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对于拍电影，怎么去展现出来很重要，所以，特效对于当今的电影人来说越来越重要。但特效也只是辅助你讲故事的手段，并不能代替故事本身。今年入围奥斯卡最佳视觉效果提名5部电影怎么样呢？
《奇幻森林》 
《奇幻森林》在国内上映时，影视工业网会员francine小枫（微信公众号：cgview）对MPC做过一个采访，下面是采访内容：
“总计5000多年的渲染时间，40万个dailies，前后几百个艺术家两年多的时间。”
这个项目从踏入到MPC开始到最后送上大影院，后期花了整两年的时间。（即便是这样的公司，都花了两年，所以国内我们总是追求缩短制作周期，一定是要牺牲掉很多东西的）除了那只大猩猩（weta制作）以外，其他的所有角色动画都是有MPC来制作的。项目里面涉及到的资产数量：大概是10亿片树叶的演算，水的渲染，超写实的全cg 角色70多个。制作高峰期的时候一天能有3000个daily，这个体量是国内好多公司还是暂时还承受不了的。
很多人觉得都是在蓝幕拍的，除了人以为，其他都是CG的。不对，这里我要爆个料：画面里哪些是真的，很难回答，因为其实大多不太好处理的镜头，用了全CG制作，有些镜头Mowgoi直接是用了digi-double替换了，比如刚开场的在树林穿梭的那一段，那么诡异和快速的摄像机走位，摄像怎么能很控制那么好，所以在这样崎岖的走位中，我们的主角用了CG角色替换了，开场第一段几分钟的镜头是全CG 制作的。
整个项目中用到了主要的软件：
建模：maya＋zbrush 动画 maya
贴图：mari 灯光 katana
特效：houdini 渲染 renderman 20
look dep：katana 合成：nuke
《深海浩劫》
这片是工业光魔做的，导演对视觉特效的期待就是将观众卷进电影情境的混乱中，感同身受地去体会角色是如何抗争、以及如何试图阻止灾难、等到灾难最终发生时，又是如何拯救所有人性命的。从曝光到画幅、到人镜头效果，导演想要一种“脏脏的”感觉，他希望观众能够感受到热度、气味和烟雾。
事实上，艺术指导搭建的实景是真实大小的85%。主要分为三个景。一个是钻井平台区域，一个是主甲板，还有一个是救生艇甲板和直升机停机坪（下面有一个巨大的水缸）。由于工作的性质，剧组很少能在一次拍摄中同时使用几个景，于是只能用接图。工业光魔有激光扫描仪，可以在制作过程中仔细扫描布景。再加上艺术设计部门制作了与布景布局极为一致的模型，这样特效组就有了一个非常靠谱的参照对象。艺术设计团队另外一个极有价值的东西是一本册子，上面详细记录了搭建过程中使用的每一种颜料和材料。这些都为特效的工作打下了扎实的基础。
电影中钻井位于墨西哥湾中央有一个好处，处理的区域是封闭固定的。只要把《深海浩劫》的剧照打印到海报那么大，用记号笔标出火源的位置。然后，就可以把图片导入Houdini软件，生成源颗粒，导入Plume、以及工业光魔的专利图形处理器模拟渲染工具。一旦进入数码世界，钻井就不用再动了，等到工业光魔得到满意的火景效果，就把模拟好的东西放入流程向摄制组开放，凡是镜头中有该部分出现，都可以调用模拟效果。当然，镜头总是需要微调，但这套方法还是很管用的。
Plume用得非常多。只要是跟火有关的，工业光魔都会使用Plume。 Plume的另外一个好处是可以持续输出低分辨率模拟效果，让灯光技术指导用于互动灯光。
《奇异博士》
由视效公司“第三层”（The Third Floor ）来制作视觉预览，而最终的视觉特效则由工业光魔（Industrial Light & Magic）来负责。
第三层公司不但制作了传统的视觉预览（和后期制作参照视频），也为影片的拍摄工作准备了具体到细节的技术指导预览（techvis），其中包括标明摄像机具体位置数据的拍摄现场场景顶立面、侧立面和正立面示意图，这一工作可以帮助剧组来决定是否在拍摄时使用起重机和运动控制平台，是在摄影棚拍摄还是在实景现场拍摄，甚至细致到可以借此预判是应该按从上往下还是从下往上的方向来拍摄。
参照着视觉预览和技术指导预览的画面，拍摄工作在纽约街头和伦敦的 Longcross 工作室一并展开，工作室里的拍摄内容主要就是以幕布为背景的拍摄，此时演员要么在设计好的平衡环系统辅助下飞来飞去，要么就只是跑来跑去。
当主要的拍摄工作在纽约街头进行时，工业光魔也组织了一支自己的摄像团队，他们在纽约城诸多繁华地段拍摄了一些后期所需要的背景画面、激光雷达扫描图和摄像测量学素材，同时从出租车到建筑物的窗户几乎所有事物的质感纹理也需要他们现场取材。不管在后期制作中是以真实画面作为背景还是用 CG 生成建筑物，这些素材都会用得到。
在获得预览视频的参考和充足的拍摄素材之后，接下来工业光魔要着手利用 CG 技术重建纽约了。他们很快发现，在有大量的建筑物移动、扭转、弯曲的情况下，想要实现良好的 3D 效果就需要让画面解析度尽可能的高，从而让画面背景中的汽车和人群等细节，以及偶尔要用到的人物数字拷贝图像都得以清晰的展现。这样一来，工业光魔就需要极大地提升手头上的参考视频和空中所拍摄素材的画面解析度，“我们意识到必须要将细节上的纹理叠加到真实的空中拍摄素材上，而这一道工序的工作量是巨大的，” 布拉夫讲道，“我们需要叠加四倍到五倍甚至六倍的细节纹理来让观众感觉好像这真的是拍摄自那些建筑物的 6K 高清画面，从而确保能为他们带来更加真实般融入的感受。”
《魔弦传说》 
《魔弦传说》是使用佳能 EOS 5D Mark Ⅱ和III DSLR拍摄的。在拍摄《通灵男孩诺曼》的时候莱卡工作室已经开始使用Mark Ⅱ，但是5Ds由于具有全帧传感器和实时取景功能，所以仍然广泛使用。这个相机主要安装尼康定焦镜头；55mm焦距。间或使用Cooke 5:1 20-100mm(T3.1)变焦或者佳能移轴24mm/35mm镜头。团队采集全帧5760x3840原始文件和录音文件直接连接到本地电脑。一旦完成镜头拍摄，图像将会即时传输给相关部门。文档将会转换成EXR格式，由史蒂夫·艾默生（Steve Emerson）管理的团队进行视觉效果编辑。
样片以及最终成片都采用2K分辨率，DG型号摄影机使用的也是该分辨率，彩色电影调色师麦克·索瓦（Mike Sowa）则使用Autodesk Lustre调色系统对样片进行调色配光。有段时间，工作室考虑使用变形镜头实现4K高分辨率画面，再进行立体转换。“我从不喜欢将立体场景放置在别处，或者使立体搭建脱离了我的掌控。”身兼立体摄影师职责的帕辛汉姆如是说。
立体摄影方法是使用一台摄影机从左右眼角度对同一帧画面进行拍摄。将摄影机安装到3D滑杆上，这是制作《鬼妈妈》期间所采用的方法，制作魔弦传说的时候还需要适当将滑行距离加长以适应更大的眼间距，所有滑杆也都做得比较结实。帕辛汉姆注意到滑杆容许摄影机微调的程度能精确到1毫米。“有时为了一帧画面，需要将摄影机在双眼视物角度间移动拍摄6份独立的镜头。”他解释道，“你可以想象在整个拍摄期间，滑杆需要在双眼视物角度间移动成千上万次。”
舞台设备技术部在总监奥利弗·琼斯的带领下制造出物理水台，在一块金属网格上覆盖上不同的布块和油帆布，动起来就像海浪般。视觉效果团队对这效果很满意，开始着手创作数字版波涛汹涌的大海。数码特效动画师总监大卫·霍斯利（David Horsley）曾参与制作《少年派的奇幻漂流》，他在制作水方面有相当丰富的经验。
特效组将水系统分解成泡沫、浪涛、水花等元素，让美工部寻找合适的物理材料一一制作。美工部反过来则是使用小碎纸制作海洋模型，仿效泡沫和浪花，之后在CG动画里也使用该模型模拟海洋。
《侠盗一号》 
K-2SO原本是帝国安保机器人，被重新编程并效忠于反抗军联盟。K-2SO是全数字角色，由艾伦·图代克担任配音（代表作有：《宁静号》（Firefly/ Serenity）、《变形金刚：黑月降临》（Transformers: Dark of the Moon））这个傲娇的机器人是反抗军组织中极具迷惑性的间谍特工。
工业光魔团队在制作角色中，最有趣的是要把控表情和行动范围。和C3PO不同的是，K2不仅仅是全数字化的，而且从《星球大战》时间线来说这和1977年版本是同处于一个纪元。
工业光魔后期会进行很多调整，所以很关键的是要“把艾伦从素材里移除，”西克尔说。“我们做得很棒，”工业光魔使用的大多数素材里都有艾伦的镜头，我们通过数字方式将他移除了，视觉特效总监Leo说道。
图片:艾伦（左1）站在导演的身后，身上仍装着支撑K2的头的支架。
由于踩着高跷，表演一些戏会很受限，艾伦还得随时背着支撑K2头颅模型的支架，这样和其他演员对戏的时候确保他们的视线是正确的。
为了K2工业光魔使用传统的HDR IBL照明方法，在现场采用HDR标准设置。艾伦身穿灰色动作捕捉服，现场使用神器iMocap捕捉艾伦的表演动作，这个系统除了使用主要的捕捉摄影机外，还需使用两台修正摄影机供参考。
iMocap虽然不如传统的捕捉系统那儿清晰和精确，但是对工业光魔来说能轻易捕捉和不受拍摄场地限制的特点盖过了缺点。K2的表演90%是直接来源于艾伦的表演，但是所有的动画仍需要经过手工修改后才能使故事讲述得更好。“最终我们看到的是K2而不是艾伦，所以在艾伦身上看起来好的表演未必适合K2，因此我们必须进行修改，”西克尔解释说。
另一个工业光魔动画团队要找寻的技能是提供导演喜欢的表演，这主要来自于艾伦的面部表情。“很显然的是面部表情没办法体现在K2身上，所以只能通过其他渠道，也就意味着需要放大手势表演——弥补无法捕捉艾伦面部表情的缺憾，”西克尔说。
团队发现许多喜剧性的沟通能从角色间的表情上实现，无需进行对话，对卡西安来说可能只是K2眼睛的一瞥就传达了当下的潜台词。K2不像BB8或其他许多角色有次级动画语言（触角、电缆等）或其他传统设备动画师可以用来丰富机器人表现力的工具。
对爱德华兹来说，工业光魔团队原先决定在工作样片或复核阶段只做出K2的最终渲染版本。当动画师用动态模糊的硬件渲染复核工作的时候，西克尔决定将K2的动画制作展示给导演加雷斯看。“不是因为动态模糊的技术原因或是更多指的是氛围和情绪方面的原因，”他说。“这样我们就能看到完全渲染的K2，感受它在戏里的真实感。”在这里，西克尔所指的并非技术意义上的渲染得很真实，而是“它真实得像个鲜活生动的角色。”
至于船舰的内部，经常需要背景扩展。制作团队没有构建中间景和绿幕的方式，而是采用别具一格的方式。船舰的前景是实际构建的，但是背景由颜色大约一致的固体模型代替。这样一来，演员在拍摄时就能大约分辨请墙壁和控制装备的位置，而不用从视频分割线来推测了。
这个方法相较传统绿幕抠像而言有着更为重要的功能。靠近任何背景演员的白色或灰色的粗糙胶合板会产生正确的反射光，避免绿色泄露或散射的情况发生，也就能将演员从背景里抠出来了。虽然roto是时下的主流工具，但是将一个人物从一种色调板里抠出来放入另一个全然不同色调的CG背景里而不影响抠图质量是相当复杂的过程。
角色部门需要制作许多不同的数字替身和特技替身，不过西克尔觉得量不需要太大。其中一个关键的暴风军队替身是用在K2为了掩护英雄偷取数据和暴风军队战斗的这场戏，其中一幕是K2要将一名暴风兵从布景这头扔到另一头，最后简单有效地使用数字K2和数字暴风兵代替了艾伦和替身演员。
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