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中国美术学院建筑艺术学院院长 王澍自述 （转载于中国美术学院团委博客）
（前言）青砖黛瓦的中国美院象山校区，秋雨落在还没来得及清澈的池塘里，暗示着人为开凿的痕迹。王澍背窗而坐，背景便是窗外曾被指有太直接的诉说动机的黑瓦重檐，不时爆发的朗声大笑，提醒我，这个自命为“17世纪文人”的今日江南才俊，最直接的前身，其实是一个来自西北的硬汉。身处艺术学院的这次采访，总让我想起关于艺术评论的一句话：每一幅名画，上面都已经沾满了吐沫。两个小时的谈话，无疑是一个擦掉吐沫的过程--颇感自豪的小时候干活的身份，学生时代的“三无理论”，“文人”身份的提出背景，自我建筑语言的建立和转译，由隐士重新入世的角色转换，自认为走得比较稳健的从建筑艺术专业到建筑艺术学院的美院办建筑教育的路径，志在培养“哲匠”的教育理想，独立于“主流”之外的“业余建筑”立场……。王澍不太关注别人对他作品的评价，他认为，关于中国传统向现代转换这个老生常谈的问题就像一只叫了一百年都没有下过蛋的鸡。一定要把东西做出来，大家看得到，这时候这个工作才能真正的朝前推进。“我觉得我能够做的就是一些真正的示范。”
我从小就特别羡慕干活的人
《设计家》：如果回过头让您重新选择的话，您还会选择学建筑吗？
王澍：这个非常矛盾，的确，我发现自己挺适合学建筑的。但建筑这个活实在是太辛苦了，所以你有时候会想是否可以干点别的。现在对我来说这个已不太重要，现在我提倡业余建筑的态度，其中有一条就是，作为一个业余的人，角色就很难归类。其实我只一部分做的是建筑师的工作，还有很多游离的角色，只是这两年事情特别多，所以建筑师的工作就做得特别多一点。
《设计家》：您是东南大学一毕业就到了杭州吗？
王澍：对。实际上当时有好几个选择，本来我还想支援边疆呢，当时分配的时候报名去新疆。毕业之前广州美术学院也叫我去，我大概是在去广州的路上回来的，在杭州的浙江美术学院和朋友聊聊天，我发现这个地方更适合我。我比较了一下，当时广州主要是经济活动比较多，但杭州这边学者的气质跟我应该更合适，所以我既没有去新疆也没有去广州，就呆在杭州。
《设计家》：当时浙江美术学院并没有建筑专业。
王澍：当时已经有一个环境艺术专业，其实这个环境艺术专业的师资基本上都是东南过来的，当时美院就想办建筑系，从环艺系办到建筑系有好几批东南的人前仆后继。以前这个学校其实就有建筑学，国内西式的建筑学教育是1927年开始的，这边美院的建筑学1928年就开始了，在国内我们算得上是老二。很多人可能不太了解中国美院的历史，蔡元培创办的时候，当时它是国民政府的最高学府，是研究生院，因为它是国立艺术院，不是本科。所以蔡元培提出办四大院，绘画院、雕塑院、工艺美术院、建筑院，这个实际上跟法国的美术学院结构差不多。四大院里头，其他三大院基本上都保留下来了，只有建筑院，到1952年院系调整的时候被调整掉了。当时杭州一个是我们这里的建筑系，还有一个之江大学建筑系，还有个上海的圣约翰建筑系，合并到了同济大学，同济原来是没有建筑学的，我们算是同济大学建筑系的三个前身之一。
《设计家》：刚到杭州的时候，教学活动有没有像现在这么多和社会的接触？
王澍：其实当时跟社会接触特别多。因为不让办建筑学，一开始就办环境艺术系，很难立足，就跟市场结合，一开始主要是室内设计，有机会做一点建筑，后来景观做起来了，所以和社会接触是笼统的说法，一直跟市场结合。
《设计家》：当时您在教什么课？
王澍：我实际上到这儿之后，并没有正式当老师，到这儿之后他们告诉我说教师的编制很紧张，之前没告诉我，后来告诉我说实际上没编制，那就得挂着了。
《设计家》：就有条件过那种退隐一般的生活？
王澍：那倒没有，当时除了环艺系之外还有环境艺术研究所，我在这个所里做设计。那时候学校正在创收，每一个系经费都很少，要生活下去就得创收，创收主要是做装修。我其实一直有这么一个意识，在东南学建筑的时候，说实话就已经开始对简单地模仿西方的建筑学教育方式产生质疑，它对应起来其实就是中国传统的营造法式，核心就是你要真的会做，甚至应该亲手去做，你才能够了解真正的建筑是什么。所以我利用做装修的机会做设计，接下来参与施工管理，最后演变到那种小型工程的总承包。什么事都管，从设计到施工，成天泡在施工工地上，这让我有特别大的收获。工人早上八点半上班，八点钟我已经在那里了，有时候经常要加夜班，经常不知不觉从早上就站在工地上，一直站到夜里12点。我会每一个小细节都看，钉子是怎么敲进去的，不同的材料是怎么搭接的，整个施工过程是怎么管理的。其实我没有受过正规的施工图训练，现在为止我的施工图都是自己发明的，都是根据在工地上的经验改进而来的，我知道什么样的图纸工人一看就懂。
《设计家》：可能外界对您印象比较深的是您对自己的定义，您是个“17世纪的文人”，但您刚才说的这些和传统文人的形象有很大的差异。
王澍：嗯，是不一样的。实际上中国传统的文人是不动手干的。如果从动手干活这一点来看，现在中国的建筑师他们更像中国的传统文人，就是说他们不干活，在他的工作室里头吃饭。
《设计家》：中国的整个社会都有这样的倾向，儒家“劳心者治人，劳力者治于人”的思想影响了很多人。当年像您这代大学生都有一种精英分子的自我感觉，上了研究生以后更觉得应该是去做学者或者是艺术家之类的人，很少有人会觉得应该去自己干活。
王澍：我可能是想的事比较多吧，哲学读得比较多，想问题角度不太一样。我一直觉得人和人之间最根本的区别不在于是否主张了一个和别人不一样的革命主张，可能还有些更基础的东西决定了你是不是真的不一样。而这更基础的东西是我比较关注的问题。
我从小就特别羡慕干活的人。我的姥爷是一个非常棒的木匠，我小时候玩的玩具都是他亲手做的。我父亲对我的影响也很大，我喜欢叫他“家中的革新能手”，他是农村里出来的，喜欢搞农业生产的品种改良，床底下很多花盆里种了小麦，所有的家具都按当时的风气自己做，包括做各种各样的小饰品，他整天都在动脑。我特别羡慕他，有一个大的工具箱，里面有各种各样的东西。我自己从小干活，而且我对干活的身份还很骄傲。小时候我在新疆，母亲是学校老师，我记得当时罢课闹革命，70多亩的校园除了教学楼全部被开垦出来种庄稼，所以我们小孩都要干活，扒地、种苗，收获的时候去采摘。我是家里的老大，从小学一年级之后开始帮家里挑水。训练从很深的机井里打水，挑水要有技巧，还要练习换肩，做到健步如飞。挑到后来就成了小小的传奇，因为越挑水桶越大，挑了很多年常听人说，这小孩真好。后来我父亲的整个单位从新疆迁到西安，我从新疆一直挑到西安，一直挑到有自来水。这对我是特别大的收获。
我一直都是一个文人
《设计家》：您什么时候开始将自己定义成中国的文人？
王澍：实际上，我一直认为自己是个文人，一直是这样，就没有改过，包括我搞装修的时候。我总结经验，为什么每做一个工程都是亏损的，因为你做得特别有理想，下料下得又足，每一个业主都特别高兴，完了你是亏损的，其实这种文人的状态一直没有改过。但是后来比较明确提出的时候，其实是有一个含义在里面，标志着是一种转变，比较彻底的对自己学过的建筑学教育有一个自觉的批判，就是对那种既没有思想也没有立场的工程师类型的职业建筑师教育的批判。当一个建筑师接到一个项目的时候，其实它包含很多跟社会的关系，跟城市的关系，需要承担社会的责任。但是一般的工程师认为这是任务，我只需要按照我的技术素养把它做到最好，其他的社会性的问题都不讨论，他甚至也不检讨自己的工作方式本身是否有问题。建筑所涉及的深层次问题，是西式说法的知识分子，即中国人所说的有立场有思想的人
--文人，应该关注的。文人的另外一层意思是跟中国传统文化特别有关，形容文人的特质一般用一个词叫做“情趣”，可以用“情趣”这样一个词，颠覆建筑学中所有那些振振有词的严肃理论。现在有很多建筑师都有一大套一大套的理论说出来，但是那种真正很敏感的能够观察到自然生活中情趣的能力却很欠缺，最后导致的结果当然也就是做出来的东西很没有意思。这方面我是受东南的另外一个老先生童寯的影响，童先生在一篇文章里说过这样一句话：今天的工程师是没有能力胜任像造园这样的任务的，因为你没有情趣。如果你有情趣的话，它要比你掌握很多的工程技术重要得多。童先生将造园这种代表了中国文化里很多内容的事，最后落实到很生动的名词上：情趣。
《设计家》：但是在中国，文人这个词会让人感觉有一种逃避现实的软弱性。
王澍：应该是有吧。我提出来这个词有它的背景，为什么我说自己是一个文人，我经常说我有一个非常坚定的消极的立场，我对今天整个社会现状是持一种基本批判的态度，但是我不是一个那种所谓的革命者，要来斗争一下、摧毁一下，因为我们已经看到，已经革命了很多年了，我们已经摧毁了很多东西了，但是摧毁的东西远远多于被重新建立起来的好的东西。所以这时候宁可需要另外的，它不再是用这种简单的对立的态度来谈论问题，而是真正的在最基础的层面去建立一些东西……其实这是一种很积极的姿态。这里要提另外一个我很喜欢的人--李渔。
1990年代，我们在讨论李渔的时候很多人还不理解，你可以说他是逃避现实的人，但是他在生活里做了很多的事，结果都留下了。我记得他事无巨细，包括现在西湖里画舫的窗格，最早的设计都是他做的。非常多的东西，都留下了。这不能简单地叫回避现实，你可以说是回避了这个社会所谓的主流或者说是主导大家都追逐的那个目标，但是你没有回避现实，像李渔，他就真正扎根在生活和现实中。我觉得中国特别需要这样的人。
《设计家》：是否可以理解成比较个人化的生活。
王澍：也不能这样简单的说，因为个人化的生活是另外的事。他讨论的很多问题都是中国人以前基本信念里对道理的追求，道理中既包涵了道德伦理规范，也包涵了对整个自然运行规律的理解，他是在追求道理的事。他的一个基本的追求是自己内心的愿望能够与道理相合，而不是简单的个人愿望。
我们的学生最后是要培养成哲匠
《设计家》：既然已经有了对西式建筑学教育的批判，为何1995年，你又到同济大学读博士？
王澍：因为我前面大概有那么5年左右时间，过的是那种普通人叫游击式的生活吧。
《设计家》：是您主动放弃了呢，还是客观原因？
王澍：我主动放弃了，我希望能够清静一些，我称之为一个忘却的过程。我觉得以前学了太多东西了，尤其是做建筑，基本上是西方教育对基本观念的塑造，我觉得要真正了解中国自己的东西，我恐怕要把以前学的东西基本上忘记掉。用了7年的时间，除了看一些中国的建筑书外，就是游山玩水，大概就是这样一个过程。后来我发现，建筑师是一个非常社会性的职业，如果你要成为建筑师的话，你必须要进入体制中，所以我读博士算是转换我的位置，算是从一个隐士重新入世吧。否则的话你根本就不是一个社会人。
《设计家》：那您在同济不是还要学那些您想忘掉的东西吗？
王澍：基本上是这样的。但我读博士不用上课，都是自己学习的，只不过是有一个身份。老师更是不用管了，关键是你能否写出一篇论文。当然我导师非常好，帮着我，为使论文不至让那些评委完全看不懂，研究怎么样写一个简明的前言之类，这一点我导师特别好。
《设计家》：但还是有人说你的论文看不懂。
王澍：真正的道理，永远都属于少数人的，真正明白道理的人不会太多，一定是这样的。大家都看得懂，就等于我没说什么，就说明你写的是大家都已经知道的东西。
《设计家》：就是说您读博士还是希望能够回到体制内？
王澍：当然了。但那个时候我也不知道我要到哪里去，后来是1998年美院这边以前熟悉的朋友都开始当领导了，他们一直想办建筑系，条件也都成熟了。以前一直办不成，是因为那时整个中国的艺术学院对建筑基本上是一无所知的。所以到2000年博士毕业我就回来了，回来之后的确情况和之前不一样了。我2000年回来，2001年就办了建筑艺术专业，2003年就是建筑艺术系，07年成立建筑艺术学院，这个过程我们自己认为走得还算是比较稳健的。
《设计家》：你们学院可以自己定学科、定教材、定标准吗？
王澍：对。当然这是我为什么到美术学院来的一个很重要的原因，它有基本的学术自由，这是美术学院的一个传统。教什么，怎么教，用什么教材，全都是我们自己决定的。我把这个精神贯彻到具体的教学里，所有的老师在大方向上可以协商一下，至于每个人的课程教什么，怎么教，用什么教材，都是老师自己决定的。大家可以有讨论，但是不强求哪个老师必须教什么。
美术学院办建筑学，其实挺困难的，包括像我自己的学院。我经常和老师们在讲，我们都应该要做自我培训，大家都是从以前的建筑教育中出来的，但是我们想教的东西和接受过的建筑教育非常不一样，我们得先自己先想明白了，否则的话你没办法去教。
《设计家》：你们这个学院，原来叫系，它的介绍是“建筑艺术系是以研究实验建筑为其主攻方向的教学研究单位”，您怎么定义这个“实验建筑”？
王澍：这是我们在成立建筑艺术系时提的方向，是以实验性建筑为目的。学院成立的时候我又提出过一个新的目标，如果我们的实验建筑是以学术探索为主攻方向的话，那对我们整个学院来说，就是重建中国当代本土的建筑学，这是一个更大的目标。我一直觉得像中国这种文化的中断，包括建筑传统的中断，包括我们一些很有意思的生活方式的中断，得从一些更基础的事情做起，才有可能恢复，比如说这种匠作的传统，假如学院根本不教，它是没办法恢复和延续的。我称之为实验或者说是研究，我的定义就是说，老师和学生一起去做，一起追求的是连老师也没能够搞明白的事情，是一个一起探索和研究的状态，这才是实验的精神所在。具体的做法和每个学校的价值取向有关。比如像我们的学院，学生要上很长一段时间的木工课，这是以前国内建筑教育里头不做的。现在按照我的理想，应该是一年，主要是木工课，这也只能是一个基础，这个时间还不够，他一定要做到有些东西会做，不是说摸一下木头，做一个小模型就算是做过了。然后还有像石头的、砖头的、砌筑的这种课程，等等。现在也是刚刚开始试，其实远没有达到我的理想，我所设想的这种教学，学生头两年基本上是像一个工艺学徒一样的。
《设计家》：但您这是叫建筑艺术学院。
王澍：对呀，建筑艺术学院，就看你对艺术怎样理解。其实今天艺术的概念已经远不是以前的那种古典艺术了，所以我就用了“当代”的，不用现代的了。而当代艺术它就是实验性的正在发生的，它的观念正在形成，价值观判断甚至还没有形成，大家觉得很难判断很难评价这些东西，我们才称之为“当代的”。我们现在的建筑艺术学院，就是把正在发生的、正在进行时的一种艺术性的想问题做事情的方式，和对中国传统的关注，把这两件事合在一起。
《设计家》：我们接着谈一些学科的具体安排，在工艺学徒之后，再让学生们干什么？
王澍：后面基本上是一种真正的生活经验的培养，要用很多不同的方式去培养。现在的学生在高中毕业后还是非常的幼稚，生活经历很少，远不是我们以为他看看电视上上电脑他就是一个眼光比较开阔的孩子。这需要重新的生活教育、社会教育，需要大量的社会学调查、人类学研究，很多的东西来支撑他。另外一个就是学会在讨论、辩论当中形成自己的思想。我们所有课程都是讨论式的，有的课程会讨论得很激烈，老师说话也是不留情面的。学生需要经历这么一个过程。大学里应该教给学生他到社会上去以后不大可能做得到的事情，这是大学教育的一个基本。怎样教会一个学生，在他走出社会之后，他还能够用这样的方式，比如说，研究的、批判的、亲自动手的、扎根于生活的等等这样的一些方式去做真实的事情，这是我们要做的。
《设计家》：按照传统的建筑教育观念，其实这是在设计的外围打基础。
王澍：我们就是要打通这些东西。我经常在说，最理想的建筑师应该是什么样子的？我说，如果讲思想深度，建筑师通常都带有很浓重的哲学取向，好的建筑师基本就是一个哲学家，因为你要懂得生活，你要设计一个城市，你基本上就要有一个哲学家的头脑；你要关心社会民生，你要有社会学家的态度；你关心这种更基础的人的生活的演变，你要带有一种人类学家的气质；然后你要思考一些生活的，生命当中多少带有一些诗意的事情，你要拥有一种类似于文人的、文学家的感觉；你面对事物的时候不是一个工程师，你更像是一个达.芬奇式的科学家，达.芬奇除了画画、做建筑，还做各种机械研究，可以说是一个典型的理想人物，中国的李渔就是这一类的人；最后你是一个亲自动手的工匠。最理想的建筑师就是这些看上去不可能的全部身份合在一起，因为建筑是一个高度融合的事情，把这些事情全部合在一块，那你会成为一个非常好的建筑师。
有一个简词，我们经常说要把学生培养成一个“哲匠”，就是带有哲学气质的工匠，他是工匠，我们不否认，我没有这样说“我不是工匠”，但是一谈话你发现这家伙是个哲学家，工作做得极好，因为他是一个哲学家。
《设计家》：但我觉得这需要非常好的天赋。
王澍：两方面吧。一方面有些精英分子的产生需要非常好的天赋，另外一方面，造房子其实是一种最朴素、最基本的实践活动，这就需要一种有教无类的那种公共教育和社会教育的目标，并不是只培养精英。因为造房子是大量发生的事情，到处都在发生，靠几个精英是解决不了问题的，它需要建筑师整体素质的一个提升。
《设计家》：学制也是5年吗？
王澍：我们是5年的。
《设计家》：我觉得完成这样的培养可能需要非常长的时间。
王澍：对，它其实不是一个5年教育能完成的，我们基本上能够开启一条道路，能够教你一些比较基础的东西，教育教育，除了教还要育嘛。
《设计家》：但是现在的学生他们面临的现实其实是非常严峻的，比起您当年那个状况的话，我觉得要更严峻一些，有社会和生存的压力，还要面对建筑业已经高度市场化的环境。这样会不会造成有些学生出去以后不适应社会？
王澍：这其实要看定位的。当时我们学校定位时，也有很多人提这个问题，说这样教学生的话，“哲匠”的可能性是有的，但成为一个很职业的建筑师可能有些问题。但实际是，我在这个行业也干了很多年了，各个设计单位实际上都缺少这种类型的人，不是说他们不要，而是学校里没有。另外一方面，像中国美术学院这种学校，其实这种事就应该是我们干的，不是其他每个学校都可以干的。这个社会上每年毕业一万多个学建筑的学生，就缺那么几十个这种学生。中国美术学院以中国建造为主，就应该培养这样的建筑师。
《设计家》：现在学生毕业以后的情况怎么样？
王澍：这个事也挺奇怪的，我们学院呢，现在是学校里面连续这么多年，第一是招生最好的学院，第二是就业率最高的学院。
《设计家》：这是不是跟现在这个建筑业比较热有关系？
王澍：一个是热，另一个就是大家现在都在谈创意。其实就是社会需求的方向开始出现了转变，就像美术学院在杭州，以前没有我们什么事，现在大家口号都变了，杭州今年就说出这样的话嘛，“科教兴国靠浙大，生活品质靠美院。”
国美术学院建筑艺术学院院长 王澍自述（下）
我觉得我能够做的就是一些示范
《设计家》：我们来还原一下您比较出名的一个事件，就是您在学生时代说过的，中国没有现代建筑，没有现代建筑师。
王澍：记得好象是在1986年，在北京的时候，当时有一个“中国十大青年学者”的会议，里面有建筑师，艺术家，哲学家，会后搞了一个讨论会，是社科院里一批搞哲学的人和建筑师的对话，主题是“中国的现代建筑如何走向世界”。当时我是躲在会场的一个角落里面，结果还是被发现了，我做了第一个发言。我理解的现代建筑，它有一种强列的特征。一是它有很强烈的观念性，它不再是简单的产品，它是以很强的批判性和观念性的姿态出现的，我称之为是现代。第二个是它对应的注重的是快速变化的社会现实，包括生产和建造技术的变化，并能够与其发生真实的关系。最后一个是它有很强的精神性。这样一种有观念的、有精神的，并将这种观念一以贯之，坚持到底自觉地进行社会的实验，包括技术建造的实验，这样的建筑师我就在中国还没有看见，遑论所谓“中国现代建筑走向世界”，这个题目根本无从谈起。所以他们说我提出来的是三无理论，没有现代建筑理论，没有现代建筑师，也没有现代建筑。当时是在没有的情况下来讨论这个问题。
《设计家》：您从什么时候开始做建筑的项目？
王澍：我做得应该是很早吧。可能每个人际遇不同，我第一个建筑项目是我在读硕士的时候，最早有人动念要建造的是我本科三年级做的一个作业，那些老师就是太喜欢，好多人都说我们联系联系吧，一定要想办法把这个作业建成。结果没有建成。
《设计家》：那是什么样的一个项目呢？
王澍：那是一个旅馆，是以福建的一个夯土的土楼作为原型的，就是把夯土的土楼转成一个现代的建筑，而且把功能造型都处理得很妥帖，我记得当时英国有一个建筑教育的老师看到这个作业后给的评价是：“这是我在中国看到的第一个真正的后现代主义的作品。”
《设计家》：您怎么对夯土感兴趣呢？
王澍：我对建造是有兴趣的，特别是对和人的这种亲自动手的活动有关系的事。有的时候你理解了一件事情可能是因为你去了另外一个地方。实际是我在做那个作业之前去了一次青海做旅行，当时我在那看到藏族的土庙，我突然明白了我原先对福建土楼的兴趣被重新唤起了。
青海旅行回来之后我就做了那个作业。
《设计家》：那您的夯土建筑为什么没有建成，是因为没有建造技术？
王澍：这个因素有很多，那个宾馆很大，也有上万平方米的面积，在那个年代，大家都在很追求工业化的现代化的时候，这个简直显然是太离谱了。可能在那个年代，那个作业大家都觉得很不寻常吧，所以我记得后来1997年，南工90年校庆，我回去的时候，学院做历史回顾介绍的第一张图片就是我做的作业。但留校作业只剩下了一张轴侧图纸，剩下的其它图纸，后面不知道被什么学生给偷掉了，因为大家都特别喜欢，我图画得特别好。像南工这种传统的建筑学院，你的图一定要画得极好。我是属于那种观念反叛但是手上功夫极好的学生，甚至有的老师看我的方案，刚开始时说，你敢这样做下去就是0分，但是他们有的时候对我一点点小的喜爱，我最后能把一个0分的作业以极高的标准做完，他们不得以给我一个全年级最高的成绩。
《设计家》：您对作业的态度也是您对人生的态度，虽然很反叛，但是您还是该干嘛干嘛了。
王澍：自己跟自己过不去。而且一定要把事情做到极好，做到最好的这样的一个人。
《设计家》：你只有做好了以后才有资格去反叛。
王澍：其实这也是我这两年的态度。因为1980年代的时候中国建筑界可能是以争论为主，90年代呢，可能经验丰富了很多，但是争论也有很多，大家可能说缺理论呀，缺批判呀，到现在为止人们还在说这个话。但是我觉得更重要的是得有一些真正的好东西做出来，再这样无休止的争论，这个关于中国传统的争论，关于中国传统向现代转换这个老生常谈的问题就像一只叫了一百年都没有下过蛋的鸡。一定要把东西做出来，大家看得到，这时候这个工作才能真正的朝前推进。
《设计家》：所以您的一些项目都有这样一些目的在里面的。
王澍：我称之为做示范。因为，说老实话，一个建筑师你真正对一个社会能有多大的力量，对吧？我觉得我能够做的就是一些示范。很多人经常问我一些很大的问题，说你对中国建筑有多大影响呀，中国建筑未来的方向是什么呀？我说我不知道，但是我能够做的就是一些真正的示范，说到最悲观的也就是很多年以后如果说这些事情仍然没有大的进展，大家回过头来看仍然有另外一条道路是存在的，我觉得能够起到这样的一个作用。
《设计家》：您第一个建成的项目是什么？
王澍：第一个建成的是我读硕士的时候，是在南京的一个三星级酒店，一个18层的高层建筑。我们的老师对我很放心，整个方案，一直包括后来和南通设计院做施工图，都交给我。我还经常坐船在南京和南通来回，把这个项目建成。这也很难得，因为通常一个研究生基本上没有可能把那么大的一个建筑物建造起来。
《设计家》：那要是用流派来划分的话，它是属于什么？是现代主义还是什么？
王澍：它基本上就是一个典型的现代建筑，但是里面隐含了一些对中国的或者东方的建筑平面的讨论在里面，当时大家对它很有兴趣是因为它做了几件事情，第一是它做了一个城市空间，一般的宾馆都不喜欢把自已的空间让给城市，我在入口区域做了一个非常小的有公共空间的入口。另外，我做了一个非常抽象的立柱、横梁、斜屋顶的组合，它可以说是一个非常概念化的东方建筑的东西，门口两个，背后一个，形成了一个进院的状态，后面还有一个高层的塔楼，我称之为塔院式，有点像是中国以前的寺庙。其它的都是非常的现代的、抽象几何的那种图像。
《设计家》：您说搞明白自己的方向，开始建立自已的语言，是在毕业十年以后。这十年肯定是一个渐变的过程，有没有一些突发事件，能让自己顿悟的一些事情？
王澍：积累到足够的时候，的确你会有一个特殊的机会整理自己的想法。具体说是1997年，我做自己家里装修的时候。我花了特别大的精力，用足足半年的时间来整理，几乎什么事都没干，基本上它算是我的一个顿悟。它恢复了我在工地上和工人切磋、讨论的状态，我觉得自己非常关键性的基本语言就是从那时候起找到的。具体怎么找到了的用语言很难描述，但的确是在跟自己生活最有关的事情中找到了答案。我当时写了一篇文章，说我当时在阳台上造了一个亭子，那个亭子里头，我就把自己和我那个17世纪的前身链接起来了。可以说我就是一个17世纪的人了，不小心活在今天，然后我用非常17世纪的方式，在做一件非常当代的事情，就是这样的一个状况。我在自己家房子里，否则不可能的，在50多平方米的房子里造了一个亭子。后来我马上做了苏州大学文正学院的图书馆，其实基本上是从我家演变到一个非常大的一个建筑，这件事对我来说是一个非常重要的转折，就是开始把中国人说的见微知著这样一个道理想通了。你把你在50平方米的房子里研究的语言，能够把它转译到9000平方米的房子上去，这个转折非常的重要，因为好多中国建筑师处理不好这件事情。传统的东西都很小，我们经常会看到传统城市里，一个巨大的楼，你再去看它旁边的房子，很小很小，这两件事看上去是无法调和的。但是我在苏州做文正学院时候，我开始明白以前读的书里面的一些话，比如我以前读童寯的书，觉得那些话都是一些老生常谈的话，什么造园的要义是小中见大，大中见小，什么意思？谁都知道这句话，但是通过自己实验，你能把它给做出来，这时候我才是真正的理解它了。1997年做过自己家里头，1998年做过苏州的方案，2000年建成，就在这几年里头，从非常小的建造，到非常大的建造，就这么一个过程。
《设计家》：您怎么看现在社会对您作品的评价？包括这个美院象山新校园。
王澍：基本上我不太看评价，我不上网，不知道别人在说什么，会碰到有人会和我当面说一说，这种事是有的。我发现我的作品导致比较明显两极分化，喜欢的就不止喜欢还有热爱的倾向，当然也有人恨得咬牙切齿，不是简单的不喜欢的表达，这也其实很正常。我经常用一句话说，有人问孔夫子，好坏的标准，什么是好，什么是不好？孔夫子的回答也就是，水平特别高的人说好就好，水平特别低的人说好就不好。
《设计家》：这还是一种精英思想。
王澍：这个我觉得很奇怪，我最后发现说我做得好的人也是两极，一方面是精英，另外一方面就是特朴素的老百姓，恰恰是中间的社会性的技术性的知识性的人都不理解。
《设计家》：谈谈您对瓦的偏爱。我从小住在安徽农村盖瓦的房子里，我知道当地人可能终生会为瓦的问题烦恼，比如下雨的时候会担心漏水，下雪的时候担心瓦会压碎。瓦就是他们心头的一块病，当有一天盖房子可以不用瓦的时候他们认为是一种解放。这是很多我的家乡农民的对瓦的一种态度吧。
王澍：这个理由背后的原因挺复杂的。你看美国，按道理已经非常现代化，为什么现在很多人还喜欢住其实结构状况不是很好的木建筑，这是一种生活的趣味。当你从很物质性的角度想问题的时候，你当然可以有各种理由来说这个好，那个不好。当然我们在这个校园里做这个瓦，除了这种文化趣味之外，当时用瓦还是有特殊的原因--回收材料的循环建造，.因为我是特别主张节约杜绝浪费的。
《设计家》：新校园砌筑的时间是不是比较长？
王澍：其实，我们那两个工程都特快，真正的施工时间很短。工程我们分为两期吧，一期、二期，分别都是14个月完成。我们中国从秦始皇修长城开始，中国建造的特点，从古代到现代都是快速的方式，中国建筑从来都不是慢的。另外一个是它能把很多手艺很好的技术人员组织起来进行大规模的集体作业，这也是一个特点。它还能够做到，在这样一个体制下，既是标准化，同时个人的那种鲜活经验依然存在，这也是中国文化的一个特别优秀的传统。如果把这几样放在一起，我发现中国的传统文化特别符合今天当代性的讨论标准。我们讨论的不是说在恢复一个死去的传统，而是你这个地区发生过的，其实特别符合今天的当代性的要求。比如说要有多样性，要有差异性，同时又要大规模的生产，又要快速的建造，所有这些特点在中国传统文化里，都已具备了。毕竟中国是一个有着5000年历史曾经高度发达的一个国家。我们现在这个阶段大家讨论的事情，除了一些具体的物质上的比如设备没有之外，我们都经历过了，我们经验丰富，我们做得到。
非主流业余建筑
《设计家》：您将自己的工作室命名为“业余建筑”，希望保持一种边缘性，与“主流”之间保留一种距离，谈谈您的想法。
王澍：我觉得所谓主流社会所做的建筑和城市研究，整个大的方向是有疑问的。过去二十年里，首先是整个城市结构全面崩溃。那么在这样的一个状态之下，你必须要一个不一样的立场。当我讨论“业余建筑”的时候，实际上是在讨论专业建筑师该有的对社会的伦理、良心和责任，同时你要意识到你手上掌握的专业的设计权利的严肃性，你要对这种主流的专业制度保持独立性。其实在中国的大学教育也应该有这种意识。我对大学的评价是，当整个社会都没有了良心，大学应该是社会上最后的良心，这都要求有这样一个独立的状态。好在我们现在是美术学院，美术学院在整个社会里头，就带有这样的责任。前些年我们得不到太多的支持，是因为我们对社会经济发展还是缺乏作用。当然这两年大家开始谈创意产业，突然我们变得……
《设计家》：看起来似乎挺主流的。
王澍：但仍然需要始终保持这种清醒，保持一个边缘的立场。现在想让我们做这种中国当代建筑的人很多，其实有真有假，有时候经过讨论，我发现他们要做的根本不是我们想做的东西，就不去做。因为做这种事情不仅一开始要有这样的兴趣，接下来你的价值判断接受了它，然后还要花很大的投资去建设它，很多人参与这件事，当大家的观念非常不统一，你要非常的坚定，你还要有能力处理这些，在两三年、三四年的建设过程中始终贯彻下去。当我们进行示范性、研究性的建筑实验时，有社会观念的障碍，有技术的障碍、建造的障碍、资金的障碍，各方面的问题，一个好的建筑师需要披荆斩棘，要经历了碰到的反对永远多于赞成，那么多人反对想使你办不成，你居然能把它干成，还能做到很高的完成度，这需要有非常清楚的头脑，很强的信念才可能做到。不是说靠运气好，刘家琨说王澍你就是运气好，这恐怕不是光靠运气好才能够做成的。
我首先是决定做或是不做。很多我拒绝做，但是一旦决定要做，这个事情一定要做到极限，基本上我是这样的工作方式。一般的比例就是说有十个人来找过我，拒绝九个，最后只做一个。当然现实是，要维持一个非职业化的状态，当然你不可能做得很大，大了以后可能变成一个机构，所以我的工作室永远就只有五六个人，这么多人能做的事情是有限的。
《设计家》：那万一有一天主流社会就是您的理想社会了，或者您的理想变成了社会主流？
王澍：这可能性就很小，我的理想里面包括整个社会价值观念重建，一个很大的愿望，基本上我没看到这样的前景。但是我觉得中国社会它的好处就是它是一个非常多样的社会，就是这个多样性的社会它支撑了我们有可能做一些不一样的事情，它从来就没有形成过真正的，从上到下贯彻始终的主流，这是这个社会的优点。
《设计家》：基于这个“多样性”，从您的一些言论和和态度来看，您似乎对您所谓的主流建筑师不是很宽容的态度。
王澍：其实大家在谈多样性的同时会发现，很多人把它作为一个托辞，“多元化”，它就变成了一个什么都是，没有标准，没有原则的。它就变成了一些纯粹以商业流通作为背景的元素，是简单的模仿、抄袭，然后再做一些小小的改变，其实是趋同，表面上不一样，骨子里都是一样的。彻底的多样化，必然意味着平庸的状态。多样性是什么？真正的多样性一定有几样，每一样你都觉得挺清楚的，很坚持。
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