式可以宽泛地定义为文明与野蛮的对立，或相类似的一对，艺术与自然的对立（在西方传统中有着有趣的对应）。这种对立按次序安排，随着衰颓崩解的过程而出现，有时则归入中国宇宙观的较大变化过程。
没有简单的成语可以表达杜甫在这一对立中的“位置”。有时他与许多同时代人一样，表现了对自然的敬畏，但从整体上看，他倾向于秩序、文明及其艺术的一边，这在唐代诗人中是罕见的。在《秋兴》中，艺术和回忆无力地呼吁重兴和保留正在衰亡的文明。在《秋野》中，这种反应表现为无效的耕作和整治荒野，伴随着反对衰颓和野蛮的儒家价值观。但通常是最宏伟壮丽的人工制品为自然的永恒形态所吞没和取代。
这种对立还表现于季节，如《对雪》中对立世界的对抗。但它最经常出现于秋天，这是夏天植物繁盛与冬天衰败的季节交接点。在一日之中，类似的交接点出现于傍晚，特别是在“返照”的时刻，世界转向黑暗之前夕阳的最后光辉。
艺术基本上是与时间对抗的表示，是与文明的短暂相对抗的“千古事”，对于文明正在消失的辉煌秩序，艺术力求保留或重现。在夔州，杜甫观看了李十二娘表演剑器舞。李十二娘是宫廷大舞蹈师公孙大娘的弟子，杜甫在童年时曾经看过原来的宫廷舞蹈，故情不自禁地从眼前的表演看到了往昔的背景和开元盛世的消失（10818）：
梨园弟子散如烟，女乐余姿映寒日。
金粟堆南木已拱，瞿塘石城草萧瑟。
金粟堆是玄宗的墓，墓道旁的纪念树已茁壮成拱。夔州的舞蹈保存了过去的舞蹈，诗篇的艺术保存了现在的舞蹈。从原始作品转移的每一阶段，都改变了保存中的艺术的意义，直到这一艺术只能用来暗示失落的事实。
为了对抗这种可悲的艺术退落，产生出一种艺术可以成真的对立幻觉。这种幻觉最经常出现于咏画诗，通过这一题材的中心主题而起作用，即艺术能够创造出真实的幻觉。在杜甫的诗歌天地中，这一陈旧的比喻经常被改造成画中的事物竭力突破画面的界限，侵入实际的世界，成为真实的存在（例如10705,10922）。但更经常的是这位造物者失败了，他的巧计暴露无余：试图挣脱素练的苍鹰仍然“堪摘”（10922），而幻觉中的山水则是（10671）：
焉得并州快剪刀，剪取吴松半江水。
艺术是短暂的，而自然是永恒的。与绘画相比，自然的原物显得自由不朽。杜甫有一首诗咏八世纪初诗人兼画家薛稷的壁画鹤，诗篇结尾讲到壁画虽已消蚀，但仍很壮观，然后评论说（10716）：
画堂未倾覆，常得慰嘉宾。
曝露墙壁外，终嗟风雨频。
赤霄有真骨，耻饮洿池津。
冥冥任所往，脱略谁能驯。
结尾将真鹤和画鹤并置，从而极大地改变了画的意义：在生气勃勃、永恒不朽的真鹤面前，画鹤的壮观被降低为真鹤的苍白短暂影像。
所有艺术最终都是人类文明的体现，从属于文明的退落性和分解性。[7]当文明消逝时，自然以自己的超越形式嘲讽般地取代了人工制品。如下引咏太宗玉华殿废墟的美丽哀歌：
溪回松风长，苍鼠窜古亘。
不知何王殿，遗构绝壁下。
阴房鬼火青，坏道哀湍泻。
万籁真笙竽，秋色正潇洒。
美人为黄土，况乃粉黛假。
当时待金輿，故物独石马。
忧来藉草坐，浩歌泪盈把。
冉冉征途间，谁是长年者。（10561）
自然的永恒“艺术”代替了衰朽的人工技巧：它的绝“壁”赫然耸立于破败的宫殿遗“构”之上；它的火栖居于无人的空房；它的真正音乐（庄子的“地籁”）取代了消逝的宫廷笙竽。它湮没了宫女的“假”（含有错的意思）饰和宫女本身。它甚至表演了逝去的人无法再表演的“哀乐”。在这座避暑宫殿的所有人工作品中，自然只留下送丧的石马，作为对人类短暂无常的嘲笑。
面对人类努力的必然短暂，杜甫坚定地作着永久、秩序及文明的诗歌表达。他自信地看到自己的作品是“千古事”，但他还感到（11433）：
名岂文章著，官应老病休。
飘飘何所似，天地一沙鸥。
注释：
[1]在生平部分，我通常采用一致的、证据充分的观点。较详细的传记可见洪业（William Hung），《杜甫：中国最伟大的诗人》（坎布里奇，1952）。
[2]关于此组诗有一个出色的研究，见高友工（Kao Yu-kung）和梅祖麟（Mei Tsu-lin），《杜甫的<秋兴>：语言学批评的实践》，《哈佛亚洲研究学报》，28卷（1968），页44-80。
[3]此八行诗题为《国王的答诗》，附于苏格兰诗人威廉·但巴（1456？－1513？）的名诗《老但巴——一匹灰马的请求》之后。关于此首短诗的作者，一般认为出自英皇詹姆斯四世之手，是对但巴的请求诗的回答；但也有人认为是但巴本人以国王的语气虚构。——译者注
[4]任华这些诗最早见《又玄集》（序文标明900年），如果可靠的话，这些诗是八世纪中叶独一无二的篇什。但在我看来，其风格和观念在九世纪初更典型。
[5]“不定场合”的诗，指的是旨在表现特定时刻和场合，但诗题中的场合定义和诗中对场合的处理都具有普遍意义的一类诗。这样，此类诗既跟特定时刻有关，又涉及一般情况，例如“新晴”和“秋夜”。这一术语是我的创造，不是中国的分类。
[6]这一模式可能产生应景七言歌行对咏物题材的运用，这是天宝中日益普遍的实践。
[7]唐代没有联结舞蹈、绘画及诗歌的“美的艺术”的观念，但它们都由于体现了高雅和文明而统一在一起。
——转自燃读
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