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黄庭坚作诗，提倡“尖新痩硬”，好以诗法的新颖来擅艺争胜，发前人所未发。其以典实横陈、义理充塞而著称的“山谷体”，固自不必赘论。而一些平白如话的小诗，则看似信手拈来，未加锤炼修饰之功。不过，这其中的许多诗歌，其实也体现了黄庭坚一贯标新立异的诗法，不可轻轻放过。典型代表，当属《题郑防画夹五首》（其一）一诗： 惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。 欲唤扁舟归去，故人言是丹青。 郑防是藏画之人。画夹，相当于现代的画册集。这首小诗的意义较为畅朗，不似黄庭坚他诗的典实横陈、义理充塞。诗歌大意为惠崇的烟雨归雁图，令诗人恍若置身于潇湘洞庭。铺陈了这一层意思，于是诗人再作提升，立足于真实的图画，却抒发假借的“欲唤扁舟归去”的渔隐之梦。孰不料，梦还未开始，不解风情的友人立刻当头棒喝：这只是一副画罢了，哪里来的扁舟载你归去？ 如果以结构主义的视角来分析，此诗的意蕴结构极有特色。诗由画展开，前三句的描写铺垫，层层递进，直至“欲唤扁舟归去”，突发奇想、以虚入实，从而让画与诗人有了深层的互动与交流。而读至此，也似让读者感到画中真有扁舟来载迎诗人。就在这结构达到最高潮时，作者突然插入“故人言是丹青”的拙笔，使诗的结构陡转直下。冷冰冰的一句话，一语道破、大煞风景，将前面的酝酿铺垫全部抹倒，诗歌遂戛然而止。 诗歌尾句采用了“期待落空”的艺术手法。尾句的出现，与前三句造成一种逻辑与结构的跳跃与断裂，让读者在愕然之余，又解颐发笑。“故人言是丹青”，与前三句的意蕴精致相比，意思过于粗拙。不管是观看此图的诗人、诗人的朋友，还是这首诗的读者，心里都明白这只是一副画而已，正像王若虚在《滹南诗话》中所批评的：“使主人不告，当遂不知？”自然无须再用“故人言是丹青”这样的“废话”来提醒一番。 “期待落空”是西方文艺理论中的术语，换成黄庭坚自己的诗学主张，则是“打诨而出”。所谓“打诨而出”，即是上面说的，在诗歌末句插入与前面诗句的结构与意蕴跳跃过大的语句，从而造成读者本应连贯的“语句思维”的忽然断裂。作为集大成的诗人，正是杜甫首次发明了这种诗法，如其《缚鸡行》： 小奴缚鸡向市卖，鸡被缚急相喧争。 家中厌鸡食虫蚁，不知鸡卖还遭烹。 虫鸡于人何厚薄，我斥奴人解其缚。 鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁。 前三联以“鸡虫难题”为例，议论人们厚此薄彼这一做法的不当之处，可尾联却以“鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁”宕开一笔，将前三联所建构的内容完全抹到，使诗歌的意蕴跳跃到“注目寒江倚山阁”这一与前面不甚相关的意境中。也正因为这样一种新奇的诗法，所以此诗末句多受后人赞许，如洪迈《容斋随笔》认为：“此诗自是一段好议论。至结句之妙，非他人所能跂及也。”沈德潜《唐诗别裁集》认为：“宕开作结，妙不说尽。” 宋人推崇杜诗，杜甫这种偶一为之的诗法，到了宋人手中遂开枝散叶，进行了大规模的运用。如何薳的《春渚纪闻》记载了苏诗“打诨而出”的一个例子： 先生在黄日，每有燕集，醉墨淋漓，不惜与人。至于营妓供侍，扇书带画，亦时有之。有李琪者小慧，而颇知书札，坡亦每顾之喜，终未尝获公之赐。至公移汝郡，将祖行，酒酣奉觞再拜，取领巾乞书。公顾视久之，令琪磨砚。墨浓，取笔大书云：“东坡七岁黄州住，何事无言及李琪？”即掷笔袖手，与客笑谈。坐客相谓：“语似凡易，又不终篇，何也？”至将彻具，琪复拜请。坡大笑曰：“几忘出场。”继书云：“恰似西川杜工部，海棠虽好不留诗。”一座击节，尽醉而散。 苏轼这首赠予歌妓的诗歌，前联与后联之间，也预设了一种逻辑的跳跃。前一联“东坡七岁黄州住，何事无言及李琪”，建构了一种紧张感，可后一联“恰似西川杜工部，海棠虽好不留诗”，却以宋人“杜甫不题海棠”的著名话头，忽而解构了这种紧张感，所以显得相当幽默。而对这种诗法具有理论自觉与大量实践的，正是黄庭坚。如陈善《扪虱诗话》转引黄庭坚的话云：“山谷尝言：‘作诗正如作杂剧，初时布置，临了须打诨，方是出场。’”这是其理论的自觉。 至于具体的实践，则在黄庭坚的诗歌中更是屡见不鲜。如其长达280字的奇诗《演雅》，前38句，完全资书为诗，平行地罗列40余种虫鸟情态，一概赋予其丑拙特征，隐喻蠢蠢世人，可最后两句，却以“江南野水碧于天，中有白鸥闲似我”打诨而出，将笔锋转到自己身上的同时，又将前面的内容一笔抹倒。又如七律《王充道送水仙花五十枝，欣然会心，为之作咏》，前三联从各种角度刻画水仙花，且用语典雅、充满典故，可尾联却以“坐对真成被花恼，出门一笑大江横”这样的拙句宕开，将水仙花完全抛弃。这句模仿杜诗《缚鸡行》的痕迹，就更为明显。 打诨而出，由于预设了逻辑跳跃或断裂的机制，这就如同康德在《判断力批判》中对“笑”的发生机制的揭示那样：“笑是在紧张的期待突然消失之际产生的一种情感。”故而往往使诗歌显得谐趣横生。这是黄庭坚所提倡的幽默诗法。不过，黄庭坚此诗的打诨而出，还有一层更为深刻的意思，即是以乐写悲、倍增其悲。“故人言是丹青”，此话看似是一句诨话、废话，但是，倘若我们联系到黄庭坚创作此诗的时代背景，则可发现这句话中其实潜藏着作者深刻的悲哀。 据任渊编年，黄庭坚此诗作于元祐二年（1087）。时庭坚入史馆，辟著作佐郎，担任《神宗实录》的检讨官。元祐在宋代政治史与文学史上均为一个具有象征意义的年号。元丰八年（1085），宋神宗去世，哲宗以冲龄继位，于次年改元元祐。帝母宣仁太后以太皇太后的身份垂帘听政，启用以司马光为首的旧党人士，开始逐步废除神宗时期所制定的新法，并贬斥新党。然而司马光在废除新法的过程中，遭到了新党以“三年不改父道”为口实的弹压，致使司马光抛出了刚愎自用的“以母改子”论，将异论强行镇压。 然而，这种“以母改子”的意识形态，毕竟与“三年不改父道”的传统思想过于违戾，所以引起了部分旧党人士的不安，担心异日授人话柄，成为新党的报复之资。同时，旧党一方面贬斥新党，一方面，又发生了内讧，分化为蜀、洛、朔三派。三方交章弹劾、势同水火。而党争的内容，也由神宗熙丰时代的政见之争，恶化为你死我活的意气之争，其状更为惨酷。处于党争漩涡中的文人，时遭不虞之毁，动辄得咎。如黄庭坚修《神宗实录》，“以私意去取”王安石变法的史实，后来成为其绍圣谪贬的一条重要罪状。 又如苏轼在给举子的策题中，因有“今朝廷欲师仁祖之忠厚，而患百官有司不举其职，或至于媮；欲法神考之励精，而恐临司守令不识其意，流放于刻”云云，而被洛党朔党挦扯罗织，周纳为“诽谤先帝”的罪名，等等，可见元祐党争惨酷之一斑。这种身罹漩涡中心的处境，造成了苏轼、黄庭坚等人不安于位的畏祸心理。 生于皇帝“与士大夫共治天下”的宋代，且受士大夫主体性命之学所激，锐意有为、舍我其谁的经世致用思想，在黄庭坚乃至每个宋代士大夫身上，是不言而喻的。不过，由于黄庭坚在年轻时期担任太和县的地方官时，目睹了地方官吏在实施王安石新法的过程中，希意逢迎、贪功冒利而使新法“有如儿戏”，这就使其潜意识中对政治蒙上了一层阴影。 同时，由于黄庭坚刚进入权力中心，就被卷入如此惨酷的党争漩涡，这就更使其产生了一种身在魏阙而心寄江湖的身不由己之感。黄庭坚在担任馆阁校勘的元祐期间，作了大量题画诗。这些题画诗，往往小题大做、兴寄遥深，或感叹“横波一网腥城市，日暮江空烟水寒”的仕途险恶（《题伯时画观鱼僧》）；或抒发“竹头抢地风不举，文书堆案睡自语”的身不由己（《题伯时画顿尘马》）；或品咂着“玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间”的林泉高趣（《次韵子瞻题郭熙画秋山》）；或触媒出“平生久要刘文叔，不肯为渠作三公”的真隐本色（《题伯时画严子陵钓滩》）。 而上诗中的“故人言是丹青”这一拙句，也是这种身在魏阙而心寄江湖的身不由己之感的切实反映。此句伤于拙，亦成于拙，为一时生花妙笔。非得有故人的当头棒喝，则不足以衬托出黄庭坚内心的江湖渔隐之梦是何等渴切而强烈，以至于仅仅从一幅画中，就能触媒出如此兴寄遥深的林泉幽思，并陷溺其中，无法自拔。 （作者单位：浙江大学人文学院）
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