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台湾创世纪诗社的超现实主义诗观

2017-07-26  老刘tdrhg

台湾创世纪诗社的超现实主义诗观


驼鸟

远远的
静悄悄的
闲置在地平线最阴暗的一角
一把张开的黑雨伞

(张默)

贝鲁特变奏

隔壁那条圣提姆街的日出
来迟了二个半时辰
因为今天凌晨
一颗汽车炸弹轰裂了半条街
灰扬尘漫中
百来个死者的灵魂
在那儿依依不去
两具童尸在残破的
神坛前摆成
十字架 尚有余温
惊叫声早已切断
哭泣已不是哀恸的
最后表达
我名叫阿索艾肯
麻木的贝鲁特诗人
机械的写着:

这样的戏每天都演
这样的每天都演戏
演戏的每天都这样
演每天都这样的戏
戏的每天都这样演
都这样演每天的戏
都这样演戏的每天
被架空在
枪林
弹雨中

(辛郁)

把萤抹在脸上的家伙

  一匹狗子正在咬著海咬著黄昏。

  八点整那个刚接哨兵的家伙 眼看著海把黄昏的红绣花鞋给偷去啦 眼看著狗子们把海的裙子给撕碎啦 这家伙 也不鸣枪 也不报告排长 只管把一朵野菊插在枪管上欣赏 还说这就是那个女人 且一个劲儿的歌唱小调。 

小妈妈吾真勇健

  烽花连三月 家书抵万金

  他哪会知道 黄昏找不到鞋子回不了家 海穿著破裙子躺在沙滩上一个劲儿的哭泣而狗子在咬著一个照明弹 她相信这一定是一个堕落的太阳 他也该相信是一颗堕落的太阳 这家伙吾看著就不顺眼。

  一枚炮弹出口了 夜睁开了一个大眼睛 夜放牧著一群老鼠 月放牧著一群飞鱼 在海上的那群飞鱼 那家伙正捉著一些萤火虫一个劲儿的往脸上抹说他也满脸挂了星星。就因为一个理由 他拿著枪拚命射杀星星 因为耗子咬坏了枪的脚 因为猎户星来偷吃他的兔子、偷吃他的高粱酒、但排长说这都不是理由。这家伙排长就是看著不顺眼。他明天又要去买票,又要去喝酒。

  注:「买票」即海明威的战地春梦的书中「玫瑰别墅」之另一个名字也。也就是「军中乐园」。

(管管)

松鸟的传说

  一

前行是雪
再前行也是雪
雪雪雪
一片挥刀不入的迷茫啊
我曝晒了太多南方太阳的翅翼
测不出寒冷的气流
游离的方向。
白刺刺的冰晶的光里
温炙的时间
不明来历的兵刃的相错
汹涌的大河的泛滥
彷佛都没入
不辨色泽的浑然里。
我如何
能把记忆中的五岳和潇湘
配入这线路不明的地图上?
况且,况且
我的翅翼已凝霜
逐渐的逐渐的
加重
教我如何
可以
拍动
下沉的
空气
挥刀不入的
迷茫
追寻
凝结在
冰雪的时间里的
孤松?

  二

一只冻寂的鸟
一棵凝结的松
万壑沉寂
鸟鸣裹在冰雪的春心里
松涛伏在记忆的果核中

1976

(叶维廉)


跃场

    满铺静谧的山路的转弯处,一辆放空的出租轿车,缓缓地,不自觉地停下来。那个年轻的司机忽然想起的空旷的一角叫"跃场"。"是呀,跃场。"于是他又想及怎么是上和怎么是下的问题——他有点模糊了;以及租赁的问题,"是否灵魂也可以出租……?"

    而当他载著乘客复次经过那里时,突然他将车猛地煞停而俯首在方向盘上哭了;他以为他已经撞毁了刚才停在那里的那辆他现在所驾驶的车,以及车中的他自己。

(商禽)

献给一位比利时汉学家

他们说静止的中国花瓶
其实是不断展现着韵律的:
静止的中国花瓶是动。我相信。字
是可解的甚至当它们已经组成可说的文
(我们都在学习解说)。每个字
也都和静止的中国花瓶一样,是动的
或者说我们都在学习观察一片森林
你看到每棵树都在长大繁荣枯萎
而且互相支持着护卫着
为彼此的根茎下定义云云
叶的形状和颜色,果实的质理云云
我们相信每个字都是一棵树
然则 我们都是造化文章里
一些激动地等待注解的字

1974

(杨牧)



神孤零零的
坐在教堂的橄榄窗上
因为祭坛被牧师们占去了


远洋感觉

哗变的海举起白旗
茫茫的天边线直立、倒垂
风雨里海鸥凄啼着
掠过船首神像的盲睛
(它们的翅膀是湿的,咸的)

晕眩藏于舱厅的食盘
藏于菠萝蜜和鲟鱼
藏于女性旅客褪色的口唇

时间
钟摆。秋千
木马。摇篮
时间

脑浆的流动、颠倒
搅动一些双脚接触泥土时代的残忆
残忆,残忆的流动和颠倒

通风圆窗里海的直径倾斜着
又是饮咖啡的时候了

(痖弦)


剔 牙

中午
全世界的人都在剔牙
以洁白的牙签
安详地在
剔他们
洁白的牙齿

依索匹亚的一群兀鹰
从一堆尸体中
飞起
排排蹲在
疏朗的枯树上
也在剔牙
以一根根瘦小的
肋骨


石室之死亡(选两首)

1

只偶然昂首向邻居的甬道,我便怔住
在清晨,那人以裸体去背叛死
任一条黑色交流咆哮横过他的脉管
我便怔住,我以目光扫过那座石壁
上面即凿成两道血槽

我的面容展开如一株树,树在火中成长
一切静止,唯眸子在眼睑后面移动
移向许多人都怕谈及的方向
而我确是那株被锯断的苦梨
在年轮上,你仍可听清楚风声、蝉声

11

棺材以虎虎的步子踢翻了满街灯火
这真是一种奇怪的威风
犹如被女子们折叠很多的绸质枕头
我去远方,为自己找寻葬地
埋下一件疑案

刚认识骨灰的价值,它便飞起
松鼠般地,往来于肌肤与灵魂之间
确知有一个死者在我内心
但我不懂得你的神,亦如我不懂得
荷花的升起是一种欲望,或某种禅

(洛夫)

    受西方超现实主义诗学影响,台湾创世纪诗社对潜意识与梦的世界进行了深度的探索。创世纪诗社诗人认为潜意识世界是一种比现实世界更为真实的存在,表达了潜意识,才能确立和弘扬个体的价值,才能达到人对自身本质的真正认知;同时以梦境记录来实现对外在现实的“介入”,即以话语革命代替实际社会革命的反叛企图。台湾创世纪诗社在对西方超现实主义诗学的借鉴和重铸之中,尝试实现台湾诗歌的现代化。

  在创世纪诗社的“创造期”,即《创世纪》第十一期至第二十九期(1969年元旦),创世纪诗社由试验期的倡导“新民族诗型”转而倡导诗歌的“世界性”、“超现实性”、“独创性”、“纯粹性”,诗学观的改变可说是飞跃性的。他们以推广中国现代诗运动自命,因此,在汲取现代诗社和蓝星诗社接受西方现代主义诗学经验的基础上,有所侧重地对某一现代主义流派进行较深层次的吸纳和探索,又对其它的西方现代主义文学流派的影响作兼收并蓄的融会。不过,最重要的,“《创世纪》成为现代派的大本营,之于往后诗坛的影响恐怕还是在其对’超现实’的强调上”。

  兴起于20世纪20年代的超现实主义是第一次世界大战后西方社会经济危机、政治危机和精神危机的产物。在当时弥漫西方的非理性主义思潮的影响下,以布勒东、艾吕雅、阿拉贡等为代表的知识分子对传统的理性主义精神产生了深重的怀疑,在他们看来,表面的现实是不可靠的,它不足以反映现实,只有超于现实之上存在着某种组合形式,这种形式一向受人们忽视,但它却可以到达事物的本真,具有超现实性。这种形式之一是潜意识,另一种是梦。超现实主义的特殊探求在于,一是将诗的革命和人生的变革联系在一起,力求在政治、经济、社会生活中发挥自己的作用;一是将梦幻和潜意识等心理现象大规模地引入诗歌和其他种类的文艺创造中来,开拓了文学艺术表现的领域。超现实主义拒斥对人的独立精神的束缚,追求超脱一切美学、道德束缚的纯粹的真实。正是这种对人类精神的彻底解放和人的全面发展的不懈追求,从20世纪20年代初到60年代末,超现实主义发展为历时半个世纪之久,影响遍及欧、美、亚、非四大洲的国际性的现代主义文艺运动。

    就超现实主义的影响而言,台湾本地早在1935年就由风车诗社的杨炽昌、张良典、李张瑞、林永修等人率先提倡过。他们发行《风车》诗杂志,通过对日本文坛超现实诗风的接引,在台湾倡导超现实主义,透过超现实的表现手法,以话语批判的手段来躲避殖民体制下种种压迫。这正是杨炽昌所谓:“我们在超现实之中透视现实,捕捉比现实还要现实的东西。”他们所倡导的理论在当时不被接纳,不得不在运行一年多后草草结束,未能在台湾诗坛上造成广大的回响。虽因时代环境等种种因素的限制,风车诗社无法凝聚成为台湾文学发展史上的一股主流,但风车诗社透过日本语向日本、世界文坛接轨的前卫意图,以及对当时诗歌发展的种种思考,仍在意识深层扎下了根,并于战后的现代诗运动中再度萌芽。光复后,“现代派”宣言中的第一条所罗列的“现代主义”诗派,便包含了“达达派”与“超现实派”。从此,阿拉贡(Louis Aragon)、许拜维艾尔(Jules Supervielle)、米修(Henri Michaux)等超现实主义诗人便被大量译介到台湾。

    尤其当“现代派”运动移转到《创世纪》时,该刊对超现实主义诗潮的倡导俨然成为台湾超现实主义诗潮的重镇。创世纪诗社的诗人洛夫、痖弦、商禽等人,既能在理论上对超现实主义进行译介,又能在创作上贴近超现实主义理论。他们当中对超现实主义诗学进行了较为系统阐述的是洛夫。1961年,他发表在《创世纪》第二十一期上的《诗人之镜》一文中,对超现实主义与达达派的承继关系,超现实主义的文学观,超现实主义的发展现状和发展前景都做了较为严整的论述。尤其值得注意的,洛夫文章中的“超现实”,是被当成一种宽泛的概念被加以认同和接受的。洛夫认为:“实际上超现实主义之影响正方兴未艾,而且我们认为它的精神统摄了古典、浪漫、象征等现代诸流派。”这种超现实主义精神的界定,显示了对西方现代主义文学观念的开放性的接受姿态。与洛夫一样,痖弦也是将超现实主义看作一个开放性概念的。在《诗人手札》中,痖弦指出,超现实主义文学发掘了以前诗人忽视了的人们内心生活的另一面的潜意识世界,“此潜意识世界极为混乱,未经整理,也无法整理。现代诗人为求‘传真’这个没有过渡到理性的世界,每每不再透过分析性思想所具备的剪裁和序列,便立即采用快速的自动言语,将此种经验一成不变地从它自身的繁复杂芜中展现开来”。在这里,诗人将“超现实主义诗人”扩展成了“现代诗人”,这表明,诗人在认同及肯定超现实主义作为一个流派对潜意识世界集体性挖掘的价值和成就时,也并不否认其他流派的“现代诗人”对潜意识世界发掘的作用。很明显,无论是洛夫抑或痖弦所指的超现实主义的认知观念及其表呈手法,虽然最为集中突出地表现在超现实主义文学之中,但在西方现代主义其他流派如象征主义、存在主义等的文学作品中也同样存在。对此,洛夫作了明确的表述,他说:“对于一个能预期成为大器的作家,……超现实精神仍然是他能达到超越境地之因素,原因是凡一个有抱负的作家基本上都是一个艺术的反叛者,都多少赋有一种超现实主义者的气质与才能。”张默也强调,创世纪同仁所注重的是超现实的精神,而非某种单一的主义。“精神”是一首诗的生命着眼点,而主义则是自我设限的框架。前者幾乎可以突破時空,而無所不在,而後者幾乎是階段性類似“革命性”的策略。前者可以突破时空而无所不在,后者则是阶段性的立论策略。洛夫、痖弦、张默等创世纪诗社诗人将超现实主义的概念泛化,体现了一种具自觉意识的开放性的诗学诉求。正是依据这一宽泛的超现实主义诗观,使超现实主义更具有包容性,以超现实精神来界定超现实主义的特征,但不被主义所羁绊。于是,几乎其它现代主义流派的长处和优势,只要合乎超现实主义精神的价值取向或者能被泛超现实主义的价值形态所统纳,就都可以成为超现实主义兼并融通的对象。同时,在现代性的诉求与汉诗语言特质的发扬之间,他们不断探求可以互通的相契点,以强化本土族群的诗美感受。这种对超现实主义诗学进行创造性本土转化和再铸的接受态度,表现了创世纪诗社诗人文学观念现代化的自觉性。这种注重主体意识和创造精神的前卫接受态度,也为创世纪诗社的以潜意识和梦幻为母题的大量创作带来迥异于西方超现实主义文学的独特样貌。

    超现实主义从对梦与潜意识的探索来把握人的内在真实,以形而上的姿态,追求精神的超越。“超现实主义理论强调,现实的表面不足以反映现实本身,只有超于现实存在的‘某种组织方式’才能达到事物的本质”。这一“某种组合形式”,其一就是潜意识。超现实主义者梦寐以求的世界,“我们的任务是探索无意识,研究它如何征服意识并最终如何与意识综合———在综合中,超现实也就变为超理性。我们的目的是要去控制至今仍没有受到控制的领域———我们内心中的非理性王国……这隐蔽的世界将成为人类日常生活的一部分,这反社会的东西将成为社会的,并与我们存在的其余部分综合在一起”。超现实主义的这种潜意识理论,直接吸收了弗洛伊德的精神分析理论的影响。根据弗洛伊德的精神分析学说,外部真实(意识)都是受到各种社会束缚的伪真实,而最高的真实是排除了一切束缚的从内心深处呈现出来的真实冲动(潜在的无意识),即本我或者本我冲动。而在人的潜意识中,性本能又占有极为重要的位置。弗洛伊德认为:“这些性的冲动,对人类心灵最高文化的,艺术的和社会的成就做出了最大的贡献。”在弗洛伊德潜意识理论的直接启发下,超现实主义在诗歌内容上注重对内在的无意识的表现,作为无意识表现的重要内容,性本能的母题则是处于核心地位。超现实主义群体的领袖人物布勒东,对爱欲大加推崇,称它是“世界唯一的推动原理,人类必须承认的唯一主宰”。超现实主义者强烈地要求对人的本性持一种宽容、不加节制的态度。因为它是内在自我的真实声音,也是自我认识的直接途径。在超现实主义者关于爱的观念中,“对爱的信念”是一种革命的姿态,达利就宣称堕落和罪恶是思想和活动的最具革命性的表现形式。于是,诗人与潜意识的力量融为一体,以爱与欲相统一的名义,描述那些心灵深处很少被开发的场域,也为展现一个崭新的、被欲望所改变的文学世界开辟了道路。

  超现实主义诗人对潜意识世界的探寻获得了创世纪诗社诗人洛夫、痖弦等人的认同。超现实主义的独创性,就在于他们发现了“一种无意识心理世界”。无意识心理世界的发现,使人们认识到人所具有的两种不同面貌。在创世纪诗社诗人看来,既然这种无意识世界是一种比现实世界更为真实的存在,而潜意识又是个体一切行为的主导,那么,表达了潜意识,才能确立和弘扬个体的价值,才能达到人对自身本质的真正认知。洛夫对此也有清醒的认识,他说:“对于超现实主义的诗人,逻辑与推理就像绞刑架上的绳子,只要诗人的头伸过去生命便告结束……我们仍认为潜意识中的世界才是最真实最纯粹的世界,如纯出诸理念,往往由于意识上的习俗而使表现失真。”于是潜意识既是文学创作的动力,又成了文学创作的对象。在超现实主义文学“原始性”的现代性内在特质的启发和影响下,洛夫、痖弦等创世纪诗社诗人将笔触伸入到人的潜意识世界,开始了他们对人的深层心理世界的幽探旅程。在创世纪诗社诗人的诗中,过去一直被我国传统审美标准所不容的人的性意识,随着对弗洛伊德学说和超现实主义文学的接受,而成为洛夫、痖弦等人所捕捉的现代性的“痉挛性的美”(痉挛是突如其来、不由自主和十分强烈的东西,这是超现实主义者认为美所必须具有的特质。)而得到肯定。欲望在中国传统文化里向来被打压,而创世纪诗社诗人则视它为人的自然本能的强大的生命力,它常常不以人的意志为转移而支配着人的心理和行为,人不再是社会、理性的产物,而更多地向人的原始本性趋近,它意味着真正自由的行为。的确,在这个表现性即遭责难的民族里,仅仅是展示性本身,就已经是对那种压制人性的道德秩序的反抗和破坏,暴露传统性道德所造成的生命困顿和人性戕伤,即是对一种人类与生俱来无法剥夺的本体价值的赞同。即如张默所言,“性为生命之源,古今中外很多优秀的文学家均不避讳。诗人以它作题材写诗,透过高度的技巧,作最精美的呈现,我是赞同的”。洛夫说:“性为人类生生不息之本源,亦为艺术中最原始最严肃之题材,诗人可使其神圣化而超越道德的界限。”

  虽然创世纪诗社诗人与西方超现实主义诗人一样,都极其看重性本能在潜意识世界的地位,将其视为潜意识世界中不可缺少的重要部分,但是,在对性本能的作用和性的审美目的等方面的认识上,两者仍存在着较大差别。在西方超现实主义者看来,性本能在潜意识世界中,占据着至高无上的地位,布勒东就曾直说:“我们将艺术缩减为它最简单的形式:这便是性爱。”可见,性本能是超现实主义者心中极端重要的文学母题,受到超现实主义者广泛的崇拜。一般而言,创世纪诗社诗人并没有像超现实主义诗人那样将性爱的功能和作用推到至高无上的顶端。他们的创作并非是单纯为性而写性,创世纪诗社诗人在释放性本能的帷幕后面,总是蕴含着诗人对生命价值及意义的思考和追问,体现出勇于探索的进击精神。痖弦一方面对潜意识的发掘对于本真存在敞开的贡献大为赞赏,但又强调指出,写诗的目的,在于“要说出自下而上期间的一切,世界终极学”。 洛夫一方面肯定了潜意识对于诗歌的发生、诗歌功能的意义,他认为,个体的解放与自由,是离不开潜意识的释放的,因为人的潜意识是一切行为的主宰,对潜意识的发掘的作用则在于使“诗人能潜入一个隐秘世界,去寻找另一附托,另一较物质世界更真实的依靠,以挽救人类无法超脱时的悲哀”。另一方面,洛夫在肯定唯有于潜意识中方能发掘生命的最本真最纯粹的品质的同时,也站在理性的高度辩证地指出:“但不幸超现实主义者犯了一个严重的错误,既过于依赖潜意识,过于依赖‘自我的绝对性’致形成有我无物的乖谬。把自我高举而超过了现实,势必使‘我’陷于绝境。”同时洛夫又极富创见性地提出了禅学与超现实主义诗学融合的主张,他希望借助中西诗学视野的融合,诗人能找到他们一直以来孜孜以求的生命自由和失落已久的“真我”,并使他们的诗真正达到“是意识的也是潜意识的,是感性的也是知性的,是现实的也是超现实的,对语言与情感施以适切之制约,使之不致陷于自动写作的混乱及感伤主义的浮夸”。由此,神性与兽性的对立开始消解,神性与兽性、意识与潜意识互为转化,兽性的潜意识因为神性的意识的导引有了方向,神性的意识则因了兽性的潜意识的贯注而实现着无限丰富的样式。这说明,性的描写在创世纪诗社诗人那里是作为获取生命本质的认识方法和手段来采用的。强烈的自觉性构成现代主义的主要传统,创世纪诗社诗人也相信他们肩负使命,要为现代受到压抑而充满苦闷的个体生命寻找出口。当然,他们无法像西方超现实主义者那样毫无顾忌地撕破一切传统的形象,带着科学探秘的态度去深入揭示人的这一隐秘的存在,更不可能像西方超现实主义者那样,将性欲理论系统化。但无论如何,创世纪诗社诗人的性的世界是附靠在一个现代主义的观念意识的规范之下的,它对人生社会的真实性展现,仍具有较大认知价值。

  潜意识只是超现实的“某种组合形式”之一,它只有与超现实的另一种“组合形式”梦结合在一起,才能构成超现实主义超越于外在现实之上的完整的美学世界。按照弗洛伊德的理论,任何梦都是欲望的满足和实现。梦作为人的潜意识的一种宣泄方法,本身是有意义的,没有意义的梦是不存在的。弗洛伊德对梦这一特性的阐释,打开了超现实主义者的眼界。以布勒东为首的超现实主义者们公开宣称“梦幻万能”,把梦幻凌驾于现实之上,认为这是诗歌灵感的主要来源。他们认为最好的艺术是表达梦境,把梦原原本本地描述出来就能看到做梦者的真实的精神状况和其不加任何伪饰的人格。为了达到这一目的,诗歌必须捕捉那些突然而至的梦中形象及看似荒诞无稽的现象交织。唯如此,才可以超越一切社会秩序的束缚而进入绝对自由的诗境之中。梦的真实性在超现实主义者看来是一个无可辩驳的事实。生活就如一场幻梦,而梦则反映了生活喧嚣纷乱的图景,并且由于一切掩蔽、压抑和歪曲的行为都被摒弃在外,所以它又比生活还要真实。

  创世纪诗人虽然没有将梦当作万能,然而,梦作为超现实文学中的超于现实之上的“某种组合形式”之一,它在揭示人的内在真实时的艺术价值,仍获得了创世纪诗社诗人的认同和重视。洛夫写道:“布洛东在《超现实主义宣言》中说:我们相信在表面上视为矛盾的两种状态———梦与现实,将来是可获得解放的,那就是绝对现实或超现实。意即超现实乃是破除我们对现实的执着而使我们的心灵完全得到自由,以恢复原性的独一的我。就这一层次而言,超现实主义不仅在精神上具有超人哲学的倾向,而且在艺术创造上能产生更大的纯粹性。”创世纪诗社诗人就像超现实主义者一样,把梦幻看成他们深入并把握另一种真实的机会,这种真实比日常生活还要真切,因为在这个世界中没有任何东西受到逻辑和陈规旧习的压抑和强制。梦是思想自由的天地,完全纵放的精神状态,毫无掩饰的人格面貌,恣意驰骋的意识网路,诗人悠游其中,任意撷取诗材。所以,這時,詩人處在完全被動的狀態中,詩意在可遇不可求之際。痖弦认为,诗人就应该让“感觉之被还原为感觉,梦之被还原为梦,茫然之被还原为茫然”。叶维廉说他的诗是略为离开日常生活的观看方法,在出神状态下写成的,追求“名理前的视境”。因此,梦境记录,对梦的追叙和描述也就成了创世纪诗社诗人的另一种非常重要的活动,即通过象征、隐喻、变形等手段,充分发挥心灵的自动性进行创作,从而以更本真同时也反理性的策略向人的灵魂逼近。梦,摆脱了所有社会秩序的束缚,使梦中人体验到欲望得到实现的强烈满足感。这样,诗人自始至终能感觉到内在的变化和动荡,使诗充盈着压抑不住的活力和异常迅速的节奏。梦,以天然无凿、脱离现状的心理态势,转换为诗人的自主精神,来追求高扬深长的诗意。

  然而,与布勒东等超现实主义者一样,创世纪诗社诗人的梦中出现的并不全都是欢乐之景,他们的梦中经常涉及到死。写死亡不是超现实主义文学的专利,但大量地写死亡尤其梦中之死亡,却不能不说是超现实主义文学的独异之处。依照弗洛伊德的观点,在人的无意识领域,除了性本能与自保本能合为一的“生的本能”外,还存在着死的本能。生的本能和死的本能构成了人从出生就具有的本能倾向的总体。在超现实主义文学中,死亡是一种无时间顺序且不断延绵的存在形态,是人类生存的本质属性。在“超现实”的世界里,“一切迹象表现,思想达到一定境界之后,就不能再以对立的眼光看待生与死、实与虚、既往与未来、高与低,以及可以表达与不同表达的事物,等等”。于是,在消除了生与死的对立性的超现实世界里,死亡不仅没有阻挡生命的自由,而且还赋予了生命自由扩展的永恒意义。对死亡给予生命的这种无限自由性的体认,使超现实主义者对在梦中进行死亡的体验产生了狂热的迷恋。死亡对于人生只有一次,觉醒状态下的人无法意识和了解这一存在,而在梦中却可以体验死亡的滋味。

  创世纪诗社诗人大都经历过战乱、飘泊和流徙,都感受过死亡对生存的剧烈威胁。相近的经历和体验,使他们很容易对超现实主义文学中的死亡问题产生共鸣。他们的诗一直在扩充死亡的主题,将对死亡的觉醒重重染印在他们的诗作中。诗人在梦中对死亡的体验,生命的全部困惑、焦虑、空洞和悲哀,皆以感觉的综合方式构成了对死亡的直接体认。然而,创世纪诗社诗人对待梦中的死亡,并非一味沉沦于对死亡本身的悲观恐惧的体验中,而是努力尝试着对死亡的超越。“死为人类追求一切所获得的最终也是必然的结果,其最高意义不是悲哀,而是完成,犹如果子之圆熟。凡严肃艺术品均预示死之伟大与虚无之充盈。”创世纪诗社诗人认为,在无限循环之中,生与死的界限已不再分明。于是,个体生命对再生和心灵自由的渴望远远高于对死亡的焦虑和恐惧。正如叶维廉所说的:“这种死的诱惑不是颓废、虚无或病态,而是在文化虚位进入绝境的痛楚中的一种背面的欲求,亦即是带着死而后生的准备而进入生之炼狱。”在这样的体认下,诗要切入人生,“要说出生存期间的一切,世界终极学,爱与死,追求与幻灭,生命的全部悸动、焦虑、空洞和悲哀”。生与死互为表里,“经识了生命的人才能经识死亡”。体察生的冷峻,死才获致验证。这也催生诗人更加关注死亡命题, 建构审美意义上的死亡意象和死亡意境,揭示死亡的丰繁意义,赋予死亡深刻的美学意蕴。也就是诗应“有其生之为生的诠释,也有其死之为死的哲学”。对死亡的诗意追问,不断潜移默化为创世纪诗社诗人对生命的诗意理解方式和审美立场。

  创世纪诗社诗人从不同的角度,不同的层面对梦中死亡进行思考,试图寻找生之意义和价值。但是,正是在展示梦的价值问题上,创世纪诗人的诗观再次呈现出了与西方超现实主义诗学的差异性。在西方超现实主义者看来,梦幻与死亡是打开内心世界的万能钥匙。相较而言,创世纪诗社诗人很少陷入一种对梦幻的疯狂般的迷恋状态中。他们同样推崇梦和梦中的死亡,但相对来说,他们并不认为死亡与梦是万能的,死亡虽可以彰显生命的意义,但无须像西方超现实主义者那样走向弃生之途,以此求得存在的合理解释。然而,无论如何,创世纪诗社诗人毕竟像超现实主义者一样,为台湾现代主义诗学提供了崭新的审美经验。尤为重要的是,在推崇梦的同时,两者也较留意梦幻和现实的关系。超现实主义者并不将梦幻世界和现实世界对立起来,而是试图通过梦幻世界的真实性使两者一致起来,进而获得一种“超现实”。因此,探讨梦幻的终极目的不单单是认识和诠释世界,还在于通过这种认知和诠释提出一整套改革社会的主张,最后争取建立合乎人性自由的社会。当然,洛夫等创世纪诗社诗人有时也注意将梦幻的展现和现实人生联系起来,洛夫曾说:“对一个广义的超现实主义诗人来说,他不仅要能向上飞翔,向下沉潜,更须拥抱现实,介入生活。”痖弦也指出:“扎根在艺术中而非扎根在生活中的作品是垂死的,虽然也可能完美但却是颓废的。”自然,在“介入”的程度上,同强调“为革命服务的超现实主义”是存在较大差异的。在60年代台湾极为复杂缠绕的政治、社会背景下,极易造成诗人们语言的失真、政治的绝望感,以及内心情感无法真正表达的窘境,诗人们确实不得不另思解脱之法。创世纪诗社诗人接受西方超现实主义的前卫诗学理论,目的是透过超现实的话语隐藏其批判社会的意图。当然,洛夫等创世纪诗社诗人并没有像法国超现实主义者那样以文学改革作为社会改革的企图,这样,他们以梦境记录来实现对外在现实的“介入”的目的只能是改变个体的生存状况,而非改变社会,也即以话语革命代替实际社会革命的反叛企图。尽管相对于西方超现实主义者来说是一种看似被动的抵抗策略,但事实上,在他们构筑的梦幻世界中,创世纪诗社诗人仍旧在诗作中曲折地隐含着政治批判的企图,这样的企图显现在他们以超现实的前卫现代文学来作为批判话语的工具。因为面对思考法则的禁忌与多重压力的情境,诗人刻意凸显表义行为中的隐喻性格,将政治批判隐匿在个别的换喻系统里。而超现实主义无疑适时的提供了将现实批判转变为话语批判的机制。


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