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一、基本概念 ◼ 散曲：散曲是在唐宋词乐的基础上融合民间俗乐形成的一种合乐歌唱的诗体，包括小令和套数。散曲在元代叫“乐府”或“今乐府”。之所以称为散曲，是相对于剧曲而言的。 ◼ 小令：又叫叶儿，是散曲的一种，与套数相对，指用一个曲牌独立歌唱的曲子。每首小令，一调成文。 ◼ 套数：又叫散套，是散曲的一种，与小令相对。一个套数，是由两个以上同一宫调的曲子联缀而成的一个完整的“组曲”。 如《般涉调·哨遍》（高祖还乡）由[耍孩儿]、[五煞]、 [四煞]、 [三煞]、 [二煞]、 [一煞]、 [煞尾]七支曲子组成。 散曲与词、杂剧比较 ◼ 散曲与词：词叫“诗余”，散曲叫“词余”，都是可以合乐歌唱的诗体文学。不同有二：一是散曲用韵比词更密，甚至句句用韵，而且不论平仄，可以互叶；二是散曲可以加衬字。 ◼ 附：衬字：曲子句子本格以外的字。如关汉卿《南吕·一枝花》“尾声”首句为本为七个字即“我是一粒铜豌豆”，加上了“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响珰珰”十六个字长的“衬字”。 ◼ 散曲与杂剧：“杂剧属戏曲艺术”，散曲“是一种特殊的诗歌”。关于散曲与杂剧的关系，人们尚存争议。或以为散曲出现实较剧曲为早（郑振铎），或以为“散曲不是杂剧的先声，而是杂剧的余波”（杨荫浏《中国古代音乐史稿》） 二、元代散曲的数量、名家和分期 ◼ 数量：元散曲作家共200人左右，作品4300余首，其中小令3800余首，套数470余套。以小令为主，使元散曲在总体风貌上与诗、词已相接近。 ◼ 名家：关汉卿、王和卿、白朴、马致远、卢挚（以上前期）、张可久、乔吉、贯云石、徐再思、睢景臣、刘时中、张养浩（以上后期）等。 ◼ 分期：元散曲的发展大抵与杂剧相同，可以元成宗元贞大德（1295—1308）年间为界分前后期。 前期活动中心为大都，作品风格以豪放本色为主流，以关汉卿、马致远、白朴等杂剧作家的散曲成就最高。 后期活动中心为杭州，作品风格以清丽为主，张可久、乔吉等为后期著名的散曲作家，其中张可久为清丽派的代表，睢景臣、刘时中的作品则以通俗活泼、直白犀利见称。 三、马致远散曲 ◼ 马致远是“元曲四大家”之一，并有“曲状元”之称，散曲取得了极高的艺术成就，其作品由近人辑入《东篱乐府》，共100余首。 ◼ 马致远散曲，一个主要贡献之一，是实现了曲的律化、词化甚至诗化（但又不失曲的本色），并体现了“写意为主”的创作倾向，是“文人曲”的代表作家。同时，马致远也是元散曲豪放派的代表。 ◼ 《天净沙·秋思》是马致远散曲的代表作，也是元散曲中的绝唱。周德清称其为“秋思之祖”（宋玉为悲秋之祖），王国维评曰：“寥寥数语，深得唐人绝句妙境。有元一代词家，皆不能办此也。” 又谓：“纯是天籁，仿佛唐人绝句。” 《越调·天净沙》（秋思） 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。 ◼ 要点：秋思之“秋”与“秋思”之思（断肠人）——意境——词化、诗化——词法·句法·篇法（偏正词、鼎足对、排比句、骈散并用、以情融景） ◼ 比较： 白朴《越调·天净沙》（秋） 孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。 白朴《越调·天净沙》（春） 春山暧日和风，阑干楼阁帘栊，杨柳秋千院中。啼莺舞燕，小桥流水飞红。 四、张可久和乔吉 ◼ 张可久（1270—1348）和乔吉（1280—1345）是元后期散曲创作成就最高的两位作家，两人齐名，人称“曲中李杜”。其散曲皆以语言工丽著称，是清丽派的代表人物。 ◼ 张可久散曲 ◼ 张可久散曲今存860多篇，是元代散曲创作和存世最多的作家。他也是实现元散曲雅化的作家，将诗材、诗趣、诗境、诗语移入曲的创作，取得了艺术上的成功。有人比他为“诗中的杜甫，词中的周邦彦和姜夔”，是无不道理的。清丽且雅，华而不艳，是张可久散曲的基本风格。 《黄钟·人月圆》（春晚次韵） 一声啼鸟，一番夜雨，一阵东风。桃花吹尽，佳人何在，门掩残红。 《金字经·春晚》 惜花人何处，落红春又残。倚遍危楼十二阑，弹，泪痕罗袖斑。江南岸，夕阳山外山。 ◼ 乔吉散曲 ◼ 乔吉散曲今存200多篇，风格奇俊，虽亦为清丽派代表作家，但雅俗并用，天然质朴，明快洒脱。乔吉散曲出现了一种“类词化”倾向，不仅少用衬字，精于锻字炼句，而且在“在内在精神上得到了词的真谛”（李昌集）。乔吉对散曲创作提出了“凤头、猪肚、豹尾”的艺术要求。 《双调·水仙子》（寻梅） 冬前冬后几村庄，溪北溪南两履霜，树头树底孤山上。冷风来、何处香？忽相逢缟袂绡裳。酒醒寒惊梦，笛凄春断肠，淡月昏黄。 五、张养浩、睢景臣和刘时中 ◼ 张养浩散曲 ◼ 张养浩（1270—1329），济南人，官至礼部尚书，为官清正，能体察民情，关心民瘼。散曲今存160多篇，内容主要为归隐林泉之作，影响最大的是《中吕·山坡羊》（潼关怀古）之类表现历史兴衰、关怀百姓疾苦的作品。 《中吕·山坡羊》（潼关怀古） 峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌蹰，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦。 ◼ 其一，特殊的写作背景。天历二年1329，作者奉命到陕西赈灾，写下了这首千古传颂的著名作品，不久作者因积劳成疾，死于赈灾任上。 ◼ 其二，“景——情——事——理”的线索。 ◼ 其三，雄健的笔墨（“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路”）。 ◼ 其四，历史本质的揭示（“兴，百姓苦；亡，百姓苦”，政治家的同情，思想家的深刻，哲学家的思考） ◼ 睢景臣散曲 ◼ 睢景臣，字景贤，扬州人。杂剧有《屈原投江》等三种，已佚。散曲今仅存套数三篇，《般涉调·哨遍》（高祖还乡）是其代表作。当时作同题作品的还有一些人，《录鬼簿》说，白朴、张国宾皆有作，又说：“维扬诸公俱作《高祖还乡》套数，唯公《哨遍》制作新奇，皆出其下。” ◼ ◼ 《高祖还乡》是元散曲中的讽刺杰作，有人称之为“新型讽刺散套”（宁宗一）。从题材来说，它是历史题材的散曲，为散曲表现历史内容无疑提供了一种有意义的艺术实践。 ◼ 迎驾准备（皇权之威严）——仪仗队（排场之气派）——刘邦（聚焦） ◼ “村民的眼光”（叙述角度）——剥落神圣人物、神圣文化的批判的眼光，观物观世、审视一切的本真的眼光，无视皇威、颠覆皇权的平等的眼光——这是一种具有现代意义和永恒意义的眼光。 社长排门告示：但有的差使无推故。这差使不寻俗。一壁厢纳草除根，一边又要差夫，索应付。又言是车驾，都说是銮舆，今日还乡故。王乡老执定瓦台盘，赵忙郎抱着酒葫芦。新刷来的头巾，恰糨来的绸衫，畅好是妆么大户。（设宴迎驾） ◼ 〔耍孩儿〕瞎王留引定火乔男女，胡踢蹬吹笛擂鼓。见一颩人马到庄门，正头里几面旗舒： 一面旗白胡阑套住个迎霜兔，一面旗红曲连打着个毕月乌，一面旗鸡学舞，一面旗狗生双翅，一面旗蛇缠葫芦。（接驾、仪仗） ◼ 〔五煞〕红漆了叉，银铮了斧，甜瓜苦瓜黄金镀。明晃晃马镫枪尖上挑，白雪雪鹅毛扇上铺。这几个乔人物，拿着些不曾见的器仗，穿着些大作怪衣服。 （仪仗） ◼ 〔四煞〕辕条上都是马，套顶上不见驴。黄罗伞柄天生曲。车前八个天曹判，车后若干递送夫。更几个多娇女，一般穿着，一样妆梳。（銮舆、侍从） ◼ 〔三煞〕那大汉下的车，众人施礼数。那大汉觑得人如无物。众乡老展脚舒腰拜，那大汉挪身着手扶。猛可里抬头觑，觑多时认得，险气破我胸脯! （皇帝威严及真实身世） ◼ 〔二煞〕你身须姓刘，你妻须姓吕。把你两家儿根脚从头数。你本身做亭长耽几盏酒，你丈人教村学读几卷书。曾在俺庄东住，也曾与我喂牛切草，拽埧扶锄。 ◼ 〔一煞〕春采了俺桑，冬借了俺粟，零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秤，还酒债偷量了豆几斛。有甚胡突处? 明标着册历，见放着文书。（揭穿其“历史”， 还原其“面目”） ◼ 〔尾〕少我的钱，差发内旋拨还；欠我的粟，税粮中私准除。只道刘三，谁肯把你揪捽住， 白甚么改了姓更了名唤做汉高祖! ◼ 刘时中散曲 ◼ 刘时中即刘致（时中为字），江西洪都人，做过永新州判、翰林待制等官。两套《正宫·端正好》（上高监司）为其代表作，前套15支曲组成，后套长达34支曲，篇制之长为元散曲之冠。篇中的高监司有高纳麟、高奎、高昉等不同的说法。此作特点和价值所在，一是以时事入曲，二是以口语入曲。特别是“敢于直接以创作评议当时的现实政治，一扫曲坛吟风弄月、离愁别恨的旧习，气势扩大了散曲的表现范围”（作品选），从而成为最有成就元散曲作家之一。 ———————————— 杂剧 1、简述元杂剧的艺术体制。 （1）结构：一本四折的结构。“折”是音乐组织单位，也是故事情节发展的自然段落。有时加一至二个楔子，相当于开场戏或过场戏。一个杂剧一般要在这四折戏中完成。（2）曲调：用北曲，每折必须用同一宫调的曲子，多少不限。（3）角色：未、旦、净、杂四大类，分旦本、末本。（4）剧本由曲词、宾白、科三大部分组成，限一人主唱到底，其他角色只有宾白。题目正名放在最后。 2、简述南戏的艺术体制。南戏的与元杂剧相比有何不同？ 元代后期，杂剧由盛转衰，南戏则得到发展，它的体制较杂剧自由进步。（1）、题目：四句韵文，概括介绍剧情大意：（2）、场次：分场不分折，场次不限；（3）、布局：开场戏、引子、定场白；（4）、曲词：南曲、南北合套。一出戏中，唱词不限于通压一韵，也不限于用同一宫调中的曲，台上所有的演员都可以唱，台下观众也可以合唱（打合）；（5）、角色：生、旦、净、末、丑、外、贴等七种；（6）、宾白：散白、韵白。 南戏和杂剧都是我国具有民族风格的戏曲，但它们又自成体系：①杂剧通例由四折组成，只有少数超过四折。南戏不称折而称出，无固定出数，长短自由，少则十几出，多则四五十出。②杂剧常有“楔子”，南戏无楔子，开场叫“家门“或“开宗”，由未或副末介绍剧情梗概或创作意图，从第二出起才是正戏。③杂剧一般是由一个角色唱到底，南戏各种角色均可司唱，重要人物上场先唱引子才道白，下场时都有下场诗。④在音乐方面，杂剧每折限用同一宫调的曲子，一韵到底，而南戏每出可用几种宫调，可以换韵。杂剧用的北曲激越昴扬，南戏曲调柔媚婉转，它们风格各异。 3、简述散曲的体裁特点。 散曲与词相比，其特点是：（1）、句式长短更为参差不齐，更自由活泼；（2）、可以增加衬字，既保持曲词的腔格，又增加了语言生动性，更为淋漓酣畅；（3）、用韵较密，一韵到底，平仄可以通押，更显活泼流畅，顺口动听。（4）、诗词力避字句重复，尤忌重韵，而散曲却以此见长。（5）、散曲直露明快，更具民间特色。 4、马致远杂剧的艺术特色 （1）马致远的杂剧，在整个艺术风格上和语言风格上，都有自己的特色。不但曲词、宾白比较华丽，而且表现了更多的封建文人的思想意识。《汉宫秋》是成就最高的作品，作品中的主角汉元帝以为边塞久和，忠臣有用，可以高枕无忧，可是一旦敌兵压境，君臣上下，一筹莫展，这些描写对封建没落王朝的批判相当深刻。另一方面作品还通过毛延寿勾引外族入侵和王昭君投江殉国，曲折反映了当时的民族矛盾。 （2）马致远杂剧在人物描写上有一个显著特点，就是通过剧中人物直接倾吐他自己的心情，这跟本色派的作家要按照不同人物的本来面貌来描写有明显的区别。 （3）为了情景交融，他比较注意环境气氛对剧情的衬托，而不能够掌握人物性格的矛盾，合情合理地展开情节。 像汉元帝在灞桥对着满目秋光送他心爱的妃子去国，归来后在嘹唳雁声中引起一连串的回忆和怀思。 （4）马致远杂剧的最大成就在语言，尤其在曲词方面，他更多吸收前代诗人词人的成就到戏曲里，形成自己独特的风格。马致远的语言风格极接近陶渊明，如苏轼评陶渊明所谓的：“外枯而中膏，似淡而实美。”作为一个戏剧诗人，马致远也善于运用凝炼、准确、形象的语言，来刻画剧中人的思想感情。 四、论述 1、试论关汉卿杂剧的艺术成就。 关汉卿是一个当行杂剧作家，具有丰富的舞台实践经验，所以他创作的杂剧都是名副其实的“场上之曲”。 （1）关汉卿的杂剧创作具有鲜明的剧场性，是名副其实的“场上之曲”。A 关汉卿在创作剧本时，注意尽快“入戏”。他以洗练的笔触交代戏剧情境与人物关系，把观众的目光“聚焦”到主要的戏剧矛盾上，迅速引起观众看戏的兴趣。他十分重视戏剧演出的舞台效果，不让观众分散对戏剧矛盾的注意力，努力在有限的演出时间内，赋予戏剧以更为充实的内容，让强烈的戏剧冲突把观众牢牢地吸引在剧场上。 B关汉卿很注意处理戏剧冲突的节奏，注意场面的冷热调剂，张弛交替。像《蝴蝶梦》第一折写凶顽的蒙古贵族葛彪，三拳两脚打死了王老汉，王氏三兄弟拿住凶徒，却不小心把他把他打死。当公人押送王氏兄弟到了开封府，戏剧冲突进入炽热阶段时，关汉卿却让审案的包待制假寐做梦，梦见一只大蝴蝶救出了一只陷入蜘蛛网里的小蝴蝶，而对另一只同样坠入网中的小蝴蝶置于不顾；此时包拯顿起恻隐之心，说“你不救，等我救”，并把它救了出来。这一个细节的插入，使紧张的情节稍稍松弛，它展示了包待制心灵的一角，让观众饶有兴味地静观他在得到梦境的启示后臬处理上述棘手的案件。显然冷热场面的交替使剧情的推进显得跌宕多姿，产生深深吸引观众的情节张力。 C擅于设置悬念，是关汉卿重剧场性的另一个特点。他的剧作，具有引人入胜的魅力。他解决悬念的方式，往往出人意料之外，又在情理之中。像《望江亭》写谭记儿为了解救丈夫，只身奔赴险地。谁也想不到，她竟扮作渔妇，和杨衙内吃酒调笑，乘机赚取了势剑金牌。按说，杨衙内凶残狡诈，心存戒备，不可能轻易让势剑金牌落入他人之手。但他生性好色，看到谭记儿俊俏的模样，逐渐忘乎所以，被灌了几杯迷汤，便糊里糊涂中计，这完全合乎情理。在望江亭上，谭记儿与杨衙内的较量，没有刀光剑影，而于眼去眉来、应对戏耍之间处处暗伏机彀，外松而内紧；观众在看场上热闹的同时，又为女主人公捏一把汗，犹如身历其境一般。 D关汉卿的戏剧语言，向以本色当行著称，即王国维所称道的“曲尽人情，字字本色”。他所写的人物的唱词，在抒情中蕴含着鲜明的动作性，切合特定的戏剧情境。像《救风尘》第二折，写赵盼儿得知宋引章备受周舍蹂躏时，一面写信给宋引章，一面唱〔后庭花〕，把赵盼儿对宋引章的怜悯、牵挂、不满、焦虑，以及她将要采取行动的心态和盘托出，既写风尘女子赵盼儿对姊妹爱怨交加的声口，又把她见义勇为、泼辣机智的性格渲染得活灵活现。 E关汉卿对语言有着敏锐和精细的辨析能力。他注意到，在不同的环境中，同一个人物的语气、措词，会随着情势心态的变化而变化。像《谢天香》杂剧，写谢天香在钱大尹面前，碍于悬殊身份，常常小心谨慎，“文诌诌的施才艺”，不敢造次，说话显得典雅；而于钱大尹不在的场合，话语就比较粗俗，骂起人来还用上“臭尸骸”、“臭驴蹄”这类字眼。关汉卿让谢天香在不同语境中出现言语风格的差异，正好表现出她是个既精通多种文艺，又熟识三教九流，善于察颜观色的官妓。对于不同的人物，关汉卿根据其身份、教养、地位等，让其语言当俗则俗，宜雅则雅，完全体现不同人物的气质和个性。像《望江亭》的白士中是个出身儒雅的士子，他在称赞谭记儿时说：“我这夫人十分美貌，不消说了；更兼聪明智慧，事事精通，端的是佳人领袖，美女班头，世上无双，人间罕比。”辞藻语调，抑扬顿挫，不失文采风流。而像《窦娥冤》中的张驴儿，俗不可耐，面目可憎，连言语也令人作呕，他对蔡婆婆说：“你教窦娥顺了我，叫我三声嫡嫡亲亲的丈夫，我便饶了他。”这虽是三言两语，却活现出馋嘴猫式的欲望和一副恶棍无赖的口吻。 （2）本色当行。关汉卿剧作所表现出的纯熟的语言艺术，是杂剧作为代言体的叙事文学臻于成熟的重要标志。关汉卿既立足于戏剧语言性格化，又博采现实生活中的种种语言素材，包括谚语、俚语、成语、口头禅等等，融合于作品之中，形成一个自然真切、色彩斑斓的语言世界。这也是关汉卿对元代剧坛的一个突出贡献。 A当行指适应于某一行业的要求，就戏曲说，是指符合于演戏的行业的要求。本色一般是就语言的自然本色，很少装饰或假借说的。臧懋循在《元曲选?序》里的解释，即“人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假”。所以要“人习其方言”，要“境无旁溢，语无外假”，到底还是为了“事肖其本色”，就是依照事物的本来面貌来描写。 它的基本精神是符合于我们今天对于现实主义的解释的。关汉卿的戏曲语言在本色、朴素中兼有泼辣的特色，这决定于作家强烈的感情和鲜明的爱憎，他在《救风尘》中赵盼儿和周舍的斗嘴，《诈妮子》中燕燕对小千户的诅咒，《单刀会》写关羽胜利归来时的豪情胜概，使读者眉飞色舞。然而关汉卿对作品中的正面人物没有深切的同情，对周舍、小千户等坏蛋没有强烈的憎恨，他的曲词、宾白就不可能写得那样泼辣. B关剧在关目处理上有它们的特点，这就是把正面人物放在对抗性的矛盾的尖端来刻画，使他们放射出惊人的反抗火花，最后终于击败了强大的敌人，取得了胜利。在封建社会里，像窦娥、杜蕊娘、燕燕等下层妇女所遭遇到的种种侮辱、 迫害，那是最常见的。因此作者就有可能更好地从现实生活选择素材，进行艺术概括，体现了高度的现实主义精神。然而由于当时统治阶级掌握了国家机器及其它上层建筑，受迫害、受侮辱的下层妇女在对她们进行反抗斗争时，并不都是胜利的，特别当她们还没有组织起来的时候， 要取得斗争的胜利就更加困难。这样，在故事发展到后半，也即斗争最艰苦的阶段，作者就往往不是按照客观现实的本来面目选择素材，进行艺术概括，而是在斗争中出现幻想的奇迹。关剧关目上“始正而末奇” 这个特点，奠定了作品的现实主义的基础，“末奇”表现了作品的浪漫主义精神。 2、《西厢记》的人物塑造、矛盾冲突、艺术成就和影响 《西厢记》杂剧对崔莺莺在爱情生活中的思想、感情和心理作了十分细致而深刻的刻画。 崔莺莺是相国小姐，她深沉、含蓄，既有外在的凝重，又有内在的激情。封建家庭的教养，无法完全窒息她内心的青春情感，她一出场就情不自禁地感叹：“花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。”正是这种难以捉摸、无可名状的“闲愁”，使她不由自主地对张君瑞一见倾心。月下隔墙吟诗时，崔莺莺大胆地对张君瑞吐露心声：“兰闺久寂寞，无事度芳春。料得行吟者，应怜长叹人。”于是她陷入情网之中而不能自拔，饱尝着相思的痛苦，“神魂荡漾，情思不快，茶饭少进”，“每日价情思睡昏昏”。正在这时，变生意外，孙飞虎兵围普救寺，索要崔莺莺做压寨夫人。张君瑞在危难之机，仗义修书，请好友白马将军杜确前来解围。老夫人当众许婚，后来又出尔反尔，让张君瑞与莺莺以兄妹相称。这一事件实际上代表着一种特殊的机遇，它既赋予崔、张的婚事以外在的合理性，更赋予崔、张的爱情以内在的合理性——老夫人的许婚，不正符合传统的“父母之命”吗？正是这种内在和外在的合理性，成为崔莺莺敢于冲破老夫人的约束，决心对张君瑞以身相许的潜在动力。 但是，冲破内在心理的樊笼毕竟比冲破外在人为的约束还要艰难，于是就有了崔莺莺的“闹简”和“赖简”。在“闹简”和“赖简”中，莺莺表现出对张生的“假意儿”，这不仅是为了试探红娘是否可靠，张君瑞是否真心，更重要的是，这一行为披露出崔莺莺要冲破传统的教养、女性的禁忌所应有的反复和艰难。在认可了爱情的合理性之后，莺莺还不能不积蓄相当的心理准备，以便承受这种爱情。最后，她终于跨越了“雷池”，大胆地与张君瑞私下结合了。 崔莺莺和张君瑞自由结合的事情暴露后，老夫人以“俺三辈儿不招白衣女婿”为由，逼迫张君瑞上京应考求官。崔、张爱情又面临着新的危机。长亭送别时，莺莺既忧虑张君瑞考试落第，婚事终成泡影，更担心张君瑞考取后变心，另就高门，自己被弃置。她承担着如此沉重的精神重压，深深感到：离愁别恨，“虽离了我眼前，却在心上有；不甫能离了心上，又早眉头。忘了时依然还又，恶思量无了无休。”甚至收到张君瑞高中状元后报喜的书信，也未给她带来欢乐：“早是我只因他去减了风流，不争你寄得书来又与我添些儿证候。”崔莺莺和张君瑞最后的团圆，实在是得之不易的。 《西厢记》杂剧深刻地揭示了崔莺莺的恋爱心理，即想爱而不敢爱，不敢爱却不由得不爱；并且细致地展现了她内心的强烈要求逐步压倒、冲破外部压抑、传统禁锢和心理樊笼的全过程。这样的恋爱心理及其展开过程，是包含着深厚的社会内容和文化内容的。 《西厢记》全剧围绕崔、张爱情故事，主要设置了三对戏剧矛盾：老夫人和崔、张、红娘之间的矛盾，崔、张、红娘三人之间的矛盾，孙飞虎的叛军和崔家、张生及普救寺僧人之间的矛盾。三对戏剧矛盾中，老夫人和崔、张、红娘之间的矛盾是贯穿全剧的主线，而崔、张、红娘之间的矛盾则是作家描写的重点。全剧情节单纯而不贫乏，连贯而不平淡，波澜起伏，变故迭生，具有很强的艺术感染力。 《西厢记》在艺术上最突出的成就是根据人物的性格特征，展开错综复杂的戏剧冲突，并完成了莺莺、张生和红娘等艺术形象的塑造。 其次，人物性格和情节开展得到了高度的结合，成功地表现了事件的曲折复杂过程。 第三，作者善于描摹景物，酝酿气氛，衬托人物的内心活动，多数场次饶有诗情画意，形成了作品独特的优美风格。 第四，善于选择和熔化古代诗词里优美的词句和提炼民间生动活泼的口语，熔铸成自然华美的曲词。《西厢记》的语言在戏剧性和性格化方面取得了突出的成就，并形成通晓流畅与秀丽华美相统一的艺术风格。王实甫《西厢记》是元人杂剧里文采一派的代表作，“才情富丽，真辞家之雄”。 ———————————————————— 元杂剧常识 中国古代戏曲主要指元明清戏曲，包括元杂剧、元散曲、明清传奇。课文《窦娥冤》、《长亭送别》分别为元杂剧《窦娥冤》、《西厢记》的节选，《闺塾》为明代戏曲《牡丹亭》的节选，《哀江南》为清代传奇《桃花扇》的节选。 古代戏曲的语言包括曲词、宾白和科介。曲词、宾白是台词，是剧中人物的语言；科介是舞台提示，是对剧中人物的主要动作、表情和舞台效果的简要说明。 1．戏曲知识 中国古代戏曲主要指元明清戏曲，其中包括元杂剧、元散曲、明清传奇；课文《窦》、《长》属元杂剧；《哀》属清传奇；《闺》为明代套曲。 ⑴古代戏曲的三要素——曲词、说白、科介 曲词和说白是台词，是剧中人物的语言；科介是舞台提示，是对剧中人主要动作、表情、舞台效果的简要说明。戏曲以曲词为主，另两项也有各自的特点与使命。三者交相配合。推动剧情发展，刻画人物形象。 所用术语为：唱——唱曲词；云——道白；科(介)——角色动作；上——出场；内——后台，等等。 ⑵角色 杂剧的角色主要分“末”、“旦”两类。末，又分正末、副末、冲末、大末、小末等；旦，又分正旦、贴旦、外旦、老旦、花旦等。其中，正末为男主角，正旦为女主角。此外还有净(俗称“花脸”)、孤(官员)、卜儿(老年妇女)、孛老(老年男子)、邦老(盗匪)、洁郎(和尚)等。 常见角色有：生——扮青壮男子；外(外末)——扮老年男子；卜儿——扮老年女人；旦——扮青年女子；正旦——扮女主角；净——扮花脸。 ⑶元杂剧一般每本都由四折构成，依次写故事的开端、发展、高潮和结局；也有由五折构成的。有的还有“楔子”，一般置于第一幕之前，类似现代剧的序幕，有时也置于两折之间，具有过场戏的性质。 ⑷元散曲与杂剧 散曲是兴盛于元代的一种配乐歌唱新诗体。它的曲调有3个来源：①词调；②我国北方民间歌曲；③辽金音乐。它的体式与词相近，均为可配乐歌唱的长短句。 它的分类，可参考下表： 小令——独立的只曲，相当于单调的词。 曲—— A．散曲套数——即套曲，由同一宫调的至少两个曲牌联成的组曲，多的可达二三十支曲子。 全套押同一韵脚。套曲标题之前均标明它所属的宫调以及它的第一支曲子的曲牌。(如《高祖还乡》为标题，[般涉调]为宫调，[哨遍]为第一支曲子的曲牌)。 B．杂剧——宋金时期，在诸宫调基础上成长起来的一种文学样式，是一种将歌曲、宾白、舞蹈诸要素结合起来的艺术形式。结构上一般分四折和一个楔子(杂剧里加在第一折前面的片断。) ④宫调•曲牌 宫调是音乐术语，是音乐的各种调式，表示声音的高低。宫调不同，音调就不同。如《窦娥冤》中的[正宫]就是一种宫调，[般涉调]也是一种宫调。 曲牌和词牌一样，是曲子的音乐谱式。不同的曲牌，在字数、平仄、押韵上往往不同；而一套数字，均属于同一宫调。如《窦娥冤》中的[端正好]、[滚绣球]、[倘秀才]、[叨叨令][快活三]、[鲍老儿]、[耍孩儿]、[三煞]、[一煞]、[煞尾]，便都属于[正宫]调；《高祖还乡》中的[哨遍]、[耍孩儿]、[五煞l、[四(煞)]、[三(煞)]、[二(煞)]、[一煞l、[煞尾]等8支曲子均属于[般涉调]。 2．关汉卿，金末元初大都(今北京人)，著名的戏曲作家，被誉为“世界文化名人”。他一生写了60多本杂剧，流传下来的有10余本。他与郑光祖、白朴、马致远一起被尊为“元曲四大家”。代表作为《窦娥冤》。 3．王实甫，大都(现在北京)人，元代戏曲作家。从事杂剧创作，写了十四个剧本，现存《西厢记》、《破窑记》、《丽春堂》三种。也创作过散曲，《西厢记》为其代表作。明初贾仲明说他“作词章，风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁”，可见他在当时剧坛的地位和影响。在文字风格上，他倾向于华美绮丽，被誉为“花限人”(明，朱权《太和正音谱》)。他与关汉卿的“本色派”不同，被推为“文采派”的代表人物。 4．汤显祖，江西临川人，明代戏曲作家、散曲家，其主要作品有《牡丹亭》、《紫箫记》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》。后面三种和《牡丹亭》合称为“临川四梦”，其中以《牡丹亭》成就最为突出。《牡丹亭》又称《还魂记》，是我国戏曲史上浪漫主义的杰作。作品通过杜丽娘和柳梦梅生死离合的爱情故事；热情歌颂了反对封建礼教、追求自由幸福的爱情和强烈要求个性解放的精神。 5．孔尚任，清初戏曲作家、诗人，山东曲阜人。经十年时间，写成传奇剧本《桃花扇》。《桃花扇》是一部“借离合之情，写兴亡之感”的历史剧，通过秦淮名妓李香君和复社文人侯方域悲欢离合的爱情故事，反映明末腐朽、动荡的社会现实及统治阶级内部的矛盾和斗争，指出明朝三百年基业为什么会覆亡的历史教训，作为后人的借鉴。 6．文学典故 ①苌弘化碧：苌弘，周朝的贤臣。传说他无罪被杀，三年后，他的血变成碧(青色的美玉)。 ②望帝啼鹃：望帝，古代神话中的蜀王杜宇的称号。传说他因水灾让位给他的臣子，自己隐居山中，死后灵魂化为杜鹃，啼声非常悲凄。 ③六月飞霜：邹衍，战国时人。相传他对燕惠王很忠心，燕惠王却听信谗言把他囚禁起来。他人狱时仰天大哭，正当夏天，竟然下起霜来。后来常用“六月飞霜”来比喻冤案。 ④东海孝妇：传说汉朝东海有个年轻寡妇，对婆婆很孝顺。后来婆婆自缢身死，寡妇被诬告为杀害婆婆的凶手。官吏就把她杀死以偿命。她死后，东海一带大旱三年。 ⑤望夫石：古代神话，有一妇人天天到山上望夫归来，竟变成了石头，人称“望夫石”。 ⑥红泪：王嘉《拾遗记》载，薛灵芸选人宫时，别父母，以玉壶承泪，壶映出红色。及至京师，壶中泪凝如血。后人遂称女子眼泪为红泪。 ⑦囊萤：《晋书．车胤传》记载，晋代车胤家贫买不起灯油，夏季聚萤火虫于囊内，就其光而读书。 ⑧趁月：《南齐书•江泌传》记载，南齐江泌家贫点不起灯，常在月光下读书。 ⑨流觞曲水：古代习俗，每逢夏历三月三日，人们在环曲的水流旁聚会，在水的上游放置酒杯，任其顺流而下，杯停在谁的面前，谁就取饮，称为“流觞曲水”。 7．名言警句 ①地也，你不分好歹何为地!天也，你错勘贤愚枉做天! ②碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。 ③蜗角虚名，蝇头微利。 ④泪添九曲黄河溢，恨压三峰华岳低。 ⑤旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。 ⑥良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院! 8．作品与作物 《窦娥冤》——窦娥 《西厢记》——崔莺莺、红娘 《牡丹亭》—柳梦梅、杜丽娘、春香 《桃花扇》——李香君、侯方域 《长生殿》——李隆基、杨玉环 9．元杂剧的四大悲剧 ⑴《窦娥冤》 《窦娥冤》全名《感天动地窦娥冤》，元代杂剧作品，关汉卿著。故事源于《汉书•于定国传》。内容叙述长安窦天章进京赴试，将女瑞云押为童养媳，被婆婆蔡氏改名窦娥，夫死寡居。无赖张驴儿父子欲占婆媳，投毒误死父，昏官判窦娥死刑。法场上，她以血溅素练、六月飞雪、大旱三年明愿，果然灵验。三年后，其父察访，终于昭雪。作品以强烈的悲剧效果，深刻揭露了封建统治的黑暗，热情地歌颂了劳动人民的优秀品质。该剧人物个性鲜明，情节紧凑，富于表现力，有感在动地的艺术力量，是元杂剧中现实主义与浪漫主相结合的优秀作品。 ⑵《汉宫秋》 《汉宫秋》全名《破幽梦孤雁汉宫秋》，元代杂剧作品，马致远著。写汉元帝时，奸臣毛延寿投敌献美人图，匈奴发兵索取皇妃王昭君。文武百官惊慌，昭君挺身出塞和亲。临行，昭君在灞桥“留下汉家衣服”，至番汉交界处因不愿进番族之境，又举酒南望浇奠，后纵身投黑江而死。昭君死后，元帝深居汉宫，思念成梦，醒来又听孤雁哀鸣，更引起了无限愁怅。剧本着重描写了昭君对大汉的感情，谴责了文武百官的无能。作品写人细致，富于心理描绘，有浓厚的抒情意味，但是所写不合史实，在一定程度上损害了作品的真实性。 ⑶《梧桐雨》 《梧桐雨》全名《唐明皇秋夜梧桐雨》，元代杂剧作品，白朴著。故事取材于白居易《长恨歌》和唐传奇《长恨歌传》，写唐明皇与杨贵妃的生死爱情。由长生殿庆七夕、沉香亭舞霓裳、马嵬坡缢死、深秋雨夜哭奠贵妃4折组成全剧 。在这个传统的爱情题材里 ，白朴根据自己的时代感受，含蓄地批判他们骄奢淫逸的生活，特别是把传说中杨贵妃与安禄山的秽事写进作品，就与歌颂李、杨爱情的主题产生了不可调和的矛盾。然而《梧桐雨》高超的艺术技巧向为后人所称道，元杂剧四大家分别为关汉卿、马致远、郑光祖、白朴尤其是通过细腻的人物心理刻画来塑造其精神面貌，更为出色。整部剧作着意描写唐明皇的内心世界，忆旧、伤逝、相思交织在一起，伤感情绪和秋雨细敲梧桐的凄凉萧瑟的氛围，和谐一致，情景交融，构成一种诗剧的境界。《梧桐雨》对后世以李、杨爱情为题材的戏曲创作影响深远，清代传奇名作《长生殿》即受其影响。 ⑷《赵氏孤儿》 《赵氏孤儿》全名《冤报冤赵氏孤儿》，又名《赵氏孤儿大报仇》，元代杂剧作品， 纪君祥著。故事取材于《史记•赵氏世家》。内容叙述晋灵公武将屠岸贾仅因其与忠臣赵盾不和与嫉妒赵盾之子赵朔身为驸马，竟杀灭赵盾家300人，仅剩遗孤被程婴所救出。屠岸贾下令将全国一月至半岁的婴儿全部杀尽，以绝后患。20年后，孤儿长成，程绘图历教史实，终报前仇。作品描写了忠正与奸邪的矛盾冲突，揭露了权奸的凶残本质，歌颂了为维护正义、舍己为人的高贵品质，气势悲壮，感人肺腑。 10. 元杂剧四大家分别为关汉卿、马致远、郑光祖、白朴。 ———————————————————— 元杂剧 1什么是元杂剧 元杂剧又称北杂剧，北曲、元曲，是元代用北曲演唱的传统戏曲形式。金末元初产生于中国北方，繁盛于元大德年间（13世纪后半期-14世纪），是在金院本的基础上和诸宫调的直接影响下，融合各种表演艺术形式并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造的一种有唱词、宾白、科介范、舞台诸要素的戏剧形式。 比以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化，作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在传统民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。 院本 是宋杂剧在宋、金南北分治之后，保留在北方并得到发展的舞台艺术，其内容、形式、脚色以及“务在滑稽”、唱念应对通“遍”的艺术特点，也与宋杂剧一脉相承。 诸宫调 是一种古老的传统民间艺术，属于中国北宋、金、元时期的一种大型说唱文学。是从变文和教坊大曲、杂曲的基础上发展而来的，因集若干套不同宫调的曲子轮递歌唱而得名。诸宫调以说唱为主，又因为它用琵琶等乐器伴奏，故又称“弹词”或“弦索”。诸宫调由韵文和散文两部分组成，演唱时采取歌唱和说白相间的方式，属叙事体，其中唱词有接近代言体的部分。诸宫调为后世戏曲音乐开辟了道路。宋代已用诸宫调的曲调来演唱宋杂剧了。至元代，其曲调对北方杂剧的形成却起了重要的影响，它的重要的艺术手段，都为元杂剧所吸收。它为中国戏曲艺术的成熟奠定了基础。据送宋王灼《碧鸡漫志》卷而载：“熙丰、元祐间······泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”所谓诸宫调，是相对于限用一个宫调的说唱形式而言，其中唱的部分用多种宫调串接而成，期间插入一定的说白，与唱词配合，叙述有人物、情节的长篇故事。诸宫调又称“话本”，像《西厢记诸宫调》卷一以“这本话儿”代指将要说唱的故事；120回本《水浒传》第51回写诸宫调演员白秀英的开场白：“今日秀英招牌上明写这这场话本，是一段风流缊藉的格范，唤作《豫章城双渐赶苏卿》”。这说明诸宫调与民间说话是孪生的艺术种类。诸宫调作品出现的代言体虚实，与小说话本对人物声口的模拟，有着密切的关系。 诸宫调与前此的说唱、歌舞均有渊源关系。它继承了唐代变文韵散相间的体制，发展了以同一词调重复多遍并间以说白的鼓子词，以一诗一词交替演唱并与歌舞结合的“转踏”和集合若干同一宫调的曲调为一套曲的“唱赚”的结构。比起上述鼓子词、转踏和唱赚来，诸宫调篇幅更大，结构也更加宏传，可以表现更为复杂的内容。一方面，它既能象长篇叙事诗一样，使故事得到自由发展；另一方面，它的部分唱词又兼有代言体特征，能造成如见其人、如闻其声的效果。由于它交互使用具有不同宫调、声情的曲子，又为表达比较丰富的感情内容提供了条件。它是由说唱、歌舞到戏曲的演化过程中的过渡形式。 2元杂剧形成的社会原因 （1）政治原因：元政府的文化政策汉族的知识分子在当时倍受歧视。“门第卑微”“职位不振”促使一部分人从事戏曲活动。 金灭北宋、元灭金的过程，同时是北方人民反抗女真贵族、蒙古贵族的过程。人民反抗民族压迫和阶级压迫的艰苦斗争，要求有战斗性和群众性较强的文艺形式加以表现；而构成戏曲艺术的各种因素到这时已经过长期的酝酿而融为一体。这样，元杂剧就在金院本和说唱诸宫调的基础上，由于现实的要求、群众的爱好，大大扩大了题材和内容，展开了中国戏曲史上辉煌灿烂的一页。在元社会发生重大变化的情况下，文人也发生分化。特别是元初，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，又没有恢复科举制度，中下层文人的仕进道路大大缩小了，生活跟着下降。除了少数依附元朝统治者的官僚外，大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害，因此，他们和人民的关系比较密切。部分文人和汉族民间艺人结合，组成书会。他们一方面学习汉族民间艺术的成就，同时又把自己的才能贡献给杂剧的创作。书会的组织，汉族民间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进的作用。宋金元城市经济的发展为杂剧的兴盛准备了充裕的物质条件。适应统治阶级宴乐和广大市民的文化要求。同时，在农村也常常开展戏曲活动，晋南地区现存的舞台、壁画便是很好的证明(注：元代戏台在晋南普遍存在，现已初步鉴定了晋南的襄汾、临汾、洪洞、新绛、翼城等地的元代戏台八处。又山西洪赵县明应王庙内的元代杂剧演出壁画，帐额上端题作“大行散乐忠都秀在此作场”。)。节日、庙会是农村的演出日，一些著名演员也经常到各地作场。这样就保持了戏曲在发展过程中同广大人民群众的密切联系。 （2）经济原因：城市的畸形发展。发展阶段元杂剧的发展可分为三期：初期，自蒙古灭金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234—1294）。中期，自元成宗铁穆耳元贞元年至元文宗图帖睦尔至顺三年（1295—1332）。晚期，元顺帝帖睦尔统治时期（1333—1368）。初、中、晚三期，杂剧创作在地域上的变化，在内容和艺术表现上各自的特点。 元代杂剧创作主体的分析。对元杂剧创作影响最大的两类作家。关汉卿，元代浪子文人的代表。此外，元朝的疆域广大，交通发达，密切了国际和国内各民族之间的关系。各民族之间的文化交流，特别是北方诸民族乐曲的传播，对杂剧的兴盛也有一定的作用。元代的戏曲艺术称元杂剧。元杂剧的“唱”、“云”、“科”是它的艺术表演手段。三者之中的“科”，主要是做工，包括表情、舞蹈和武功。其中舞蹈有插入性的，如《铁拐李度金童玉女》第4折：“可看俺八仙舞一回你看（八仙上，歌舞科）。”此外，《刘玄德醉起黄鹤楼》中用了汉族民间舞队舞《村田乐》，《追韩信》中用了跑竹马等。元杂剧中这种插入性舞蹈还有《唐明皇秋夜梧桐雨》中安禄山的《胡旋》舞和杨贵妃的《霓裳羽衣》舞等。元杂剧中的武功技巧，也包含着许多舞蹈因素，如各种器械舞、对打、翻跟斗、扑旗踏跷等。另有一些剧如《小尉迟》中有“做调阵子科”、《马陵道》中有“卒子摆阵科”，这是一种队形舞蹈。元杂剧中其他做工，逐渐演变为程式化的舞蹈动作，用以表现人物情态，如《拜月亭》中的“正旦做害羞科”，“正旦做慌折惨打悲的科”等。当时的杂剧艺人，还给一些技巧性的舞蹈动作起了名字，如“扑红旗”、“拖白练”、“踏跷”等。 （3）艺术原因：各种戏曲艺术的积累和发展元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合了各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧艺术。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造的成熟的文学剧本。传奇小说、话本小说等为戏曲准备了故事内容，并且提供了为人民所熟知的人物形象；说唱诸宫调的乐曲组织和曲白结合形式直接影响了戏曲的体制；各种队舞使戏曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戏、影戏也给吸取的舞蹈动作和脸谱以影响。它们的发展使戏曲表演艺术渐趋成熟，同时也为产生优秀的文学剧本准备了条件。 前代各种戏曲艺术的发展提供了杂剧形式上的各种借鉴，众多文人参预戏剧活动促进了剧本创作的繁荣，很多著名演员的出现也有助于杂剧的兴盛。当时戏剧演出的广泛，上自宫廷，下至平民社会，观赏戏剧演出成为一种娱乐习惯，演出的商业化带来的竞争性，也是杂剧兴盛的原因之一。而从文学剧本方面说，主要的一个因素是涌现了一些和人民保持密切联系的新型作家。他们有的是“书会才人”，有的是“职业演员”，更多的是怀才不遇或充任下级官吏的文人。这种身份和社会地位，决定了他们的作品能够真实地反映人民群众的思想感情和生活愿望，也决定了作品的艺术成就的普遍提高。 3元杂剧历史演变 元代杂剧是在前代戏曲艺术宋杂剧和金院本的基础上发展起来的一种戏剧样式。它的最初出现大致是在金末元初，其间它经历了从不完备到完备的发展过程。杂剧体制的完备、成熟并开始兴盛起来是在蒙古王朝称元以后。到了成宗元贞、大德年间，杂剧的创作和演出进入鼎盛时期。杂剧最初流行于北方，以大都（今北京）为中心，遍布河南、河北。受方言的影响，它有不同的声腔流派，魏良辅《南词引正》说杂剧声腔有中州调、冀州调和小冀州调。这种北方声腔的剧种，很快流行于全国。元人夏庭芝撰著的《青楼集》记述了元代140多个著名戏曲演员（其中男演员30多人）的活动事。《青楼集》成书于至正十五年（1355），后又有增订，其时距元亡不远。它的记述说明元代的杂剧演出由北方发展到南方，遍布各地。 后杂剧开始南移，当时在江南溧阳作官的元淮就有诗咏及马致远《汉宫秋》和白朴《梧桐雨》等剧本，这时距元贞元年只有四、五年，而到元贞、大德年间，杂剧已是“举世行”，关汉卿、白朴等人的作品也已是“天下流行”了。元杂剧繁荣的过程中，出现了众多的作家和作品。在元代的各类文学作品中，杂剧作品反映当时的社会生活最为广泛。在元代各类文学作品中，也只有杂剧作品取得的成就最高。元代杂剧所反映的社会生活比以前的文学较广泛而深入，尤其突出的是一些社会地位低下的普通人民普遍地被写入作品，乃至成为主要的正面人物形象，扩充和提高了宋代话本在这方面开拓的新领域。 4中国传统戏剧的概念及其发展过程 以“戏”和“曲”为主要因素，故称“戏曲”。以演员表演为中心，以唱、念、做、打等手段为基础，融文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等为一体的综合性舞台艺术。 1、中国戏曲的孕育与形成——起源于原始歌舞。 汉代，在民间出现了具有表演成份的"角抵戏"，到了南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的"歌舞戏"，唐代，出现了由优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的"参军戏"；民间又出现了"俗讲"和"变文"等通俗说唱形式。宋代，城市商品经济得到长足发展，出现很多市民娱乐场所——"瓦舍"和"勾栏"；出现了"宋杂剧"。金代，在宋杂剧基础上，北方出现了"金院本"，南方出现了"南戏"。元代，北方形成"北杂剧"，南方南戏进一步发展成熟，戏曲形成。 2、中国戏曲最早的成熟形式——宋元南戏 南戏，是中国戏曲最早的表现形式，它形成于南北宋之交的浙江温州（古称永嘉）一带的民间。 3、中国戏曲的第一个繁盛期——元杂剧 4、中国戏曲的第二个繁盛期——明清传奇 明中叶以后，传奇代替杂剧成为戏曲舞台上的主角。其剧本文学曲词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举，表演上则日趋成熟，多用昆曲演唱。 5、近代、现代的京剧和各种地方戏。 京剧形成的形成是中国戏曲史上的大事。继徽班进京(乾隆五十五年，为庆祝乾隆的八十寿辰, 三庆班进京献艺，带来了与昆曲截然不同的一种地方曲调徽调，给京城观众以耳目一新之感。之后又有戏班相继进京。徽调以其通俗质朴之气赢得了京城观众的欢迎，从此在京城扎下了根。)之后，湖北汉调艺人也于道光年间（1828年前后）进京与徽班艺人同台献艺，他们同徽调艺人一样唱皮黄腔，只是更具湖北风格。徽、汉皮黄在京城和流，经过数十年的发展，终于在1840年前后，形成一种独具北方特色的皮黄腔京剧。 5题材内容 1．揭露社会黑暗，反映人民疾苦。 2．表现英雄主义，歌颂人民的反抗斗争。 3．描写恋爱婚姻，反映妇女悲惨命运，表现妇女的愿望和追求。 4．歌颂忠良，鞭挞奸佞。 5．反映家庭伦理社会道德状况。 6元杂剧艺术特色 1．现实主义与浪漫主义相结合。 2．矛盾集中，情节紧凑，主线突出。 3．人物性格刻画鲜明。 4．语言丰富多彩，具有很强的表现力。 7元杂剧艺术形式 元杂剧的很多作品抨击封建统治阶级的官僚、豪绅以及他们的帮凶、爪牙对普通人民的迫害和剥削，同时歌颂普通人民对封建统治集团所进行的各种形式的反抗。其中杰出的作品如关汉卿的《窦娥冤》，通过受冤屈的窦娥形象控诉被认为是世界的主宰——皇天后土：“地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”更是表达了十分强烈的反抗精神。元杂剧是一种包含有“唱”、“念”、“做”......的戏剧样式，它的剧本描写人物故事则主要通过歌唱和念白。一些优秀剧本的唱词都在不同程度上呈现出诗剧的色彩。念白部分由于受唐、宋以来的戏剧传统的影响，常有插科打诨，颇富幽默趣味。 元杂剧也经历了自盛而衰的过程，大体同这个过程相当，杂剧作家的创作活动，可以分为前、后两期。前期约为元世祖至元初至成宗大德末年。这是人才辈出、作品争奇斗妍、各竞异彩的繁荣时期。除了关汉卿、王实甫和白朴、马致远这几位著名作家外，还有高文秀、纪君祥、杨显之、石君宝、尚仲贤、李好古、李文蔚等。其中活动年代较早的作家是关汉卿、白朴、石君宝、李文蔚、杨显之等。后期约自武宗至大年间至元末。这一时期的特点是作家虽还不断出现，作品也产生不少，并且其中郑光祖、宫天挺等人的作品还有一些特色，但总的成就远不及前期。大致从英宗正统年间以后，就明显地呈现衰微状况。这一时期还有一个特点是创作中心由大都移向临安（今杭州）。 到了明代中叶以后，杂剧的演唱逐渐失传，顾起元《客座赘语》中说：“南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会、小集多用散乐，或三四人或多人唱大套北曲”；“若大席，则用教坊打院本（即演杂剧），乃北曲大四套者”；“后乃变为南唱……大会则用南戏。”据明代何良俊《四友斋丛说》，在万历以前杂剧演唱已经罕见，他于嘉靖末年聘请当时唯一精通北曲的老艺人顿仁教授女伶唱元杂剧；还记顿仁说：“此等词（指杂剧）并无人问及。”到了清代乾隆末年，叶堂《纳书楹曲谱》所收的可唱的元人杂剧（包括元明之际的作品）计有15种。这15种杂剧大抵每种只能唱一、二折，能够演出的更少。在能演出的折数中，以关汉卿的《单刀会》第三折（“训子”）和第四折（“单刀”）最为流行。但戏曲史家认为《纳书楹曲谱》所记乐谱（工尺谱）已非元杂剧原来唱法，而是所谓“元曲昆唱”。在元杂剧演唱方法失传或基本失传的同时，剧本也大量地散佚了，但流传下来的仍有不少。有关杂剧作家、作品的著录，自元末就开始。钟嗣成《录鬼簿》著录作家152人，作品450余种。贾仲明《录鬼簿续编》补充著录元明之际的作家71人，作品156种。到了明初，杂剧剧本还保留很多，李开先《闲居集?张小山小令后序》记载：“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之”。从现存元杂剧中不少来自明代“御戏监本”和“内府本”这一迹象来看，李开先说法或许有所根据，而“一千七百本”中当有大量杂剧剧本。洪武时候的一位“亲王”，朱元璋的儿子朱权著《太和正音谱》，就著录了元代以及元明之际杂剧作家191人，作品560余种。李开先还说他藏有杂剧千余种。自那时以来，大量散佚，今存作品约计只有李开先所藏的四分之一。由于文献资料的缺少和鉴别作品的困难， 8元杂剧具有完整、严密的结构体制。 一、“四折一楔子”是元杂剧最常见的剧本结构形式，合为一本，每个剧本一般由四折戏组成，有时再加一个楔子，演述一个完整的故事。少数作品也有一本分为五折或六折的，还有用两个楔子的。通常一本就是一部戏，个别情节过长的戏，可写成多本，如王实甫《西厢记》共五本二十一折，杨景贤《西游记》六本二十四折，每本戏仍是四折。这很像后世的连台本戏或连续剧。一本戏限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一个人歌唱，其他配角一般都只能道白不能唱。但在楔子里，配角偶尔也有唱词。由男主角主唱的叫末本戏，女主角主唱的叫旦本戏。 所谓的“折”相当于我们所说的“幕”，首先是剧本情节的一个自然段落（又说是全剧矛盾冲突的自然段落），可以是一场（一个固定场景）戏，也可以包含多个场次；另外又是剧曲音乐组织的一个单元。四折即是开端、发展、高潮、结尾四个阶段，每折由一个有严格程序的套数构成。元杂剧在四折戏外，为了交代情节或贯穿线索，往往在全剧之首或折与折之间，加上一小段独立的戏，称为“楔子”。安排在第一折之前的，称为开场楔子；置于在各折之间的，称为过场楔子。楔子本义是木器榫合处为弥缝填裂而楔入的小木片，在元杂剧中它所起的是绵密针线或承前启后的作用。一本四折的形式并不是一成不变的，如《赵氏孤儿》五折，《秋千记》六折，《西厢记》五本二十一折，杨景贤的《西游记》六本二十四折。此外在剧本的开头或结尾，还有“题目正名”就是用两句话或者四句话，标明剧情提要，确定剧本名称。如《窦娥冤》的题目正名为两句：“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。 二、音乐曲调方面 元杂剧以北方音乐为基础，因此有别称“北杂剧” ，采用的是北曲联套的形式。每一折用一个套曲，每一个套曲一般都连缀同一宫调的若干支曲牌组成。每折一个套曲，常见的是第一折用仙吕，第二折用南吕，第三折用中吕，第四折用双调。少数剧本的各折，也有使用其他宫调的。在每一宫调之内，各有数十支曲牌。曲词就是按曲牌填写，一折之中的每支曲牌都压同一韵脚，不可换韵。有时又有向其它宫调借用一支或几支曲牌的情况，称为借宫。 三、杂剧角色分为旦、末、净、杂。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演员。外旦、贴旦次要女演员。末包括正末、小末、冲末、副末。正末是歌唱的主要男演员，外末、副末是次要的男演员。冲末是首次上场的男演员。净是地位低下的喜剧性人物。杂是除以上三类外的演员。有孤（当官）、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）、徕儿（小厮）、细酸（读书人）等。 四、主唱 元杂剧一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色不是正末，就是正旦。正旦主唱称旦本，如《窦娥冤》窦娥主唱。正末主唱的称为末本，如《汉宫秋》，汉元帝主唱。一般来说，一剧中一人主唱到底，这是通例。但也有少数剧本，随着剧情的发展，人物也有所变化。如《赚蒯通》，第一折正末扮张良，二、三、四折正末扮蒯通。这就出现了主唱人物的变换。在楔子里，虽然不是正旦或正末，也会有几句唱词。曲词用以展示人物心理，抒发感情，有时也用来交代剧情，具有抒情兼叙事的双重功能。 五、宾白 在后世的戏曲中也叫道白或说白，前人对元杂剧的宾白大致有两种解释：徐渭《南词叙录》：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”单宇《菊坡丛话》：“北曲中有全宾全白。两人对说曰宾，一人自说曰白。”后者从训诂角度说明可能更准确些。它是曲词外演员说的话、包括人物的对白和独白，由白话和部分韵语组成，又称韵白和散白。对白与话剧的对话相似，独白兼有叙述的性质，在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。 六、科介 也称科范、科、介，指唱、白以外的动作，元杂剧中指示人物动作和表情的术语。一般来说，元杂剧剧本中的科表示四个方面的意思。一是人物一般的动作，如《汉宫秋》第一折写王嫱迎接汉元帝，注明“趋接科”二是表示人物的表情，一折毛延寿定计，注明“做忖科”三是表示武打动作，高文秀《襄阳会》四折“四将做混战科”四是指剧中穿插的歌舞动作。《梧桐雨》二折玉环舞蹈，“正旦做舞科”有时也表示剧中的舞台效果。《汉宫秋》“雁叫科”。 七、元杂剧常用的一些古白话词： 行动些（走快些）、没来由（没由来）、葫芦提（糊涂）、只合（只应该）、也么哥（词尾助词）怎生（怎么）、哥哥行（哥哥那边。哥哥，对一般男子的客气称呼。行，宋代和元代口语里自称或者称呼别人的词后边，有时加“行”字，大致相当于“这边”“那边”或者“这里”“那里”）、兀的（“这”的意思，带有惊讶语气）咱（元曲中常用于句尾，表示祈使语气，相当于“吧”）、着（命令）。 八、题目正名 元杂剧在剧本的末尾，用二句或者四句韵，说明剧本的思想内容，作为全剧的收场语，这叫做「题目正名」。题目正名是在剧终时念出的，念的角色可能是副末。他不是情节的组成部分。题目正名是元明杂剧和南戏的剧情提要。 用两句或四句的韵语概括全剧主要关目，最后一句多是此剧的全名，每句一般在5到8字之间，也有多到11字的。在刊刻剧本时把题目正名或放在剧前，或放在剧后。或称“题目正名”，或省称为“题目”或“正名”。有些已佚的剧目，从题目正名尚可推测出剧情概略。 题目正名的作用一般认为与近代戏园门口的广告相似，用纸或木牌将剧情内容，介绍给群众，以招徕观者。如马致远《汉宫秋》，其结尾对句是“沉黑江明妃青冢恨，破幽梦孤雁汉宫秋。”；又如王子《误入桃源》其结尾对句是“太白金星降临凡世，紫霄玉女夙有尘缘；青衣童子报知仙境，刘晨阮肇误入桃源。”，这两处对句的末句“破幽梦孤雁汉宫秋”、“刘晨阮肇误入桃源 ”便是这两个杂剧各自的全称。而《汉宫秋》、《误入桃源》便是其简称。又如《单刀会》题目：“孙仲谋独占江东地，请乔公言定三条计。正名：鲁子敬设宴索荆州，关大王独赴单刀会。”《单刀会》就是剧本的名字。 〔题目〕安禄山反叛兵戈举 陈玄礼拆散鸳鸯侣〔正名〕杨贵妃晓日荔枝香 唐明皇秋夜梧桐雨 这出杂剧便以“正名”中的「梧桐雨」来命名。 再如马致远《汉宫秋》杂剧的“题目正名”是： 〔题目〕沈黑江明妃青冢恨〔正名〕破幽梦孤雁汉宫秋 。然后该剧便以“正名”中的「汉宫秋」来命名。 九、宫调 周德清《中原音韵》记载元代最通行的宫调有十二种，即所谓“五宫七调”。元杂剧中实际应用的只有五宫四调，五宫四调：仙吕宫、南吕宫，中吕宫，黄钟宫、正宫、大石调、双调、商调、越调，后通称为“北九宫”。每个宫调下又有曲牌——曲子的调名，杂剧的曲文要按照曲牌的规定来填写。这样，每一折就构成同一宫调下的各种曲牌的组列，数量不等，最短的只用三个曲牌，最长的可用二十多个，通常用十个左右。这种组列，就叫做联套，套数、套曲。 9作家分期 钟嗣成《录鬼簿》将元杂剧的作者分为三期： 第一期（1234—1276）“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”，所录作者57人，皆北方人。 第二期（1277—1340）“方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者” 第三期（1341—1367）“方今才人相知者，及方今才人闻名而不相知者” 而一般的研究者大多把元杂剧分为前后两期，以大德年间（1279—1307）为界。 前期是高度繁盛的时期，作家作品的数量相当可观。当时活动的中心在大都，主要作家有关汉卿、王实甫、马致远、白朴等。 后期活动的中心南移，主要作家有秦简夫、郑光祖、乔吉等。 10地位影响 首先，元杂剧是中国文学史上俗文学的第一次大规模的收获。从此以后，俗文学便以矫健的雄姿活跃在文坛艺苑上，扮演着举足轻重的角色。 其次，元杂剧是中国文艺史上戏曲艺术的第一次大规模的收获。中国古代戏曲艺术的起源可以追溯到先秦时期，但戏曲艺术的真正成熟却是在宋元时期。元杂剧与宋元戏文相媲美，一起成为中国古代戏曲艺术最早的成熟形态，为古典戏曲的表演艺术奠定了基础，并一直成为明清时期各种戏曲艺术不可逾越的典范。从此以后，戏曲艺术就成为中国人文化生活中一种不可或缺的精神养料，塑造着中国人的民族性格和精神面貌。 再次，元杂剧也为中国文学史奉献出一笔极其丰厚的精神遗产。元杂剧作家以直面人生的现实精神和纯熟精湛的艺术技巧，创作出一大批旷世杰作，不仅使中国古代叙事文学发展到了一个新的里程碑，也为中国古代文学思想提供了不可多得的形象资料。 |
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