新的风格，新的作品的诞生离不开支持它的观念，在物质文明高度发展的年代，人们对于精神性文化产品要求更高，为此诞生以艺术家为本体的丰富多样的各种想法和观念，变幻的速度相对于过去速度快了几百倍乃至上千倍。但艺术就是这样，变是一种观念，不变同样也有观念的支持，它与保守并非同义语。
看画不能简单地给出其优劣的评判，其缺点往往就是他的特点。当你以某种正统的观念和眼光去评判这些个性语言突出的作品时，缺点可能彼彼皆是，但若干年后，换一种眼光看，这些缺点恰巧就成了闪光的奥妙之处。
吸纳别人的语言长处时，眼光要相对宽容，要善于发现其内在的长处，而忽略短处，找出主流，而轻视技节。
磨练自己的语言时，却要相对偏激，不能作所谓的公开和“客观”的判断，更不能太考虑大众或旁人的意见，坚持下去就会找到真谛，终就要被人承认。
画家应该具有很明确的、很独到的艺术思想，它绝不能流于时尚，更不能听从别人或者权威的指挥。思想是自己心灵深处的，它制约着一切，也联动着其它方方面面的举动。我在过去的创作中，有时是有想法，但未能坚持，有时是无思想，硬要从中挤出思想，显示某种观念，这些都是违背艺术规律的。
从美术史上可以看出，每一次美术革命和艺术风格的衍变和随之而来审美时尚意识都在受一种观念的支配。创作观念是画家们艺术追求的主旨。要明白艺术观念对艺术革命所起的作用，看相隔了一个世纪的艺术变革也许更清楚些。在对外开放后中国油画发展的短短二十几年中，中国油画从艺术样式到风格流派，几乎参照有几百年油画发展历史的西方美术重演一遍。我们惊叹中国人在这方面的聪明才智。在技术上我们已经与西方大师们如此接近，但这只不过是一种重复，因为他产生的过程是缺乏以艺术观念衍变为基础的。因此，缺乏创造的艺术是没有价值的。
艺术观念的形成过程十分复杂，现代生产力和高科技发展，战争与灾难，社会时尚等外在因素逐渐改变了人们固有的传统观念。人们进一步思考人在社会中的价值，人类未来的状况等等。现代社会发展过程中充满种种令人困惑的矛盾，这便是形成现代艺术观念和引起艺术变革的重要基础。美国20世纪50年代兴起抽象表现主义艺术，就是反映了战争和由此产生的种种不可消除的社会问题造成了人们在心理上，物质生活上的伤害。画家的愤懑，焦躁和动荡不平的情绪因素，孕育了以抽象表现主义（新表现主义）这种完全自由地倾泻个人内心的情绪为特征的艺术样式。
画了几十年了，留下了几百幅作品，这是我一生努力的缩影，同时也是我生命浓缩成的彩色的印迹。我没有理由不珍视它。现在我看自己的作品，不再是只挑毛病，不看优点了，其实，过了一段时间看这些作品，所谓“毛病”居然不成为毛病，甚至成了优点，应该站在历史的高度上去评审自己及自己的作品，这样才会公正些。
前些年，脑子里多了些实用和改良的杂念，想当然地把某些东西相加于一体，比如，写实与表现，古典与现代。绘画教学中，当你一味地追求在基础方面的完美，你的目光已经偏离了艺术。
保持和发现绘画中偶然的东西，需要眼光，也与明确的追求分不开，一些看似漂亮的东西，这或许就是别人的（只要你曾见到过），这样的东西来得太容易，但最终却会损失画的格调。品格是最关键的，一切都要围绕它，所以，创作中的反复，时间的累积都是必要的。
技能并不单纯是一种熟练，它包含复杂的内容，随着自己精力和敏感力的下降，我在纯粹的技法上甚至不如从前。我现在已经意识到了技法与思想观念同样的重要性，光练不想期望达到艺术突破几乎是徒劳的。
油画传统的材料技术在新时代新技术发展的年代已慢慢失去意义，因为其材料的独特性和表现事物的优势已不存在，它的写实性被照片、影视所取代，其视觉的内涵性和冲击力被广告、电影电视所取代，油画材料的很多特点已被更方便的材料和工具所取代，如丙烯，喷绘和彩打等。现代的油画家作品中体现出来的观念及所创造的语言特征，并不是传统意义上的油画语言，因为画家们可以用不同的材料来表现，那么这种语言就显得包容量更大。
纯美术
“纯美术”不分好坏，区分的标准在于其作品是面对谁的，纯美术只是面对自己。所以，当你排除了功利因素之外，纯艺术品格才能出来。
想来想去，我觉得艺术其实并不神秘，每个人都可能拥有它，我们有时离艺术很近，但我们并不觉得。有时你以为你在搞艺术，其实你离艺术很远。搞艺术时，你常常觉得很舒畅，很痛快，想象和创造使你顾不得什么了，当你顾及太多的时候，艺术又开始离你远去。
艺术品格的要素就是“纯”。纯的思想、纯的手法、纯的观念、纯的技巧、纯的情感。一幅艺术的构思过程，首先要确立表现的基点和内容，我在更多的时间里让构思有了过重的负托，承担起视觉艺术所不能承担的任务。再看世界名作，大师有一种气派，他能够潇潇洒洒，大笔挥挥，细细品味，这普通的东西中却蕴含了深刻的思想，它所表达的东西是靠观者想象的，并非事先设计得那样丝丝入扣。
美展
我认为市场终就要取代目前这种“美展”式的格局，而且，市场和作品的价值在一定程度上能主动地顽强的、支撑美术创作。经济和实惠是一个强有力的支撑点，画家在获得了经济回报的基础上才有可能获得艺术事业成功的感觉。但市场也有局限性，艺术家要把握自己，有些东西始终不能动摇，不能因小失大，丧失艺术良知和艺术灵性以及艺术品格。
绘画的整体格调的确是一种综合的表现效果，在展览厅里，毛病就会被放大，与众多作品挂在一起时，很容易看到了自己弱的一面。
因为要参展，甚至潜在地想借此重振自己的艺术地位的想法时时在困扰着我，我真是“硬着头皮在画”。我是一位作者，同时又是一位观者，我要将自己熟悉得不能再熟悉的作品推到陌生的眼睛面前。
得奖对于美术作品来说，的确太具多变性，所谓的“奖”是某些评委在综合时尚因素作出的某种折衷的投票结果，因此，我认为奖的等级与作品的水准并不是一回事，当然评选中的漏洞可能还会更大，为这个去伤神大可不必。参加美展与人的状态息息相关。面对展览，面对评委，你要有一个好的心情，好的状态，你的机遇也许会不期而至，有了状态，你能坦然地面对市场，面对画商，此时名誉和金钱也许就会不期而至了。
评委的标准是油画语言变幻的“红绿灯”。人们关心的是什么样的画能被选上，能获奖。然而，评委口味也在随时代变化。先是要求题材内容和构思巧妙，后来要求生活化，后来加上形式感。当西方前卫艺术家流行时，展览中又会以所谓的“思想解放”来显示评委的开明和开放，这些信息在一定程度上使很多画家思想混乱。跟风不上，顾此失彼，最终也失去了自己已经开始成熟的一片天地，而去适应新的语言标准，而当你以一种所谓的时尚的语言去参展时，评委口味又变了，因为时尚的变化远比画家作画的变化要快。
围绕着放松和整体的想法来看第十届美展，看完后仍觉得很累，这些作品不能说不好，它是从数万件作品中挑选出来的，在某一个类型中它达到“尽善尽美”的地步。但看后仍觉得是做出来的，作品制作的技巧和灵动不够。中国人在模仿和综合各类艺术方面的确是下了功夫，其中绝大多数作品仍可看出某种流行的套路。虽然画面十分完整，但这些作品看完后就觉得雷同，它们的区别仅仅在题材上，人物形象和事件暗示了某种主题，这是同内的时尚创作方法。
一些好的作品和风格语言的特征只有从原作上才能更加认识得清楚，粗劣的印刷品上往往只能传达出画的构图和构思，倒是一些情节性的画印刷品的说服力可以达到极致。由此可以看出，对油画艺术的欣赏只能在展厅中，对其艺术语言的功能的认识唯有通过观摩原作，这有可能使中国的油画艺术在艺术语言中上达到新的高度。
最使人振奋的还是乌菲兹美术馆，还是十天前我在简陋的印刷品上用心揣摩的大师们的真迹就在眼前，我很兴奋。但画毕竟太多了，看后反而印象并不深了，不过我面对印刷品自己体会出一些心得，在原作中得到印证，如，明暗层次的丰富性问题。大师们在黑白灰的安排上费了很多脑筋，中间色层最丰富，细赋，主要精彩部分在中间灰色上。古典色彩的表现方法仍然是依靠罩染，所以色彩美体现在调子上，局部的色彩并不重要，造型完全主宰了整个画面。
哥雅的一幅女人肖像色彩画得飘逸，轻松，而且极薄，关键的细节才稍厚见笔触。提香的真迹比印刷品要微妙，但色彩的局部并不丰富，他在色彩的大对比上下了功夫，有了些冷暖对比，但仍不是现代的色彩对比关系，显得很微妙。波提切利的灰色调子很好看，整个画面关系靠近些，细节（图案，背景的花束，建筑十分工细），与前景人物对比拉得很开，人物的焦点虚实感不强，平面的意味很浓，但构图的完整性弥补了这个问题。伦勃朗的肖像画得实在，还在于人物造型的严谨，细微，虚实并不是主要的，当然，他处理暗色很老道，暗而不死，重而不深，与中间色很好地衔接，对比出了小部分的亮色，加上材料的效果，使人看起来感觉很轻松。
古代的西方人作画心态和精神仍是主要因素，很多巨幅肖像画如果没有巨大的付出和努力，光是有技巧也是完成不了的。当然，以我的审美能力，也对其中大部分作品一走而过，除了时间紧的原因，我觉得并不是这些画家没有名气，还是作品的质量，没有能打动人的东西，彼此太接近，色彩过于灰，过于琐细，过于程式化，其中当然也包括一些名人的作品。
一整天在卢浮尔宫渡过，中午没有吃上饭，肚子饿得不行，回到旅馆，头昏脑胀，强打精神，想记下点什么，因为这一天是我一生中可以数得到的日子。
名画的魅力真是无法比拟，德拉克罗瓦、籍里科、大卫特的巨型油画征服了我，这是真正的力作。雄浑、有力、布局严谨，松弛有度，以我的头脑已经无法谈得更多了。整个画面的色彩对比，黑白对比，在如此大的画面中，控制得太好了。色彩饱和透明，暗部尤其画得很好。人物的个性，动态，神情，都是上乘的。艺术家以自己毕生的精力创造出令后人敬仰的巨作使人感叹。相比之下我们在艺术上付出得太少，太不认真，太没有远大理想。
柯罗的风景，厚重的灰色调，强在布局和构图，色彩调子和谐，层次丰富细腻，重色用得很谨慎。安格尔不可战胜！同一幅作品，二十年前看与现在看，仍然一样觉得不可思议，好的东西是永恒的。从人物个性刻画到细节的精妙无可挑剔，色调十分整体，画面质地感极好。夏尔丹的静物，厚重透明，好处简直无法捉摸。格瑞兹的少女的手，边线虚得十分讲究，色调层次光感极好。浪漫主义相比古典主义显得更具表现力，它强调的人文的情愫，强调了表现技法的突破和形式的多样，精神力量与绘画才华紧密地结合于一体。
进入到大师一流作品的层次，很多东西无法仅用技巧来解释，这里有天才的闪光，勤奋耕耘达到了精神上的升华，这是人文和传统深厚的沉淀，这是时代的伟大的巨献。
主题性绘画
我很习惯于使用一种文学式的、表现人物性格命运矛盾冲突而作用于视觉的表现方式，这些方式很像将电影“压缩”。在处理一幅作品时，我有些像导演在给演员们讲戏，分析角色的人物性格，这是一种特别的享受。
画历史画，尤其是历史肖像画，我以为更重要的仍然是形，我没法离开照片提供的特有的细节，它是引起人记忆和情绪的基本因素，如果坚定地站在造型的基点上，对不足之处精心考虑后，画面必定会有报偿，问题往往出在不够坚决和犹豫上，以我们的技法和能力，要画好一般性的“正确”并不存在太大问题，但要画出独有的“真实”却很难，这一点恰恰是历史画重要的品格所在。
艺术表现中人文精神和内在的文化性仍然在警醒我，生活小品，虽然好看，但未必太浅，不能达到叩动我心灵的程度，于是，我的思想又回到了历史画上，我明白、自己要画些什么，表达我对中国五十年代的青年人的一种崇敬，这里有我的亲人，父母亲和很多相识的前辈（也许我现在也快成为前辈了），这里有很复杂的情感因素，这是超出感官之外的东西。我要以自己的造型能力和感悟性来表现一群人，逝去的人，他（她）们的言容笑貌，他们与现代人的差别，这使我的构思从单纯“猎奇”老照片的狭窄的思维中解脱出来。我对自己作品的未来预测与看这些照片时的感想很相符，我的激动与我即将来面对的挑战很相符，这是一个潜藏在我心底里很久了的愿望，要表现人，真正的人！
模仿语言
对别人的作品语言的借鉴需要慎重，尤其是对印刷品的仿效，生搬硬套题材，直接套用仿古色调和仿做表面的肌理这在形成语言的初期是可以的，但由此却要引发个人在艺术实践中的进一步探索。
有效的方法就是从大师那里直接学习油画表现语言。通过语言学习，弄明白大师是怎样忠于自然，然而又不同于自然的奥妙所在。这样的学习方法必然有一个从简单的模仿到寻找艺术表现规律，然后切合自身的特点而找到创作突破点的过程。所以，我们常常在创作构思时，一边阅读大量的资料，由此找到本人潜在的创造基因与大师语言的切合之点。翻着翻着，心里就明白了。在融合语言的过程中，开始会生疏和生涩些，但经过将学到的东西反复咀嚼，形成符合自己胃口的和容易消化吸收的营养成分后，即使一段时间出不了作品，但学到一点，就会与一般语言拉开一点，当自己再设法从这种语言中脱出来时，个人的面貌和创造性就体现出来了。
如果想要在画面上摆脱平庸的面孔，只要模仿一些风格画就可以了，但那是一种另外的平庸，它可以使无知的人感到兴奋。
临摹绘画其实有很多优点，当初学画我也靠临摹才学会了调色。欧洲古代绘画，一辈一辈的艺术风格和技巧的传承，其间是不能缺少临摹学习环节的，这一点正是中国传统绘画教学之所长。
绘画的临摹的好处就是先被动，一股脑地照搬，随之再慢慢消化，甚至不等你想明白道理就先画起来，以后再去主动地弄明白道理。按照现代的教学和艺术理论，艺术的观念在先，使大脑先有一个空间和选择余地。而临摹的过程是把原作（印刷品）的优点与缺点一块儿继承。事实上，艺术上的优点缺点常常捆绑在一起构成了风格。学艺术的也都明白，弄清楚艺术的原理是件多么不容易的事，等你一切都明白了，你也许就不会画了。
陈丹青说，当初他画《泪洒丰收田》不过是想模仿苏联油画的大场面，画《西藏组画》则是想模仿法国十九世纪农村风景画的风格。由此，我想到中国现阶段的油画语言的来源主要是通过对西方油画语言的模仿，真正原创意义上的成熟的语言却少之又少。这倒不是说模仿有多么好，中国的油画艺术的发展历史很短，审美眼光和思想方法与西欧人有很大不同，所以，对油画引进是：先把它学好，找到本质的，正宗的东西。
当然，即使借鉴，模仿也不容易，在当初，人们的审美模式和油画语言体系还是纯“苏派”时，你要有胆识和勇气，走出了第一步，同样也是一种冒险，因为要抛弃已经玩熟了的东西，同时还要转化审美思维，也可能会弄得非驴非马，四不像，而达到纯正就更不易了。在掌握好一种语言后，要再有一点点突破，再增加一点点新的东西有多么难，因为不仅要使人接受新的审美模式，要脱离原先的“母体”，而产生出新的思维方法。
我们去模仿语言，学过来要讲自己的心里话，就如学英语的目的是为了与外国人沟通一样。然而，很多人学习语言时，只满足于用语言本身的魅力去炫耀自己的“口才”，或是在学习语言时，连同别人的思想和感情也一同学过来，这时，所谓的借鉴学习就成了可耻的抄袭了。在某个时期一切均以“现代”“创新”为时尚的潮流中，这些模仿语言“口技”超群的人总会不费力气得到某种好处，而侥幸的成功会使他们的艺术灵性也变得暗淡，而让很多执着于艺术的人受到冷落，背上保守的精神负担。
学院派
学院派写实油画看重的是技术的完善和精神上的纯净与超脱，它的精神语言可能显得有些贫乏和苍白，但它的贡献在于绘画技法和表现上的完善程度，它甚至被作为一门科学。在照相术刚诞生不久，而绘画却已达到了最高峰。
在中国对学院主义的认识有待重新来定位。
一个教师，如不具有眼光，不具备对萌芽时期艺术的洞察力，他的教学观点就如同一把锋利的刀子可以轻易剔除树苗的主干。使树干变得弯曲甚至夭折。
我几十年生活和工作在学院，搞的完全是学院派的一套，但却不敢以学院派自居，甚至对学院派作品嗤之以鼻。平心而论，我真正的好处和优势其实就是学院派给我的。在欧洲，我看了真正的学院派的东西，现在觉得，西方写实绘画的真正高峰就是学院派创造留下的，这个画派可能被人误解和忽略了，它留下的营养并没有让后人们自觉地去继承。
徐芒耀的写实语言是更趋于理性和照相式的，他凭自己多年的熟炼和技术上的精进，使写实的技术日渐提高，他探索到了与此相关的一些油画技术，使绘画表面看起来更细密、平整和光滑。由于有坚守向某种“客观”的真实靠近的观念支持，于是作画的方法有了很多质的改变。徐芒耀除了强调画准之外，更注意表现细节的质感，他把细节的刻画与画面的制作结合起来，巧妙地利用了画底，打磨，透明色和多层薄画达到了肌理的丰富，这显然与照片相差就大了。他的打磨技术和刮擦方法，让一些看似潦草和粗糙的背景显出某种抽象的质感效果，这也更增添了油画或素描的生动与节律感，不使画面变得呆板和平均。
徐芒耀的作品尽管完美，因他的专注于某一方面的探索也许同时会失去艺术中其它的东西，这也是一些人至今仍不能接受他的作品的原因。但有一点却不能忽视，他在艺术上追求和主张是鲜明的，他为此作了大量的工作，日益完善了技法，为中国的写实技术尝试了另一种方法，而这种方法在当今的西方也很少有人能够掌握了。
学院式的作业训练给了学生锻炼写生语言的一个平台，这就相当于教师在进行自己的实验中的一个环节。因此，每一次课应是一种语言训练的实验，而不是简单由浅入深，由简到繁的作业延续，现代观念下的写生教学可以极大的提高学生对艺术语言掌握的能力，而学生的个体实验在整体的课堂环境中又得到互补，产生相互激活，无限增长的效应，这一点对改变当前油画教学中那种古老的模式概念十分重要。
照相与绘画
依据照片画出的真实总让人感到冷冰冰的。照片对真实再现的精致入微和应有尽有，常常使自己的技巧“相形见拙”，由此很容易丧失艺术表现的自信心。因此，长期依据照片作画尤其是用现成的资料，我们的创造能力、想象能力就会逐渐衰退。要学会用艺术的方法来巧妙地处理细节，即使这些细节比起照片来还不算尽善尽美，但它却能获得画面上整体的真实感。因此，越是具有个人风格的写实画家，其写实语言与照片化的真实越是相距甚远。当然，照片可以给画者提供一种凭想象几乎无法实现的，对真实世界中的场景、气氛和细节的再现。同时，它也可以从生活中“截取”或“定格”某个瞬间，而其间必定蕴藏着生命感和真实感，足以弥补我们粗略的观察和写生的局限。有时候即使完全照搬照片上的某个场景和人物细节，也比凭空社撰的真实性来的更让人服气。
我们可能对曾经无意识状态下“抓拍”的某些生活的“断面”发生兴趣。因为这种偶然状态下的拍摄，展现了人物动态的极其自然和偶然的一面，人物动态的失真和周围环镜构成了在光影和线条上的自然组合，其实已经具备了某种形式意味和可以发展为艺术作品的构图因素。要将这些有意味的因素巧妙地重新加以组合，关键在于作者的眼光。当今国内许多写实画家正是巧妙利用照相的这种特性，极大的丰富了写实的表现内容，同时也有效地提高了写实作品在表现自然真实方面的技巧水准和画面制作的质量。
如果说照片真正地成为了写实艺术的大敌，还不如说照片的真实成了判断写实的一个“基准”，照片的真实并没有解决写实美感表达中所有的问题。当然，照片的存在，也指明了画家在写实中可能发展的方向和空间。
原始照片在某些时候起很大作用。在色彩关系上，照片是无法提供现成的关系，色彩全在自己的控制当中。当然照片在此时又是唯一可以追溯记忆，引起想象的重要依据。于是，照片中最基本的人物形象，动态和环境道具就成了原始参照，否则无从下笔，或是放大了后没有继续画下去的自信心，于是就从照片中取得了一个可以预想到的图像。光线也好、色彩也好、形象也好，不太可能与人们预想的有太多差别。而绘画则不同，它的法则和想象因个人不同而结果更大相径庭。各人在作画时，根据本人的偏好，而越出了不合相片的“规范”。这个缺陷实际上就是绘画的优点，再看历史上西画大师的风格，个人的偏好，乃至缺陷和错误，它就构成了其风格语言的一部分。因此，油画重复照片，很难引起人们的兴奋，再好的技术一旦完全模仿了照片，就将技术断送了，它再也无法引起人们的关注和兴趣来。
陈和西认为，照片中好看的东西就要力求肖似，并好过照片。照片中不好的部分，你自然会本能地去掉它。画到现在，他的这句话对我有警醒作用。我一段时间抄照片，主要是为了“像”照片，所以无法对“好坏”“有用”“无用”进行筛选。可现在，又一味远离照片，结果连照片甚至不如。最好的方法是对美的东西有一种本能的敏感，没有成见。面对自己的画也一样，时刻有一种“新鲜”的感受，有明确的“好”“坏”之辨。
写实艺术要求的很多东西，相片中都有，何况数码和电脑又使相片已经不同于传统意义上的相片了。实际上，写生画有很多局限。由于时间的短暂，以及写生考虑东西的局限，更重要的是思想和眼常常产生一种片面地盲目抄对象的问题。照片好似已经具备了写实绘画中的诸多因素，已经用光影、色彩建构了绘画的形象，这个令画家困惑的技术问题。如果你用可怜的技巧去再造另一幅照片，它的价值可想而知，可见，照片不能表达的东西才是绘画的神韵。这东西就在画家的心中，在他的发现之中，在他的综合与处理之中。
画家要将照片无法完全表达出来的，似是而非的东西，具体化、典型化、完整化，这就是绘画语言的表现了。
照片的细节是优势，但灵活运用和整体关系的处理则为劣势。
“心静如水”，这是一种最好的状态，只有这种时刻，人才能冷静地、积极地思考问题，人的创造力才能出来。
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